Artykuły

Spektakl Tomaszewskiego porusza subtelnością myśli i pięknością wyrażania. Należy do rzadkiej dziś w teatrze sfery ciszy i skupienia, w której dokonuje się głębokiej pracy interpretacyjnej.

Gdy dusza aktora, tancerza znajdzie się w innym miejscu niż punkt ciężkości ruchu, artysta zaczyna się wdzięczyć, mizdrzy się do publiczności. To najprostsza droga do piekła artystów, które czyha ukryte pod każdą, nawet najmniejszą sceną. Chwila nieuwagi i już próżność bierze górę nad sztuką, a hołdujący próżności wykonawcy w trybie natychmiastowym podlegają potępieniu. Niestety, często zyskują w ten sposób poklask publiczności żądnej łatwych rozrywek, nieskorej do wysiłku współmyślenia z myślącym twórcą. Dlatego szkoda, że spod sceny nie wyłania się paszcza Lewiatana i nie pochłania złych aktorów zaraz po popełnieniu pierwszego teatralnego grzechu śmiertelnego. Skutek bezkarności jest fatalny: sceny pełne są bawidamków udających artystów, łasych i na każdy, najbardziej choćby lichy poklask.

MIĘDZY BOGIEM I MARIONETKA

Proces wychylania się duszy artysty poza punkt ciężkości ruchu opisał w "Traktacie o marionetkach" Heinrich von Kleist. Ten niewielki esej ujęty w kształt dialogu poświęcony jest lalce, marionetce postrzeganej jako doskonały instrument teatralny, pozbawiony własnych emocji, w całości podporządkowany woli animatora, stwórcy. Człowiek wygnany z raju zajmuje miejsce pośrednie pomiędzy Bogiem i marionetką. Jest odmiennym stanem skupienia woli i energii, odmiennym od stanu boskiego i, by tak rzec, lalkowego. Wygnanie z raju oznacza utratę niewinności, a utrata niewinności jest utratą świeżości. Re-petycja traci walor dzieła sztuki, gasi spontaniczny zachwyt. Droga do odzyskania niewinności prowadzi przez poznanie. Kleist w swej twórczości opisał dwa stany właściwie dla lalki: marionetkę i automat. Marionetka doświadcza łaski niewinności, jest anty grawitacyjna, osiąga doskonałość dla ludzi niedoścignioną, korzystając ze swego stanu "preludzkiego". Ale istnieje też zwyrodniała postać lalki: automat, stan "postludzki", potępiony. Automat jest siedliskiem zła, ciemności przeciwnej rozwojowi ducha. U Kleista automat pojawia się w "Kasi z Heilbronu". To Kunegunda. W takim układzie łatwo zobaczyć, że człowiek rozpięty między Bogiem i marionetką ma też przed sobą drogę w dół, ku potępieniu i automatyzmowi.

Henryk Tomaszewski, wielki mistrz pantomimy, jeden z twórców wiary w możliwości tańca i ruchu, odkrywca nowych środków wyrazu w teatrze tańca zupełnie niespodziewanie wziął na warsztat właśnie "Traktat o marionetkach". Zwrócił przesłonięte welonem melancholii oblicze ku tekstowi, który analizuje zasadę teatralnego bytu tancerza od podstaw. Jakby utracił wiarę w taniec i tancerza, spogląda ku marionetce, lalce anty grawitacyjnej, świadom wszystkich ograniczeń, jakie grawitacja narzuca ciału i umysłowi tancerza. Ulega fascynacji, która wyprowadziła Gordona Craiga z teatru do laboratorium pełnego makiet, gdzie przesuwał idealne figurki wykonawców, tęskniąc za nieistniejącą nadmarionetą. Tomaszewski jeszcze działa w teatrze, ale poddał go daleko idącej dekonstrukcji. Rozmontował pantomimę i taniec, rozmontował teatr dramatyczny i lalkowy. Zmusił różne teatralne żywioły do tego, by przyjrzały się sobie wzajemnie. Skorzystał ze swobody, jaką daje tekst Kleista i stworzył esej teatralny.

RĘCE UZBROJONE W NOŻYCZKI

Scenę z jednej strony ogranicza poręcz do ćwiczeń baletu, z drugiej ogrodowa ławka, obok której ustawiono kopię sławnego "Spinario", młodzieńca wyciągającego cierń ze stopy. W głębi teatr marionetek z niewielką sceną, na której lalki mogą odegrać swoje kosmiczne dramaty. Dwaj aktorzy: Pan C. (Krzysztof Wakuliński) i Pan K. (Łukasz Lewandowski) wiodą dysputę o kondycji marionetek i tancerzy, dysputę skromnie ilustrowaną urokliwymi popisami marionetek i wymęczonymi, pozbawionymi wdzięku występami tancerzy. Tancerze bowiem występują tu w roli potępionych, tych, którzy utracili niewinność. W dyskursie zawiera się podróż dookoła świata, której celem jest znalezienie nowego wejścia do raju, wejścia od tyłu. Kluczowe dla rozmowy okazują się sceny z młodzieńcem naśladującym gest "Spinario" i małpą, z którą na szable pojedynkuje się Pan C. Młodzieniec tylko raz zdolny jest powtórzyć gest Spinario, potem zapatrzony w swoje odbicie bezpowrotnie traci czystość ruchu, gubi jego siłę i potęgę wyrazu. Z kolei małpa wypuszczona z klatki, dla której niedostępne jest poznanie, posiada wyłącznie świeżość ruchu. To żywioł, którego nie utemperowano apollińską normą, wobec którego nieprzydatny okazuje się kunszt fechtunku Pana C. Idealnym połączeniem okazują się "antygrawitacyjne" lalki, które drwią sobie z wszelkich ograniczeń, osiągając jednocześnie niebywałą subtelność i wyrafinowanie gestu.

Na marionetkowej scenie dochodzi do tragedii. Marionetka umiera, zresztą w niezwykle widowiskowy sposób. Ręce niewidzialnego animatora uzbrojone w nożyczki odcinają poruszające ją sznurki. Drewniana figurka opada bez życia na deski sceny. Śmierć polega w tym wypadku na utracie kontaktu ze stwórcą. Lalka nie może żyć w oderwaniu od swego stwórcy. A aktor? A tancerz? A człowiek? Pan C. podchodzi do marionetkowej scenki, ujmuje w dłonie wiotkie i delikatne truchło. Zastyga z nim w pozie piety, piety opłakującej marionetkę, nad którą grawitacja odzyskała niepodzielne panowanie. Marionetka została wygnana z raju.

Spektakl Tomaszewskiego porusza subtelnością myśli i pięknością wyrażania. Należy do rzadkiej dziś w teatrze sfery ciszy i skupienia, w której dokonuje się głębokiej pracy interpretacyjnej. Jedynym mankamentem przedsięwzięcia jest rola Łukasza Lewandowskiego obsadzonego w roli Pana K. Wątpiący prostaczek skontrastowany z eleganckim Panem C. w wykonaniu Lewandowskiego dryfuje niebezpiecznie w stronę aktorstwa potępionego i w całości grawitacyjnego. Drażni przede wszystkim manieryczność mówienia, bardziej odpowiednia do dubbingu niemądrych kreskówek o wesołych misiach i niezamierzona nienaturalność gry. Z całą pewnością jeśli ktoś na tej scenie jest wykonany z drewna, to właśnie Łukasz Lewandowski, a nie marionetki. Wygląda tak jakby ktoś obciął mu sznurki, a cały problem w tym, że aktor tego nie zauważył.

Tomaszewski stworzył rodzaj teatralnego testamentu, w którym apeluje o odnalezienie artystycznego punktu ciężkości. Każdy teatr, któremu uda się go odnaleźć, będzie teatrem szczęśliwym, antygrawitacyjnym.