Artykuły

Teatr Narodowy w Warszawie (Scena przy Wierzbowej) Heinrich von Kleist Traktat o marionetkach, przekład: Ryszarda Ziobro scenariusz, reżyseria i choreografia: Henryk Tomaszewski scenografia: Kazimierz Wiśniak muzyka: Zbigniew Karnecki premiera: 9 kwietnia 1999

"W rogu sceny mały teatrzyk marionetek z atrapami wiśniowych draperii. Odsłania się miniaturowa kurtyna i filigranowa baletniczka lekko i zwiewnie kokietuje nas swoim tańcem na tle błękitnego prospektu nieba ze smugami białych obłoków. Koniec przedstawienia. (Część publiczności już bije brawo.) Reflektory oświetlają główną scenę. Pełen gracji, z laseczką w dłoni wchodzi Pan C. (Krzysztof Wakuliński). Przez chwilę jego ruchy zdradzają, że powtarza w pamięci właśnie obejrzany taniec lalki. Z boczku, zza filara (może więc zza drzewa) podgląda go pan K. (Łukasz Lewandowski) w turkusowo-szmaragdowym fraku.

Pana K., intryguje pytanie, czemu też Pan C. "pierwszy tancerz w tamtejszej operze, co miał niezwykłe powodzenie u publiczności" fascynuje się teatrzykiem marionetek, rozrywką dla pospolitej gawiedzi. Pan C. skwapliwie i z nienagannym wdziękiem wyłuszcza więc swoją filozofię, zgodnie z literą i przypisanymi sobie kwestiami Traktatu o marionetkach Kleista. Dowiadujemy się oto, że za pomocą kilku sznurków pozornie prosty ruch marionetki oddaje w pełni ruch człowieka - nawet kroki wirtuoza tańca. Genialna prostota polega na tym, że każdy ruch ma swój punkt ciężkości. "Wystarczy mieć władzę nad tym punktem, znajdującym się we wnętrzu figurki, żeby członki, będące jedynie wahadłami, podążały za nim same, w sposób mechaniczny, bez żadnych dalszych starań. Punkt ciężkości przesuwa się po linii prostej, członki zataczają krzywe. A ruch po elipsie jest dla kończyn ciała ludzkiego najbardziej naturalny." Na tych nieskomplikowanych i czysto mechanicznych ruchach nie kończy się jednak istota lalki. Otóż linie kreślone w powietrzu przez ciało są bardzo tajemnicze, bo wyznaczają drogę duszy tancerza. Marionetkarz musi odnaleźć tę drogę przenosząc się do punktu ciężkości marionetki, czyli innymi słowy: tańcząc.

Dalej, ku osłupieniu Pana K., Pan C. dowodzi już nie tylko równorzędności, ale i wyższości marionetki nad tancerzem, bo dzięki sznurkom pociąganym przez lalkarza, siła, która ją ciągnie do góry jest większa niż ta, która ją trzyma przy ziemi, co nadaje prawdziwej, nie udawanej lekkości jej ruchom. Co więcej, oprócz nieważkości, marionetce przypisana jest naturalność, która według Kleista pojawia się, "kiedy dusza znajduje się w punkcie odmiennym od punktu ciężkości ruchu'. Na te słowa na scenie pojawiają się tancerze, którzy ilustrują myśl Pana C. Apollo goni Dafne. Ucieczka i pogoń wychodzą jednak żałośnie, bo oto tancerze nie biegną naprawdę, lecz tylko wykonują piękne ruchy markujące. W rzeczywistości pozostają w tym samym punkcie. Na dodatek tak się wdzięczą, że aż żal patrzeć i nie sposób się nie roześmiać. Pan K. stwierdza, że człowiek w ogóle stracił niewinność, kosztując owocu z drzewa poznania (co zresztą ilustruje kolejny kunsztowny popis sztuki lalkarskiej).

I wreszcie Pan C. zaczyna podążać torem myślenia Pana K. Przypomina mu się historia pewnego młodzieńca, który stracił niewinność w momencie, w którym spojrzał z miłosnym podziwem na swoje odbicie w lustrze. W jednej chwili - dostrzegł swą wartość i natychmiast mu ona umknęła. Z każdym następnym spojrzeniem w lustro oddalał się od niej. Naturalny wdzięk przeminął bezpowrotnie. Nie chłopiec, a już mężczyzna, mógłby teraz wstać i zatańczyć - przekształcić swą tęsknotę w ruch, ale ten akurat młodzieniec uporczywie poszukuje się w lustrze.

"Wraz z rozbudzeniem podmiotowości, człowiek zaczyna ćwiczyć się w zwątpieniu, samotności i wygnaniu. Owemu ja, które szuka siebie samego i pragnie się określić, w każdej chwili grozi zagubienie pośród własnych odbić i rozmycie się w unicestwiającym je obrazie" - czytamy w zamieszczonym w programie eseju Bernhilda Boie o romantyzmie niemieckim Człowiek pośród luster. "Marionetka jest figurą przynależną dzieciństwu, niewinności i nieświadomości."

Tym sposobem odkurzony został topos lalki jako takiego bytu, który posiada tajemnicę niewinności. Życie jest poszukiwaniem powrotu do raju, bezustannym stukaniem do zamkniętych bram. Wątek utraconej niewinności, bez której życie robi się niezrozumiałe i zamienia się w poszukiwanie sensu i prostej drogi do niejasnego celu. Obserwowanie lalek przynosi ulgę, bo realizuje tęsknotę za tym, co utracone. Przez chwilę przeglądamy się bowiem w lustrze i widzimy nie drażniącego i skomplikowanego samego siebie, lecz istotę prostą, spełnioną. Nie wiecznie goniącą za czymś, lecz cieszącą się każdym ruchem, tak po prostu, jako czymś, co nie wymaga dodatkowego uzasadnienia w żadnej myśli. "Lalki, jak elfy, potrzebują ziemi tylko po to, żeby ją muskać. My natomiast potrzebujemy jej, by na niej spocząć i odzyskać siły po trudach tańca." Dla marionetki ruch jest przyjemnością samą w sobie, człowiek w tańcu dąży tylko do czegoś niemożliwego. Oczywiście trzeba pamiętać, że taniec, o którym mówi Kleist, to klasyczny balet, szukający swego powołania w lekkości, starający się oderwać jak najwyżej od ziemi, jak najdłużej unosić się w powietrzu i nie ma nic wspólnego z tańcem nowoczesnym, bliskim podłoża, poszukującym ukojenia i spełnienia w kontakcie z ziemią. Dla Kleista ziemia to miejsce nielubiane, w którym nie chcemy przebywać, to zło konieczne. Taniec współczesny ziemię kocha.

Choć z drugiej strony przyznać trzeba, że zwrócenie uwagi na tajemniczy punkt ciężkości, decydujący o ruchu brzmi bardzo współcześnie. Od tego już tylko krok do medytacji, poszukiwania zespolenia z Bogiem czy Materią, oświecenia. Ale, ale. Spektakl Henryka Tomaszewskiego nie wybiega poza epokę, którą pokazuje, i tylko poprzez właściwe jej środki prezentuje myśl o ludzkiej naturze, która w zasadzie się nie zmienia, bo zmienić się nie może, gdyż raz utraciwszy niewinność, nie możemy już jej odzyskać, dopóki nie osiągniemy następnego stadium, czyli totalnej świadomości, właściwej póki co tylko Stwórcy.

W pewnym momencie Pan C. zwraca się bezpośrednio do publiczności - jakby chciał powiedzieć: coście tacy poważni - to tylko błaha historyjka, którą wam opowiadam, to tylko teatr. Zajrzeliście właśnie do szkatułki wysadzanej klejnotami. I ja w niej mieszkam. Tak jak bohater poszukuje prawdy za kurtyną teatrzyku marionetek, tak my jej poszukujemy na scenie, właśnie w nim - w aktorze, czy tancerzu. Kiedy bowiem mówić choćby i o banałach, ale ująć je w cudzysłów - od razu mniej wstyd. Bo cudzysłów jest wieloznaczny - może chcemy zażartować, może kogoś zacytować, może brak nam śmiałości, a może lepszego słowa - może świadczyć o bezradności wobec pewnych odczuć, których nie potrafimy wyrazić. Krótko mówiąc, nieźle wprowadza dystans między nas i nasze słowa. Próbujemy coś powiedzieć, ale nie potrafimy, bo - idąc za myślą Kleista - utraciliśmy niewinność i nasze słowa stały się wyrazem świadomości, a nie bezpośredniego odczucia prawdy. Chowamy się za cudzysłowem, choć nie do końca wiem, co ukrywamy. Wikłamy się, próbując tłumaczyć i uzasadniać pewne rzeczy, bo nie przyjmujemy ich po prostu. Szukamy w nich drugiego dna, postrzegamy siebie jako kogoś innego, zaledwie podobnego do nas, jako kogoś, kogo w zasadzie nie znamy. Rzeczywistość też nie jest dla nas jednoznaczna: coś nam się podoba, a jednak odczuwamy niedosyt albo może wstydzimy się prostoty.

Spektakl jest wierną adaptacją tekstu, klarownym wykładem myśli Kleista, przedstawionym w estetycznej formie. Z jednej strony to dobrze, bo jest w tym prostota, bezpośredniość, brak udziwnień, ale z drugiej - czuję niedosyt, chętniej myślę o dramacie niż o przedstawieniu. Trudno jednak krytykować dobrze skrojony surdut tylko za to, że może trochę już niemodny. Więc choć sam tekst inspiruje myśl, inscenizacja nie nadaje temu skądinąd uroczemu bibelocikowi nowej głębi. Ale jak to bibelocik - jest śliczny. Tu lalka wdzięcznie wzbije się w powietrze, tu tancerz wypnie pupkę, tu tancerki przyjmą pozy ulubione przez malarzy, tu ktoś przedrzeźni kataryniarza, tu błyśnie klamerka od buta, tam małpiszon okpi człowieka (to zresztą jedna z pyszniejszych scen, wykorzystująca "małpią" zwinność Aleksandra Sobiszewskiego). Reżyser eksploatuje smaczki, pieprzyki i kaprysy, zarysowane w anegdotach oryginału i one stanowią świetną przeciwwagę dla przygnębiających rozważań o samotności, zagubieniu i raju utraconym."

[data publikacji artykułu nieznana]