Artykuły

Tak się złożyło, że najpierw przeczytałem sztukę, a potem zobaczyłem przedstawienie. Tak się złożyło, w tym wypadku bowiem kolejność mogła być odwrotna. Powstała sytuacja klasyczna niby, jednak dziś nie tak oczywista: nowa sztuka najpierw dała się poznać ze sceny, a dopiero w kilka tygodni później wyszła drukiem (zawierający ją numer "Dialogu" można kupić w foyer teatru).

Cóż więc o samej sztuce? Jest bardzo gęsta i bardzo niejednolita. Łączy tak różne i tak zmieszane treści, że miejscami ociera się o amorficzność. Oscyluje pomiędzy komizmem, i to w skeczowym wydaniu (scena u psychiatry), a zamierzeniem wzniosłości - przy czym na końcu przemawia wierszem Miłosza. Dotyka spraw bardzo dziś żywych i wciąż drażliwych, a trudno powiedzieć, czy ma mieć wymowę raczej pokoleniową, czy raczej uniwersalną, i jak to łączyć.

Wyczuwa się w niej pęknięcie. Właściwym żywiołem Mrożka zdawał mi się zawsze - jak zresztą chyba wielu - komizm. Oczywiście komizm w szlachetnym wydaniu - pisarz to bardzo wybitny. Przy próbach wyjścia poza tę dziedzinę w rejony górniejsze i serio jego siła zdawała się często słabnąć: spojrzenie komiczne daje pewien specyficzny dystans, pewien sposób charakterystyki, syntetyczność postaci i sytuacji, sposób budowania dialogu wreszcie - i są to wiązania tak mocne, że trudno porzucić je, przeskakując w żywioł przeciwny. Pierwiastki serio mogą paść ich ofiarą - zwłaszcza w towarzystwie scen jednoznacznie buffo - stając się pewnego rodzaju liczmanami poruszania i wzniosłości. Przykładem w "Portrecie" może być historia z łączniczką - kalka na tyle wytarta, że dużego trzeba wysiłku aktorskiego, by ją uprawdopodobnić. Skutek jest taki, że za warstwę serio zaczyna się czasem podejrzewać nawet jeszcze jedną warstwę buffo, czy jakieś metabuffo, czy jeszcze inaczej.

W pomyślanym serio zakończeniu "Portretu" uderza oddanie głosu Miłoszowi (wiersz brzmi nieomal jak przesłanie dramatu), jakby zasłonięcie się nim. Do tego naprawiacz garnków - czechowowska iście metafora.

W tej sztuce, której jednym z motywów przewodnich jest bezradność, też jest dużo bezradności. Przy jej wystawieniu bardzo dużo zależy od teatru: od tego, co w tym tekście dojrzy, jak go uporządkuje, czym wypełni, na ile wytłumaczy, o ile uprawdopodobni - i w jakim sensie.

Teatr spełnił to zadanie imponująco. Przedstawienie jest świetne, co zawdzięcza przede wszystkim reżyserskiemu mistrzostwu Kazimierza Dejmka. Dejmek wykonał w tekście sporą pracę. Usunął scenę nocnej rozmowy kobiet, redukując przez to znacznie rolę Anabelli. Poprzestawiał całe partie dialogu w drugim akcie. Odrealnił maksymalnie scenę u psychiatry, bardzo niebezpieczną. Bo gdyby dać ją mocno, skeczowo, w pełnych dekoracjach lekarskiego gabinetu, wzmacniających fakt: "facet i upiór przychodzą do lekarza", cały pierwszy akt przedstawienia nieodwołalnie stałby się czymś w rodzaju "Piotra Oheya" i nie byłoby rady - nie skleiłoby się tego z późniejszymi wydarzeniami, o ile mamy się w nich czymś serio przejąć. Poza tym cały dialog został oczyszczony: w dużej mierze z pierwiastków buffo, z tego też, co zbędne dramatycznie. Reżyser podszedł do tekstu z uderzającym skupieniem i znakomitą kulturą.

Choć może jakiś (trudno mi rzec, jaki) wymiar ubył dramatowi w przedstawieniu, nabrał on prostoty i zwartości. Jest to przede wszystkim historia dwu zniszczonych postaci, usiłujących czasem uświadomić sobie swe uwikłanie i wydobyć się z niego. Jednak zmiażdżonych, kalekich, wegetujących w końcu w małym domku na głębokiej prowincji, w nieco czechowowskiej aurze. Przedstawiona jest ta historia chyba najbardziej bezpośrednio i realistycznie; zlikwidowano dużo żartów, którymi Mrożek jakby zasłaniał bolesność sytuacji. Przedstawienie operuje nastrojem, atmosferą, zbudowane jest - co przy realistycznym ujęciu konieczne - przede wszystkim na aktorstwie.

I jest ono aktorskim koncertem. Jan Englert gra Bartodzieja. Przygarbionego, ciężkiego, zastygłego w sobie. Chwilami pobrzmiewa u niego ton Konradowy - zwłaszcza w prologu (przedstawienie podkreśla zawarte w dramacie, niejednoznaczne aluzje do "Dziadów", o których w programie pisze Janusz Majcherek, robi to jednak dyskretnie). W roli Anatola występuje Piotr Fronczewski; do swej perfekcji technicznej dodał on twórcze przejęcie się rolą - w pierwszym akcie jako starzejący się, kapryśny wyrzut sumienia, w drugim jako nieco histerycznie, nieco psychopatycznie chwytający życie Anatol. Anna Seniuk (Oktawia) ma pole do popisu w scenie małżeńskiej z trzeciego aktu. Laura Łącz - Anabella dostała, jak się rzekło, rolę dość okrojoną. Nieco słabiej wypadła może Halina Łabonarska - psychiatra. Można to jednak złożyć na karb roli, trudnej, w tym wyciszającym ją spektaklu, do przekonującego zagrania.

W tej wersji, jaką pokazano w Teatrze Polskim, "Portret" ma wiele cech wspólnych z pamiętnym filmem Bajona - "Wahadełko". Tu i tam bohater, dawny stalinowiec z przynajmniej jednym wielkim świństwem na sumieniu, wegetuje - w podobnym otoczeniu - i starzeje się nawet ostatnia kochanka jego: schizofrenia, jak ujmuje to duch Anatola.

Przedstawieniu pomagają świetne, choć dyskretne dekoracje Jacka Uklei, zamontowane na scenie obrotowej. Pierwszy akt - wnętrze prowincjonalnego domku w środku rozległej przestrzeni - jak w klasycznych wystawieniach sztuk Arthura Millera (jeszcze jeden czynnik nastroju). Przestrzeń jest zupełnie czarna, mrok za oknem, o którym mówi Bartodziej - głęboki. Na tym tle zamarkowany jest szkieletem lekarskich parawanów gabinet psychiatry; tapczan Bartodzieja staje się leżanką. Scena ta jest tu czymś w rodzaju projekcji myśli Bartodzieja - czy nie zwariował. W akcie drugim piękne wnętrze "nowoczesnego" mieszkania początku lat sześćdziesiątych i dodatkowe miejsce akcji - ciemna ulica. Potem znów dekoracje z aktu pierwszego, jednak przestrzeń z obu stron zamknięta jest czarnymi ścianami, z szarymi drzwiami każda: pewne możliwości się, choć niepostrzeżenie, dopełniły. Ostatnia scena bliżej proscenium, w niedużym pokoju - symetryczna tylna ściana z oknem w środku, tym razem dziennym. Pełne zwycięstwo teatru!