Artykuły

"Nie widzę stylu, który by mi całkiem odpowiadał, który mógłbym podjąć. Zaniechać stylu i po prostu bełkotać, jak niektórzy to robią? Ale ja potrzebuję stylu. (...) Skoro więc nie mogę podjąć stylu - styl podejmuje mnie. A raczej różne style, na których się wychowałem." Najnowszą sztukę Sławomira Mrożka można uznać za potwierdzającą trafność tej gorzkiej autorefleksji wypowiedzianej przed laty w jednym z "Małych listów". Cały niemal "Portret" utkany jest z literackich parafraz, aluzji i cytatów. Jest jedną wielką rewią stylów, jakie dziedziczymy po przeszłości. Czegóż tu niema?

Już w pierwszej scenie oglądamy "wielką improwizację", w której Mrożkowy Bartodziej wadzi się z bóstwem swej młodości Józefem Stalinem, jak Mickiewiczowski Konrad z Bogiem. Potem usłyszymy jeszcze Słowackiego, Fredrę, Gombrowicza i - już nie parafrazowane, lecz po prostu odczytane w finale - wiersze Czesława Miłosza. Jak Gustaw z IV części "Dziadów" Bartodziej błąkać się będzie po świecie "upiorem", zaś Anatol przewodniczyć niby Guślarz obrzędowi "dziadów". Reżyserujący "Portret" w Teatrze Polskim w Warszawie Kazimierz Dejmek mnoży jeszcze te nawiązania do dramatu Adama Mickiewicza kończąc swój spektakl melodią "Pieśni więźnia Litwina" oraz cytując dwukrotnie sceny z "Dziadów" w inscenizacji Konrada Swinarskiego.

"Styl podejmuje mnie..." To pisarskie doświadczenie Sławomira Mrożka staje się udziałem (i przekleństwem) jego bohaterów - i Anatola i Bartodzieja. Jak informuje nas autor, obaj są rówieśnikami i będą mieli "niedługo lat czterdzieści". Ponieważ, jak wynika z informacji rozsianych w tekście, akcja dramatu rozgrywa się w roku 1959, Anatol i Bartodziej urodzili się gdzieś w początkach lat dwudziestych. Są więc nieco starsi od Kazimierza Dejmka i Sławomira Mrożka.

Anatola i Bartodzieja łączy wspólne przeżycie pokoleniowe, jakim był stalinizm. Pierwszy zwalczał go czynnie, drugi zagorzale afirmował. W afirmacji owej posunął się do zadenuncjowania przyjaciela. Wysłał go tym samym na pewną śmierć, gdyż - o czym Bartodziej wiedział doskonale - tylko taki wyrok mógł zapaść w roku 1949 podczas rozprawy o zbrojną działalność antypaństwową. Jedynie niezrozumiałemu przypadkowi zawdzięcza Anatol życie: z niejasnych względów zmieniono mu wyrok na dożywocie, zaś po dziesięciu latach objęła go amnestia. Pamięć o popełnionym czynie dręczy Bartodzieja. Wyrzuty sumienia sprawiają, że zamyka się w sobie, popada w apatię, wyłącza niemal z ludzkiej wspólnoty. Nie robi nic, nie ma żadnych planów. Mówi: "... trzeba najpierw załatwić przeszłość, żeby zająć się przyszłością", sam jednak nie jest w stanie tego uczynić, gdyż nie może zrozumieć siebie sprzed lat piętnastu.

Także w Anatolu dokonała się podczas odbywania wyroku głęboka przemiana. Również on ma poczucie, że w jego życiu brak ciągłości. Zdaniem Bartodzieja, wspólne im obu jest doświadczenie "izolatki": "Izolatka izoluje przyszłość od przeszłości. Zrobiłem coś kiedyś, ale od tego kiedyś do dzisiaj i teraz nie ma żadnego przełączenia. (...) Jak nie ma następstw, to i nie ma przyczyn, a jak nie ma zakończenia, to znaczy, że i początku nie było. Czyli w ogóle nigdy niczego nie było i nie ma".

To "przełączenie" to długie lata, całe niemal świadome życie Anatola i Bartodzieja. Tego życia "nie ma", ponieważ nie może o nim opowiedzieć, co znaczy przecież zrozumieć go i nadać mu sens. Chcąc powiedzieć cokolwiek bohaterowie Mrożka muszą uciekać się do języka cudzego, źle przystosowanego do mówienia o ich przeżyciach i doświadczeniach. Ponieważ zaś brak jest języka zdolnego do sprostania opisowi, wysiłki, aby znaleźć "w tym bajzlu, jakim jest życie" Anatola i Bartodzieja coś stałego, spełzają na niczym.

W przedstawieniu zjawisko mówienia "cudzym głosem" ukazane jest w sposób jak najbardziej dosłowny w przypadku Bartodzieja granego przez Jana Englerta. Przez dwa akty Englert mówi w sposób nienaturalny, głosem dziwnie zablokowanym, to nazbyt niskim, to znów wznoszącym się niemal do falsetu. Wypowiada słowa powoli, ostrożnie, jakby z pewnym wysiłkiem. Podobne trudności ma z poruszaniem się. Jest wciąż przygarbiony, spięty, jego ruchy są nieznośnie spowolnione i ślamazarne. Twarz Bartodzieja przez cały niemal czas jest nieruchoma jak maska. Z rzadko oglądaną na naszych scenach konsekwencją stosując bardzo subtelne i zróżnicowane środki aktorskiej ekspresji Jan Englert pokazuje wizerunek człowieka, którego zamknięcie się w sobie, apatyczne odizolowanie od spraw świata ociera się o chorobę psychiczną.

Równie znakomitą co Englert kreację tworzy grający Anatola Piotr Fronczewski. W przeciwieństwie do Bartodzieja Anatol Piotra Fronczewskiego mówi szybko i dużo. Nawet za dużo i nazbyt szybko. Jakby chciał zagłuszyć jakiś niepokój i wypełnić jakąś pustkę. Gdy w pewnym momencie zadaje sobie pytanie "Co ja właściwie kontynuuję?" zamiast odpowiedzi macha jedynie ręką. Pytanie pozostaje bez odpowiedzi, bowiem życie Anatola podobnie jak życie Bartodzieja nie tworzy jedności. Wczorajszy idealista nie ma nic wspólnego z dzisiejszym cynikiem, zaś dzisiejszego cynika tak naprawdę niewiele łączy z Anatolem. Cynizm jest maską, za którą skrywa się człowiek złamany i świadomy tego, że przegrał życie.

Jedynym, który - zdaniem Anatola - zdolny jest scalić i objaśnić zagmatwane i tragicznie popękane życiorysy pokolenia Kolumbów i pryszczatych, jest sprawca pokoleniowych dramatów - Józef Stalin. On też jest przywoływany w kończącym akt drugi dziwacznym obrzędzie "dziadów". Nie pojawi się jednak na scenie, aby wyjaśnić dręczące Anatola i Bartodzieja zagadki. Anatol słyszy wprawdzie (jak Kordian) zbliżające się "kroki w sąsiedniej komnacie", ale w chwilę później - znów jak bohater Słowackiego na progu carskiej sypialni - traci przytomność. W trzecim akcie dowiadujemy się, że nastąpił u niego wylew krwi do mózgu, czego efektem jest całkowity paraliż i - warto to podkreślić - utrata mowy!

"Gdy ludzkie sprawy w słowach się nie mieszczą, to mowa pęka..." - pisał Witold Gombrowicz. Zaś Czesław Miłosz w czytanym w ostatniej scenie przez Bartodzieja wierszu "Duch dziejów" mówi o losie poddanego "gorszego boga" dwudziestego wieku. Poddany ów przez swego pana: "...dotknięty pałeczką, / Bełkotać zacznie i utraci rozum".

Czy jest więc jakieś wyjście z izolatki, tego współczesnego piekła, którego strażnikiem jest ideologiczne bóstwo naszego stulecia? Tak. Umożliwia je odnalezienie "zaniedbanej relacji człowiek-człowiek", o jakiej pisał w "Małych listach" Mrożek.

W ostatnim akcie sztuki widzimy Bartodzieja opiekującego się sparaliżowanym Anatolem. Opieka ta jest dla Bartodzieja aktem pokuty za zdradę. Aktem świadomie podjętym i spełnianym z miłością, którą - gdyby chcieć ją bliżej określić - należałoby uznać za pokrewną chrześcijańskiej Charitas.

W scenie tej ważniejsze od słów są długie chwile milczenia, spojrzenia wymieniane przez Anatola i Bartodzieja, gesty, jak ten, który wykonuje Bartodziej otulając Anatola kocem. Skupiona intensywność gry aktorskiej wypełniająca wydłużane do granic możliwości pauzy upewnia nas, że mamy tu do czynienia z najbardziej istotnym spotkaniem człowieka z człowiekiem. Spotkaniem, które za Emanuelem Levinasem powinniśmy pisać dużą literą, gdyż jest ono odkupieniem win, a przez to ocaleniem biorących w nim udział ludzi. Ma rację Oktawia, żona Bartodzieja, gdy mówi, "kto sam nie człowiek, nie widzi drugiego". Dostrzeżenie Drugiego to powrót do pełni człowieczeństwa. W scenie ostatniej Bartodziej Jana Englerta jest wreszcie wyprostowany, mówi głosem nie zablokowanym, normalnym, znika gdzieś kanciastość jego ruchów. Nie ma w nim już śladu wcześniejszych okaleczeń i zahamowań psychicznych.

Wraz z nimi znika też izolatka. Po raz pierwszy okno kuchni, w której rozgrywa się akt pierwszy i trzeci "Portretu", jest szeroko otwarte. Jest letni dzień. Za oknem widać rozsłoneczniony krajobraz: głęboka zieleń traw, zgiełk barw w ogródku przed domem, łagodnie opadające zbocza wzgórz, na szczycie jednego z nich - dzwonnica. Ciszę co jakiś czas przerywa nawoływanie druciarza. To Arkadia. Kraina odzyskanego wreszcie spokoju i pełni, kraina, do której nie mają wstępu abstrakcje ideologii, zaś wypełnione sprawami prostymi i konkretnymi życie w niej uzyskuje ludzki wymiar.

Jest dokładnie tak, jak w kończącym dramat wierszu Miłosza:

"Twierdze czerwone, rozchwiane stolice,

Skrzydeł na niebie i drutów potoki

Na chwilę są i sypią się w pył.

Gdzież łuski pożarów, łun ruchome bicze,

Gdzie rdzawe baszty? Ja widzę obłoki

I dzień, jak wtedy, przed czasami, był."

Wejście do Arkadii jest otwarte dla każdego, kto zdolny jest do podjęcia indywidualnej decyzji etycznej. Duch dziejów, który w naszym wieku, dla pokolenia Anatola i Bartodzieja, a więc również pokoleń Sławomira Mrożka i Kazimierza Dejmka przybrał postać Józefa Wissarionowicza Stalina, nie posiada wiedzy absolutnej. Ma jej dokładnie tyle, ile mu się jej udziela.

Wyjaśniając we wspomnianym wyżej felietonie przyczyny, których relacja "człowiek - człowiek" została przez dzisiejszy teatr (i sztukę w ogóle) zaniedbana, Mrożek zauważa, iż zajmować się nią, "to by znaczyło także zająć się nieco etyką i moralnością", co jednak "nie jest w guście epoki".

Kazimierz Dejmek postanowił pozostać w niezgodzie z zamiłowaniem naszych czasów do "nowatorstwa" i "odkrywczych spekulacji" i nakłonić swą publiczność do zastanowienia się nad odwiecznymi problemami winy i odpowiedzialności etycznej. Dejmek moralizuje, lecz jest to moralistyka w wielkim stylu. Czuje się w niej patos i rzadko spotykaną w dzisiejszym teatrze żarliwość. Nie ma tu miejsca na tak przecież chętnie w okresie dyrekcji w Teatrze Polskim uprawianą przez Dejmka stylizację i grę konwencjami. W "Portrecie" mówi się wprost o sprawach najbardziej elementarnych i dochodzi do wniosków, które nie podlegają już dalszej dyskusji.

Kazimierz Dejmek dokonuje w swym przedstawieniu etycznego rozpoznania rzeczywistości, dzięki czemu świat powraca "w ramy", z których wypadł na skutek szaleństw naszego wieku.