Artykuły

Gombrowiczowi udało się, być może w sposób niezamierzony, narzucić publiczności czytającej i literackiej krytyce swoje własne reguły gry. Chyba wszyscy, którzy o nim pisali, powoływali się z bezgraniczną ufnością na autokomentarze, nie uwzględniając, że z natury rzeczy mogą być one skażone tendencyjnością. Własna Gombrowicza publiczna i krzykliwa pewność siebie zaraziła odbiorców jego dzieł, są przekonani, iż oto mają do czynienia z pisarzem wielkim. Jedynie chyba Artur Sandauer pozwolił sobie odmówić rangi jego powieści. Analizy utworów Gombrowicza przypominają bardziej egzegezy Pisma Świętego, w których słowo boże jest nietykalne, niż próbę krytyczne] oceny ich zawartości intelektualnej i walorów artystycznych- Działalność ta przyczyniła się do spopularyzowania nazwiska pisarza, ale jednocześnie zniekształciła odbiór jego dzieł, których znajomość - z przyczyn niesmacznie obiektywnych - często poprzedzała.

O utworach dramatycznych Gombrowicza rozpowszechniła się opinia, że mają one spełnić wybitną rolę w odświeżeniu i rozwoju sztuki teatru, "Ślub" w reż. J. Grzegorzewskiego dzięki swej oryginalnej problematyce formalnej. Spotkanie Gombrowicza z Grzegorzewskim we wrocławskim Teatrze Polskim zapowiadało się ciekawie. Reżyser ten jak mało kto czuje klimat i rozumie poetykę literatury, która sięga już granic współczesności. Zaadaptował dla teatru "Ameryką" Kafki, XV-ty epizod "Ulissesa" Joyce'a, reżyserował "Balkon" Geneta. Inscenizacje te nadawały kształt materialny dusznej i ciemnej rzeczywistości utworów i w ten sposób starały się pogłębić jej zrozumienie. Zastosowanie metody wizyjnej do intelektualnego wywodu jakim jest "Ślub" obiecywało zaskakujące rezultaty.

Wizyjność u Grzegorzewskiego polega na tworzeniu obrazów, czy ciągu obrazów, których elementy mają na celu wywoływanie określonych przez reżysera skojarzeń. Przedmioty "mówią" aluzją kształtu, funkcją - odmienną od potocznej - jaką pełnią w przedstawieniu, wreszcie odwołaniem się do przenośnego znaczenia w języku codziennym lub stworzeniem takiego znaczenia. By ich sens dotarł do widza, trzeba je odpowiednio pokazać: odebrać im dosłowność. W świetle scenicznym, wśród tych przedmiotów, aktorzy poruszający się dziwnym ruchem i rytmem, przypominają bardziej zwidy senne niż żywych ludzi.

Grzegorzewski obrazuje narastanie owego widzenia światłem i dynamiką postaci. Z ciemnej sceny światło powoli, prawie niepostrzeżenie wyłania kolejne elementy. Na początku obraz chwilami zanika i zamiera, co odpowiada pulsowaniu wyobraźni Henryka, który od czasu do czasu wyłącza się ze snu i zastanawia nad jego znaczeniem. Ale światło do końca nie osiąga pełnej jasności, zanurzone w mroku - naturalnej scenerii snu. To wrażenie nieustającego mroku wytwarza atmosfera nierealności i zagrożenia, a także łączy odległe elementy w poetyckie, przekonywające obrazy: kareta, stół ze szklanymi naczyniami i ławka kościelna są karczmą, trzy karety wypełnione dworzanami i ozłocone blaskiem puzonów są w poetycki sposób dworem królewskim, a zarazem tryptykiem ołtarza.

Już w pierwszej scenie otrzymujemy klucz do odczytywania poetyki tego spektaklu. Z ciemności wyłania się Henryk, później obok niego machina, na której leży bezwładnie ludzkie ciało - to Władzio. Machina przypomina lawetę, a jest - jak się w pełniejszym świetle okaże - maglem. Magiel, znany już z realizacji "Ulissesa", spełni kilka funkcji. W pierwszym akcie przywodzi na myśl wojenną śmierć Władzia, potem, gdy wskoczy nań Ojciec, magiel staje się tronem, chwiejącym się od ciężaru i niepewności Króla. Spomiędzy walców magla Henryk wyciąga czerwone płótno, na którym stoi Pijak. Pijak-ideolog przybywa na krwawym chodniku wojny.

Bo Pijak jest w tym przedstawieniu postacią najważniejszą. Ważniejszą od Henryka, młodego żołnierza z ostatniej wojny, który musiał robić i patrzeć na różne straszne rzeczy, i któremu od tego trochę pomieszało się w głowie. Mniej ważni są też Ojciec i Matka, brudni i wymiętoszeni, w zgrzebnych przyodziewkach, (mówiący skrzekliwie a poruszający się jak nakręcane kukły - martwe, zabalsamowane symbole własnej degradacji.

Również symbolem, ale symbolem złowrogiej żywotności jest Pijak. To chamska siła w służbie wyrafinowanego sprytu, bezczelność i prostactwo będące narzędziem okrucieństwa i cynizmu. To Zły, którego nie równoważy Anioł. Twarz wybielona, długi, beżowy płaszcz z lat trzydziestych, wytworny, lecz noszony niechlujnie, spod którego wyglądają gołe nogi, jak wyzwisko. Kiedy uwodzi Henryka ideą kościoła międzyludzkiego, rozchyla płaszcz odsłaniając białą tunikę - ten pseudopijak jest kapłanem czarnej mszy, jaka odbywa się w "Ślubie", jest destrukcyjnym spiritus movens perypetii sennych Henryka, głównym jego prowokatorem.

Owocem tych prowokacji jest akt trzeci. W tekście jest to obraz szalejącej dyktatury Henryka, której siłą chce on przywrócić czysto mechanicznie, formalnie zniszczone wartości - czyli wreszcie zrealizować ślub. W przedstawieniu premierowym trzeci akt wypadł zdecydowanie słabiej od poprzednich, należałoby go dopracować, by nie zubażać całości spektaklu. Niejasne jest już dla mnie usadowienie Ojca i Matki w olbrzymim leżaku, zbyt natomiast dosłowna konstrukcja pokryta brezentem, która nadymając się i malejąc ma obrazować mechanizm "pompowania się" władzą. Ale sens interpretacji Grzegorzewskiego jest i tak czytelny. Koło się zamknęło, dramat wrócił do punktu wyjścia - śmierci Władzia. Prawdopodobnie prawdziwa śmierć Władzia stała się bezpośrednią przyczyną snu, wyzwoleniem obsesyjnych pytań o prawo, wartość i odpowiedzialność. Zabito człowieka, ale nie ma odpowiedzialności, pozostały tylko formalności. Zniszczone wartości nawet we śnie nie zmartwychwstały.

W przedstawieniu wrocławskim jest precyzja i piękno. A jednak... Gdy oddali się estetyczne urzeczenie formą tego spektaklu i podziw dla logiki, z jaką reżyser posługuje się symboliką przedmiotów, gestów, światła i kompozycji przestrzennej, by stworzyć wizję nie tylko sugestywną, ale czytelną i znaczącą, pojawia się uczucie pustki. Przerażająca przecież diagnoza o śmierci europejskiej formacji kulturowej, bo tak ta sztuka brzmi dzisiaj, wcale nie przeraża. Jakby była suchym, intelektualnym konceptem. Czyżby znowu zawinił reżyser? Przed dwoma laty Jarocki potraktował "Ślub" jako sztukę historyczną, osadził ją w pejzażu wojny, tym z brudnych, śmierdzących okopów, przesiąkniętym krwią, potem i śmiercią. Takie anty estetyczne wcielenie "Ślubu" mogło się wydać rażące dla smaku, zbyt dosadne i łopatologiczne. Była to cena, jaką zapłacono za przydanie powagi problematyce "Ślubu". Wysmakowany, wymuskany jak dandys, elegancki i nawet w najgrubszych trywializmach, samodystansujący się język Gombrowicza, zderzony z brudnym konkretem, podawany w sposób przejaskrawiony, ale jednoznaczny przez aktorów, utracił nieco swoje niuanse, ale napłynął w całości żywą krwią.

Inaczej w przedstawieniu wrocławskim. Język nie będący ani cytatem, ani jednorodnym językiem literackim, a parodystyczną grą językową został odcieleśniony dzięki specyficznemu rodzajowi gry aktorskiej, eliminującej indywidualność postaci. Słowo niezanieczyszczone, które przekazuje ludzki manekin, ocala wszystkie treści, jest jasne, ale bezduszne. Atmosferę "senną i pijaną, i szaloną" tworzy obraz.

Przedstawienie Grzegorzewskiego realizuje niemal wszystkie didaskalia, i wskazówki Gombrowicza, wydobywa znaczenie tkwiące w tekście, jak również ów żywioł muzyczny, który polega na formalnym traktowaniu elementów treści. "Ślub" ma doskonałość formalną bachowskiej fugi. Ale właśnie ta doskonałość zabija treść. A krańcowa wierność wobec autora doprowadza do demistyfikacji jego sztuki. Przez parodię "języka prześwituje parodia myśli, w trakcie akrobacji formalnych - cóż stąd, że mający alibi snu - ze znaczeń umyka życie. "Ślub" staje się bezpłodną "grą szklanych paciorków", gdy żadnego z nich nie chce się uronić. A może sensu "Ślubu" trzeba szukać poza nim samym?