"Lorenzaccio"
Teatr Współczesny w Warszawie: LORENZACCIO Alfreda de Musset. Przekład: Joanna Guze. Opracowanie tekstu i reżyseria: Krzysztof Zaleski, dekoracje: Wiesław Olko, kostiumy: Irena Bielańska, muzyka: Jerzy Satanowski. Premiera 24 V 1986 (fot. Andrzej Krynicki)
Tak jak większość dramatów Alfreda de Musset, Lorenzaccio nie doczekał się za życia autora teatralnej premiery. Po wygwizdaniu w paryskim Odeonie debiutanckiej Nocy weneckiej Musset zrezygnował zresztą z ambicji podboju sceny. Nie zaprzestał jednak pisania sztuk: publikował je od czasu do czasu w Revue des deux mondes. W druku nie prowokowały tak namiętnych reakcji, jak w teatrze. Prawdę mówiąc, nie prowokowały żadnych reakcji.
Obojętność, z jaką współcześni przyjmowali dramaturgię, Alfreda de Musset, tłumaczono zazwyczaj zupełnie odmiennym pojmowaniem przez autora i publiczność przeznaczenia i możliwości sceny. Ówczesna widownia nie szukała bowiem w teatrze ani psychologicznych subtelności, ani filozoficznego dyskursu w rodzaj u tego, jaki przynosi właśnie napisany w roku 1834 Lorenzaccio.
W dramacie tym podejmuje Musset, rozważany przez artystów i myślicieli wszystkich epok, problem obecności zła w naszym "najlepszym ze światów". Nie rozwiązuje go jednak w duchu klasycznych teodycei, z tej choćby przyczyny, że niebo nad rządzoną przez Aleksandra Medici Florencją jest puste.
Zło w Lorenzacciu jest wszechobecne, przybiera wiele postaci i bez wielkiego trudu doprowadza do erozji dobra. Takie pojmowanie zła czyni Alfreda de Musset jednym z patronów naszej współczesności i stawia go w jednym rzędzie z Dostojewskim, Lautreamontem, Nietzschem, Faulknerem czy Bertoltem Brechtem.
Jeśli w ten sposób spojrzymy na Lorenzaccia (nie bardzo zresztą można inaczej), to kłopoty, z jakimi borykał się ów dramat w drodze na dziewiętnastowieczną scenę, wydadzą się nam zrozumiałe, zaskakujące zaś będzie niewielkie zainteresowanie się nim teatrów dziś. Premiera sztuki Alfreda de Musset, z którą wystąpił ostatnio warszawski Teatr Współczesny, jest bowiem dopiero jej czwartą inscenizacją w polskim teatrze powojennym.
Zaskoczenie czujemy zaraz po podniesieniu kurtyny. Nie spodziewaliśmy się tak ogromnej przestrzeni scenicznej. Chyba po raz pierwszy w historii Teatru Współczesnego dano aktorom jako pole gry scenę tak wielką. Jej zakomponowanie jest dziełem Wiesława Olko, który osiąga tu mistrzostwo rzadko spotykane w polskim teatrze. Zdołał pomieścić na scenie florencką ulicę, sypialnię Aleksandra Medici, wnętrze domu Filipa Strozzi i pałace nad brzegiem Arna. Każde z tych miejsc ma swój charakter, jego usytuowanie w topografii przedstawienia jest czytelne i nie musi być dookreślane sprzętami wnoszonymi przez przyodzianą w kostiumy z epoki brygadę sceny. Książęcego pałacu nie tworzy tu niesiony za Aleksandrem tron.
Przy wszystkich tych zaletach scenografia Wiesława Olko jest plastycznie, malarsko piękna. Utrzymana w ciężkich, ciemnych brązach, tworzy atmosferę powagi i dostojeństwa.
Ten sam ton pragnął nadać przedstawieniu reżyser Lorenzaccia, Krzysztof Zaleski. Spektakl rozpoczyna się od sceny karnawałowej zabawy. Słychać skoczną muzykę, tańczą postaci poprzebierane w barwne kostiumy, wybuchają sztuczne ognie, lśni biżuteria, dekolty dam są więcej niż śmiałe. Zabawa: frywolna i beztroska, bowiem choć we wznoszącej się nad miastem twierdzy stoi obcy garnizon, zaś na tronie zasiada władca głupi, okrutny i występny, to interesy, dzięki Bogu, jakoś idą i żyć przecież można.
Wśród roztańczonych odalisek i arlekinów jest ktoś, kto swym strojem i zachowaniem odbija od reszty. To Śmierć. Ubrana w czarną suknię z atłasu, z kołatką w ręku, pojawi się podczas spektaklu kilkakrotnie. To nie tylko napomknienie, zapowiedź krwawych wypadków, jakie będą mieć miejsce przy końcu sztuki. Zjawienie się Śmierci pośród karnawałowego tłumu zmienia wydźwięk pierwszych scen przedramienia. Otwiera je na sprawy, o których bawiący się pragną zapomnieć. Chcą wierzyć, że można przeżyć życie bez dokonywania ostatecznych wyborów bez walki w obronie własnej wolności i godności, a jednocześnie zachować dla siebie szacunek.
Pojawienie się Śmierci podnosi jeszcze i tak już przez scenografię na wysoką nutę nastrojony ton przedstawienia. Do zgodności z nim powinni dążyć bohaterowie Lorenzaccia. Wszyscy są ludźmi pełnymi potężnych namiętności, nad którymi niemal nigdy nie udaje się im zapanować. Niepohamowany w swej żądzy użycia książę; niepohamowani w licytowaniu się przy kubku wina wolnościowymi i patriotycznymi frazesami republikanie; niepohamowany w intrygach otwierających mu drogę do kariery kardynał Cibo. Piotr Strozzi usłyszawszy, że obrażono jego siostrę, zatacza się, jakby otrzymał cios; matka Lorenza Medici umiera nie mogąc znieść hańby syna. Zwycięstwa odnoszone przez tych ludzi, są pełne blasku, zaś ich porażki to ostateczne kataklizmy.
Przypuszczam, że właśnie ta możliwość ukazania życia w całej jego {intensywności, okrucieństwie przesądziła o sięgnięciu przez reżysera (po rzadko w Polsce grywany dramat Alfreda de Musset. W Lorenzacciu, tak jak w poprzednich swoich inscenizacjach, Krzysztof Zaleski koncentruje uwagę na wielkich namiętnościach i naznaczonych piętnem tragizmu wyborach. Tak jak w tamtych, i tu pragnął przedstawić publiczności widowisko pełne zgiełku, witalności i walki, w każdej minucie rozgrywa się tu dramat, rozstrzyga się jakieś starcie, każde działanie postaci prowadzi jednych do świetnego zwycięstwa, a innych do beznadziejnej klęski.
Taki, zdaje się, miał być Lorenzaccio. W tym kierunku zmierza dokonane przez Krzysztofa Zaleskiego opracowanie dramaturgiczne sztuki Musseta. Znacznym skrótom uległy tyrady tytułowego bohatera, liczne sceny malujące tło społeczne przedstawianych wydarzeń zostały skreślone, dokonano zmian w kompozycji dramatu. Wszystko to znacznie zdynamizowało akcję.
Zamiary reżysera - o ile nie mylę się w ich odczytaniu - zostały w przedstawieniu zrealizowane jedynie do pewnego stopnia. Trudno obciążać winą za to Krzysztofa Zaleskiego. Wydaje się, że zrobił tyle, ile mógł: dobitnie zaakcentował konflikty, świetnie "ustawił" sytuacje i zorganizował ruch sceniczny - zadanie niełatwe przy inscenizowaniu sztuki z tak wielką obsadą. W stworzone przez reżysera ramy wchodzą aktorzy, aby wypełnić je życiem kreowanych przez siebie postaci, ich namiętnościami, pragnieniami, zmaganiami, lecz... wynik tego daleki jest od oczekiwań.
Przed laty, w głośnym artykule Kilka słów o współpracy z aktorem, Konrad Swinarski napisał: "Większość naszych aktorów nie potrafi zagrać wielkiej namiętności, bo po prostu żadnej wielkiej namiętności nie zna". Nie wiem, czy miał słuszność podając przyczynę zjawiska. Może, aby zagrać Hamleta, wystarczy tak zwany warsztat i przeżywanie rozterek duchowych godnych duńskiego księcia nie jest konieczne? Może tak, może nie: nie potrafię odpowiedzieć.
Faktem pozostaje samo zjawisko, na które wskazał Swinarski. Co jest przyczyną tej aktorskiej nieumiejętności, bezradności wobec wszystkiego, co nie jest poprawne i letnie? Sposób kształcenia w szkole teatralnej? Praca w telewizji? Wejście do teatru nowej generacji reżyserów, zajętych nie tyle poszukiwaniem wraz z aktorem prawdy granej przez niego postaci, ile wciśnięciem jej w ciąg dowodowy prowadzący do wymyślonej przed rozpoczęciem prób tezy?
Znów nie umiem znaleźć odpowiedzi. Wiem, że musimy - im szybciej, tym lepiej - na te pytania odpowiedzieć, dawno już bowiem - po teatrze reżysera, plastyka, teatrze otwartym - prawda, że "aktorem teatr stoi", nie wydawała się tak oczywista jak dziś.
Dlatego warszawski Lorenzaacio zmartwił mnie. Tym bardziej że w grze całego zespołu czuło się jak najlepsze chęci.
W przedstawieniu dobre były epizody i role pozbawione psychologicznego skomplikowania. Lecz im mniej jednoznaczności, tym gorzej. Odnosi się to niestety także do granego przez Krzysztofa Kolbergera Lorenza Medici. Jego Lorenzo tak przejął się ukrywaniem przed światem swego zamiaru zgładzenia tyrana, że o tym, iż nie jest wcale sympatycznym wartogłowem ani - jakby to napisał Kornel Makuszyński - kochanym łobuzem, dowiadujemy się jedynie z jego zwierzeń przed Filipem Strozzim. Gdyby nie te chwile szczerości, nie mielibyśmy zielonego pojęcia o tym, że zepsucie manifestowane W cela uśpienia podejrzeń Aleksandra "przykleiło się do jego skóry" jak suknia Dejaniry, że Lorenzo "od dwóch lat ślizga się po pionowej ścianie" i zabójstwo - w którego sens już nie wierzy - "jest jedynym źdźbłem, o które mógł zaczepić paznokcie", nie wiedzielibyśmy o jego pełnym przerażenia podejrzeniu, że "potrafiłby zdeprawować własną matkę, gdyby tylko tego zechciał". Żadna z tych duchowych męczarni nie (znajduje odbicia w grze Kolbergera. Dlatego okrzyk Filipa Strozziego wpatrującego się w twarz Lorenza: "Jaką otchłań przede mną otwierasz!" - wydaje się w warszawskim przedstawieniu nieco przesadny.
Łatwo zagalopować się w krytycznym złorzeczeniu, więc - dla wyważenia proporcji - trzeba na koniec stwierdzić, że pomimo wszystkich swych niedoskonałości Lorenzaccio wystawiony w Teatrze Współczesnym jest jednym z bardziej interesujących przedstawień, jakie w ubiegłym sezonie można było oglądać na warszawskich scenach.
Ale mając w pamięci dawniejsze inscenizacje Krzysztofa Zaleskiego można powiedzieć: tylko tyle.
