Artykuły

Szekspir napisał sztukę Romeo i Julia, Prokofjew napisał balet pod tym samym tytułem, Peryt - operę ożenił z dramą preromantyczną. Rodowód tej ostatniej ujawnia się jeszcze przed rozpoczęciem akcji, kiedy ciemności teatru rozdzierają oślepiające błyskawice. Muzyka Prokofjewa grzmi ponuro. Oj, będą straszyć! I uwodzić zapierającymi dech w piersiach pięknościami pysznych obrazków. Tak właśnie, jak przystało na - zwłaszcza francuską - preromantyczną inscenizację Szekspirowską, z której słowo i sens poezji stratfordczyka pędzono na siedem wiatrów, by tę zbyteczną gadaninę z powodzeniem zastąpić barwnym widowiskiem.

Tłum werońskich młodzieńców z T. Narodowego jest zdecydowanie muzykalny: w rytm Prokofjewa dziarsko się pojedynkuje, sprawnie zmienia układy, raczy widza pysznymi strojami i nie zmusza do żadnych refleksji. Po efektownym entree panicze zniknęli za kulisami, kilka słów dialogu wcisnęło się chyłkiem w akcję, ale oto już przed sceną Parysa u Kapuletich grzmi muzyka - toczy się romantyczna opera z recitativami dialogów do libretta wykastrowanego z Szekspira. Tratuje mvśl, druzgoce poetyckie słowo, któremu - jak widać nie wszystkim wiadomo - protezy w postaci muzyki i wygibasów nie są niezbędne.

Inwencja reżysera rozwija się ze sceny na scenę, tryska obfitością. Mało mu muzyki Prokofjewa, w następnym więc "intermedium" - wiersz Szekspira doprawia prymką Bajerskiego: werończycy śpiewają piosenkę, której linia melodyczna tak mniej więcej koresponduje z muzyką Prokofjewa, jak spektakl z dramatem Szekspira, czyli jak pięść z nosem. Ale oto już znowu grand spectacle w dobrym starym stylu: wielki bal, postacie w maskach i renesansowych kostiumach wdzięcznie pląsają do romantycznej muzyki. I cóż szkodzi, że pełne w tym materii pomieszanie, skoro takie to wszystko ładne. Wystylizowane, przeestetyzowane i słodkie niczym lukrecja.

A że ciągnie się ów niemy bal w nieskończoność, a że ni na lekarstwo w nim tekstu, który coś tam jednak dla przebiegu konfliktu znaczy, to i cóż. Po diabła powtarzać gadaninę Szekspira, jeżeli wszystko można tak ładnie pokazać na migi. Niestety, fetę nieprzystojnie przerywa Waldemar Kownacki jako Tybalt i wrzeszczy coś na tak zaciśniętym gardle, że trudno pojąć, co chciałby wykrzyczeć. Pewnikiem dla zatarcia nietaktu jedna z balowniczek czym prędzej zaczyna śpiewać pioseneczkę, która godzi muzykalnych werończyków. Na krótko, bowiem - jako że pora późna - pary rozłażą się po kątach na macanki. Tylko bezradni Romeo i Julia (w bieli, żeby nie było wątpliwości, że czysta) wpatrują się w siebie lirycznie, tak wzruszeni, że zapomnieli języka w gębie.

Choć pół przytomny z miłości, pod balkonem ukochanej Romeo odzyskuje mowę i wygłasza złotą myśl, iż "Kto rany nie doświadczył, żartuje z żelazem". Po cóż jednak kontynuować ten słynny monolog, skoro i tak wszyscy go znamy. Lepiej po jego pierwszym wersie wpuścić Julię na balkon, by wdzięcznie odśpiewała swoją kwestię jako piosenkę pana Bajerskiego do słów niejakiego Szekspira. Zaraza, która tamtymi odległymi czasy wybuchła w okolicy Werony, na scenie Teatru Małego charakteryzuje się zgoła nietuzinkowymi objawami: epidemią śpiewu. Bo oto - wyraźnie ową zarazą tknięty - podśpiewuje sobie nawet ojciec Laurenty. Smarkacz Romeo nie potrafi jednak uszanować talentów wokalnych zakonnika - z takim impetem wpada do jego celi, że bezczelnie przewraca osobę duchowną na podłogę. Fi doncl

Długo by opowiadać o kłębiących się w dalszej akcji i pomysłach, i rozpaczliwych próbach reżysera, by choć trochę uatrakcyjnić starego stratfordzkiego nudziarza. Aby samemu również nie popaść w monotonię, Peryt wprawdzie po śmierci Julii pozwala raz jeszcze chórowi werończyków smętnie zanucić "O nienawistna godzino", ale w finale chór bardzo słusznie milczy oniemiały grozą i tylko dzięki płynącej z głośnika pieśni uzyskujemy wiedzę, że "Posępną zgodę daje nam to rano". Już, już podnosimy dłonie, by ukradkiem rozdusić łzę na policzku, kiedy reżyser w ostatniej chwili wykazuje sporo poczciwości - nie pozostawi nas nieutulonych w żalu. Romeo i Julia widać pośpiesznie przeczytali u Wilama Horzycy interpretację swych losów, jako dziejów "kochanków z gwiazd", których miłość jest zbyt wielka na doczesność i w pełni zrealizuje się dopiero pośmiertnie. Wstają więc z marów i kroczą wzwyż, ku centralnym drzwiom na zakulisie Teatru Małego. Już poza nimi rytualnie dotykają się dłońmi i niestety dyskretnie drzwi zamykają za sobą. Wielka szkoda. Teraz dopiero mogłoby się tam zacząć coś ciekawego.

Inteligentnie analizując sytuację Romea, Merkucjo twierdzi, że "Przestrzeliła mu łeb jakaś miłosna pieśń". Jeżeli więc ktoś by utrzymywał, że się tutaj podle wyzłośliwiam i przywiędłym rozumem nie jestem w stanie ogarnąć przepastnych myślowo i artystycznie rejonów dzieła Ryszarda Peryta na motywach Szekspira, Prokofjewa i Bajerskiego, na obronę spieszę powtórzyć za Merkucjem, że i mnie miłosne pieśni, pląsy, obrazy i wygibasy owego dzieła sztuki teatralnej tak skutecznie łeb przestrzeliły, iż cokolwiek przestałem w tej dżungli pojmować.

Inwencja interpretatorska twórcy przedstawienia nie wyczerpuje się zresztą na warstwie inscenizacyjno-obrazowej, dosięga również Bogu ducha winnych aktorów. Anna Chodakowska jako pani Kapuleti, podle zazdrosna o Parysa, w rudej - żeby nie było wątpliwości co do jej charakteru - peruce, dokonuje rzeczy zgoła karkołomnej: gra matkę Julii, ale równocześnie z powodzeniem występuje jako macocha Kopciuszka i okrutna królowa z Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków. Źe twarz ma zaciętą i usta zasznurowane, trudno się dziwić - któż by bez takiego przynajmniej protestu był w stanie poddać się reżyserskiemu terrorowi bezsensownego hieratyzmu postaci i nieznośnego wystylizowania gestycznego na femme fatale z dramy preromantycznej.

W ogóle przyznać należy, że reżyser traktuje widza z pełną rewerencją - wierzy w jego historyczno-teatralną erudycję. Oto, kiedy widz zdoła już rozszyfrować estetyczny rodowód pani Kapuleti, Ewa Ziętek jako niania Angela serwuje mu zagadkę z całkiem innej operetki: tnąc rękoma powietrze niczym młyńskie skrzydła w pełnym rozruchu, śpiewa piosenki i krzyczy przez ściśnięte gardło tak, byśmy skłonili głowy przed wiedzą inscenizatora i aktorki o komedii niższej. Nic to - zgadywanki to czysto formalne. Prawdziwą natomiast perłę interpretacyjną funduje Jan Kulczycki jako bezduszny Kapuleti - wreszcie uzmysławiamy sobie to, nad czym bez rezultatów pociły się pokolenia Szekspirologów: odnajdujemy powód, dla którego oracja ojca nie przekonała krnąbrnej Julii do poślubienia Parysa. A stało się tak po prostu dlatego, że spłoszone dziewczę nic a nic nie mogło zrozumieć z tego, co tatuś zupełnie asemantycznie wybełkotał. I proszę - jakież to w sumie proste. Brawo.

Z prawdziwą natomiast przykrością konstatuje się niesubordynację Ewy Błaszczyk. Raz po raz wymyka się reżyserowi i po prostu - gra Julię. W pierwszych scenach młodziutka, naturalna dziewczyna, bez patosu i lirycznych landrynek, z niemal jeszcze dziecięcą czupurnością; dojrzała i świadoma w celi Laurentego; bez minoderii, autentycznie zakochana po nocy z Romeem; pełna wiarygodnej ludzkiej rozpaczy w scenie wspólnego lamentu z nianią. Jedyna, która wbrew wszystkiemu buduje żywego człowieka, postać w rozwoju. Wnętrzem ją buduje, a także techniczną sprawnością, nośnością scenicznego szeptu, plastyką ciała. A orzech przed nią twardy - ścisła wokół Julii skorupa pomysłów, tautologicznych "dookreśleń" nastroju, zastępowania aktorskiej ekspresji na przykład smętną muzyczką smyczkową w scenie rozpaczy bohaterki. Rozpacz.

Aktorka się broni, lecz Julia przegrywa. Albo inaczej: Szekspir przegrywa do Peryta. Skromniejszy był z niego twórca, mniej miał pomysłów i mniej ich potrafił w jednej sztuce pomieścić. Napisał poetycką tragedię o meandrach miłości, pokładach uczuć i co tam jeszcze chcecie, i jak wam się podoba. Ale zawsze jak wam się podoba. Konkretnie i konsekwentnie. I kropka. Lub wielokropek. Peryt dokonał więcej: zbudował widowisko o wszystkim i ze wszystkiego, co miał pod ręką. Losy Julii i Romea stały się ledwie drobiną w tym kosmosie teatru. Operowego, baletowego, pantomimicznego, kostiumowego, szermierczego. Teatru zbiorowości - bowiem na pierwszy plan wysuwa się u Peryta to, co Szekspir był w stanie tylko zagruntować jako tło: zbiorowość werońska. Hałastra złotej młodzieży, durnej smarkaterii, która wyczerpuje swój świat w bijatykach, wrzaskach i wygłupach, z lekkością słonia funduje cienkie dowcipy w rodzaju wkładania sobie szpady między uda w ten sposób, by klinga pozorowała instrument do czynności zdecydowanie odwrotnych niż zadawanie śmierci. Może i słusznie, bowiem rozwiązłość werońskiej młodzieży służy w sztuce tłem i kontrapunktem w stosunku do głównego wątku tragedii pary zakochanych. Ba - tyle tylko że trzeba by wyważyć proporcje i głównym uczynić właśnie wątek główny.

Można oczywiście i tak. Z Szekspirem można wszystko, w każdy sposób. Szekspir jest jak kameleon - przyjmie wszelaką barwę, podda się każdej racjonalizacji. Jednego tylko nie zniesie - chaosu i bezsensu. Beztematyczności. Nie nadaje się na worek ze śmieciami pomysłów pozgarnianych z najróżniejszych parafii. Stylizacja operowa? - proszę bardzo. Interpretacja Romeo, jako zderzenia prawdy uczuć z pustym szykiem i konwencjonalizmem otaczającego świata? Czemu nie - i taka interpretacja drzemie w dramacie. I nie trzeba kubłami lać pięknych obrazów, aby to wyartykułować. Wystarczy powiedzieć to tekstem dialogów i zagrać. A Szekspir o wszystkim, to Szekspir o niczym. A teatr nie poddany żadnej selekcji jako demonstracja wszystkiego, co twórcy w duszy gra i śpiewa, to nie teatr - to wysypisko.