Artykuły

W wywiadzie dla Polityki (1978. nr 9) Jerzy Kreczmar powiedział, iż to "Życie narzuca widzowi sposób patrzenia na teatr, a nie teatr sposób widzenia życia". Smutna, mądra sentencja. Może i nie smutna, skoro konstatuje, że jest jeszcze takie miejsce, w którym - za ramą prosceniową - trwa coś na kształt lustra, przed którym możemy stanąć i obejrzeć się nadzy, podglądnąć jacy jesteśmy, jak marzymy. A wielkość dzieł wielkich dramatu nie na tym się zasadza, iżby przez setki lat zachowywać miały potencję kształtowania naszych postaw, a na tym, że w kołowrocie przemian utrzymują one swą plastyczność - podatność na odciskające się w ich materii stereotypy myślenia i przeżywania kolejnych pokoleń, którym służą do formułowania własnych odbić lustrzanych.

Że dziś Wieczór Trzech Króli czytamy powszechnie jako opowieść o granicach marzeń, jako smutną komedię pozorów, które w zderzeniu z rzeczywistością, z narzuconymi nam funkcjami i obowiązkami, z zadaniami przypisanymi płciom, przystojnymi do spełnienia w relacjach wzajemnych - pryskają niczym barwne mydlane bańki, jest to właśnie praktyczny przykład Kreczmarowej sentencji. Wystarczyłoby spojrzeć na dzieje interpretacji Wieczoru w kolejnych epokach teatru - od fin de siecle'owej choćby koncepcji tej sztuki jako komedii qui pro quo i błazenady, przez jej międzywojenną interpretację w kategoriach słonecznej feerii lirycznej, aż po Bergmanowską wizję wieczoru smutnej komedii omyłek - starczyłoby, żeby lustro rozpięte na scenie Ilirii móc traktować podobnie do tego lustra, przed którym co rano golimy własną twarz.

Marzenia niespełnialne. Nie niespełnione - te, którym się spełnić nie przyszło. Niespełnialne - te, którym się spełnić niepodobna. I Ryszard Major ruszył tym tropem interpretacyjnym. I jemu - bo jakże by inaczej - czas nasz taki w lustrze Wieczoru zarysował obraz. A że się reżyserowi w tej niebezpiecznej wędrówce drogi pomieszały i zawiodły na bezdroże - cóż, zaglądanie w lustro bywa zajęciem ryzykownym.

Kreatorem Wieczoru Majora jest Błazen. Na jego to uderzenie w bębenek w miejscu kurtyny unosi się skrótowy fronton Ilirii i odsłania czarną głębię sceny z jednym, prostopadle do widowni przecinającym się prostokątem i zawieszoną ponad nim galerią. Błazen wprowadza Violę, Kapitana, z proscenium podrzuca im kolejne kwestie. Kreator i sufler. Błazen - Stanisław Michalski nie tylko interpretuje ten świat - on go tworzy. Czasem w podejrzanym guście, bo kiedy z galeryjki ponad dworem Orsina zaczyna piosenkę "Śmierci, śmierci...", światła przygasają i błazen-mędrzec z operetki śpiewa na sentymentalną nutę. Za chwilę w duecie z Violą-Cezariem powtórzą tę piosenkę ironicznie, jak gdyby zmazując niebezpieczne sprzed chwili serio. Właśnie: Viola dziwnie często towarzyszy prosperowym czynnościom Błazna. Na cztery ręce lepią tę komedię omyłek. Nawet wspólnie znęcają się nad uwięzionym Malvoliem. Viola, Sebastian, Cezario - jest wszędzie, współkreuje.

Jak to już było w inscenizacji Jana Kulczyńskiego w Starej Prochowni, i u Majora Violę i Sebastiana gra ta sama aktorka - Elżbieta Goetel. A jednak w obu przedstawieniach rzeczy mają się zgoła inaczej. "O maskarado, ty grzeszna zabawo..." - pada kwestia w jednej ze scen Violi z Błaznem. I wielość ról Violi w spektaklu zostaje wyprowadzona jak gdyby z tej właśnie kwestii - z maskarady. Nie ma tu na dobrą sprawę ani Violi, ani Sebastiana, a zatem nie ma i owej "sfery mediacyjnej", jaką w komedii stanowi Cezario; jest tylko Elżbieta Goetel, aktorka, raz po raz zmieniająca swą funkcję.

Efektowne? - owszem, ale bez sensu. Viola - nie, nie Viola, Goetel - jawnie, na planie przylepia sobie wąsy, by stać się Sebastianem, zdejmuje je kiedy ma zagrać Cezaria. No dobrze, ale im dalej w akcję, tym bardziej konsekwencja się rozmywa - Sebastian chadza bez wąsów, Cezario wąsaty. Aż wreszcie wszystko plącze się, rośnie piramida nieporozumień.

Lecz nie jest to ta piramida, którą oddaje kwestia: "We mnie są wszystkie moje siostry i wszyscy bracia". Bo w kim to niby mają być? W Violi, której w takim układzie nie ma? w również nie istniejącym Sebastianie? w Cezariu, który w tej sytuacji w ogóle traci rację swego pozornego istnienia? może w aktorce? Nie na zasadzie zabawy z wąsami postaci bliźniaczego rodzeństwa budują wszak w tej sztuce zagadnienia wieloplanowości każdej osobowości ludzkiej. Obydwoje rodzeństwa może grać ta sama aktorka; jeżeli jednak jej Viola nie jest w istocie Violą, a Sebastian nie jest Sebastianem - wówczas brak istoty właśnie, a zatem marzenia o jej przekroczeniu, cała opowieść o względności traci jakikolwiek stabilny punkt odniesienia. Kiedy wszystko staje się względne i na niby, problem względności naszego własnego obrazu w ogóle przestaje istnieć. Bowiem w odniesieniu do czego miałby być względny? I co - jaka istota - tęsknić ma do przekroczenia własnych możliwości?

CEZARIO

Myślisz o sobie, żeś nie tym czym jesteś.

OLIWIA

Gdybyś był tym, kim pragnę cię widzieć!

Otóż! I Viola, i Sebastian, i spajający ich w "pozorną całość" Cezario to tylko ekstremalne wyostrzenie sytuacji powszechnej. Sytuacji tej podlega tak samo Oliwią, ba - także Czkawka, Chudogęba, Malvolio. Po prostu każdy myśli - czy raczej marzy, iż jest nie tym, czym jest, a że jest i czymś jeszcze, i jeszcze czymś innym, czymś szerszym, potencjalnie bogatszym. Kwestia Violi: "Nie jestem tym, kogo odgrywam" - nie jej tylko dotyczy. Dotyczy zasady istnienia.

Sceny pijackiej kompani Major poprzetykał komicznymi ozdobnikami. Na tyle jednak dyskretnie i z rzadka, iż owa kompania nie jest w stanie unieść nawet tej najbardziej zewnętrznej funkcji, jaką się jej zwykło przydawać w najbardziej płaskich interpretacjach: funkcji błazenady po prostu. Chudogęba bezustannie robi coś na drutach a służka nosi za nim kłębek wełny; Czkawka zaś czka, choć nie bezustannie. Fraszka, że pierwszy pomysł od drugiego cieńszy. Gorzej, że wszystko to ledwie macanie po wierzchu. Kiedy Czkawka czka a Chudogęba ma chudą gębę i na tym ma się skupiać ich komizm i charakterystyka, to jakąż w ogóle mają oni rolę w tej - potencjalnie - komedii omyłek, w której inni jesteśmy niż nas zwą? I cóż im zostaje do spełnienia w owej smutnej komedii omyłek o tym, że niczym w Komedii omyłek właśnie ocieramy się o siebie na małej wysepce, dobrze znajomi, a nieznajomi w istocie, wzajem nie potrafiący jeden drugiego dostrzec, rozpoznać?

Odnosi się wrażenie jak gdyby interpretator usiłował utrzymać przedstawienie na dwóch równocześnie rozbieżnych torach. Drugą bowiem z dróg Wieczoru Majora jest liryczna bajka. Już pierwsza rozmowa Cezaria z Oliwią odbywa się na tle muzyki w jej lirycznym rytmie. Na dworze Orsina panuje kac, dworzanie trzeźwią się przez ochlapywanie wodą, popijają maślanki książę "klinuje". Niknie szansa na tę nawet najprostszą interpretację księcia jako anachronicznego kochanka-deklamatora rodem z kultury średniowiecznej, postawionego w relacji z renesansowej krwistością. U Majora to po proste dwór z bajki. Pełen celebry, kadzideł, muzyki, pełen orszaków; pozy i stylizacji, rozmuzykowany w sennie ciągnących się rytmach. Dwór ze staroświeckiej - choić z ironią traktowanej - rozlazłej bajeczki o niewiarygodnych przebierankach.

Rytm muzyki Głowińskiego, rytm działań scenicznych i dialogowania, nawet rytm pojedynku - kuszą, by rzecz całą nazwać kołysanką do słów Szekspira. A komuż by się chciało podrzemując przy bajce o balladowych rytmach, pełnej statystów i powłóczystych stylizacji, podrywać się nagle do pytań serio o granice osobowości i marzeń?

Trzeba by na to iście purytańskiej obowiązkowości. Piosenka nocnej pijackiej biesiady pani Tobiasza ciągnie się jak nieszpory. Chleją ospale i niemrawo Maria okazuje się po prostu zwykłą pijaczką, diabli biorą więc wszelkie potencjalne funkcje w komedii tej - jak ją nazywa Błazen - "charcicy wysokiej klasy". Ględzą więc i smędzą ponurzy pijacy, a jednak - widać właśnie swą obowiązkowością porwany - Malvolio interweniuje z pełnym ferworem. I jemu jednak przyjdzie zapłacić za tę nadgorliwość: reżyser wraz z kompozytorem przygotują mu - pod wielki monolog o nadziejach - balladową muzykę w tempie marsza żałobnego, z tęskną wokalizą Marii na dokładkę. No i oczywiście licho porwie całą pazerną zaciekłość postaci, a przy okazji - utopi interpretacyjne możliwości Jerzego Łapińskiego. Aż wierzyć się nie chce, że wszystko to kreuje błazen. Bo i któż by trzymał błazna, co tak długie i rozlazłe opowiada anegdoty.

Za trzy godziny nudy i irytacji trzy minuty znakomitego pomysłu: finał. Błazen wprowadza Sebastiana - wprowadza marionetę, która bezwolna podryguje tak, jak ją Błazen na sznurkach podciąga. Błazen już nie sufluje - sam musi wygłaszać kwestie niemej marionety. Świat w rękach kreatora, Prospera-błazna...

Jeszcze krok i można by się dać nabrać. Efektowny teatralny pomysł gotów niemal zamydlić oczy wgapiającym się przez cały spektakl w lustro sceny z nadzieją odnalezienia w nim sensu. Lecz skoro wszystko to, co się tu działo, było tylko żartem aktorki, która z woli reżysera nie była ni Violą, ni Sebastianem, ni Cezariem...

A skoro to był żart, to skądże po odejściu marionety na scenie bierze się to wielkie serio, które nagle zaczyna towarzyszyć rozstrzygnięciu sprawy Malvolia ? Ten wielki smutek i wstyd zebranych, który pieczętuje Oliwią drżącym od litości głosem: "Biedny głupcze, co z ciebie zrobili!" I jeszcze tylko - z równym serio - Błazen powtórzy słowa listu o tym, jak to "jedni rodzą się wielkimi, inni wielkość zdobywają, jeszcze innym zostaje ona narzucona". No i oczywiście - powtarzana przez ansambl - piosenka Błazna, że oto wprawdzie "komedia skończona", lecz nie cieszcie się, bo "grać ją będziemy tak w kółko dzień w dzień". A skoro wyciągniecie wnioski z tego finałowego przesłania twórców premiery, skoro będziecie już dzięki nim tacy mądrzy i świadomi, że to samo powtarza się dzień w dzień, to może wówczas nie popadniecie wraz z Malvoliem w tragedię oszukanego przez pozory. Czego Warn z całego serca życzy w następnych inscenizacjach Wieczoru Trzech Króli - choć być może i jego marzenia w tej materii należą do niespełnialnych.