Artykuły

Czytujemy Sartre'a, tłumaczymy, czasem gramy jego sztuki, bo chociaż wiele z jego tez filozoficznych i politycznych jest nam obcych - pisarz to, po wszystkim, pobudzający zawsze do myślenia, znakomicie dyskusyjny, w formie nowoczesny i odkrywczy.

Czy wartościom tym odpowiada każdy utwór autora [brak fragm. tekstu] Oczywiście nie. Czy odpowiada im "Diabeł i Pan Bóg"? Tylko częściowo. Jest to utwór o pewnych wyraźnych tendencjach, mocno wrośnięty w sztukę zaangażowaną. Ale jest to zarazem sztuka nierówna, zawiła, mająca obok scen znakomitym językiem teatru przerażających myśl autora, sceny puszczone, barokowe i [brak fragm. tekstu], które nużą widza - mniej może czytelnika, mającego czas na przerwanie lektury i pozadramaturgiczne refleksje - sceny, wymykające bezpośredniemu rozeznaniu każdego ich zakrętu i wykrzyknika. I nie zawsze są to głębokie dostępne tylko batyskafom. Nawiasem zaskoczenie okazuje się sztuczką kuglarską, a bywa, że autor popada w gadatliwość i powtórzenia. Sartre pisał "Diabła i Pana Boga" w 1951 roku, a więc jako dramaturg doświadczony i wtajemniczony we wszystkie prawidła scenicz­nego odbioru. Tym bardziej dzi­wne, że tak zwięzły i celny w "Ladacznicy z zasadami" czy w "Drzwiach zamkniętych" po­trzebował aż czterech godzin spektaklu dla wypowiedzenia tych tez, którym "Diabeł i Pan Bóg" daje wyraz. Przetworze­nie tego tryptyku w dzieło dwu­częściowe - oto co mi się ma­rzy po obejrzeniu widowiska w Teatrze Dramatycznym.

Głębie "Diabła i Pana Boga" po trosze mistyfikują i podszep­tują, by o nich mówić także w sposób zawiły, pokrętny, pełen terminów filozoficznych powoływań się na ojca Hegla i mat­kę egzystencjalizm. Wielu da się może skusić tym kręgom na wodzie... ograniczmy się do omówienia zasadniczych założeń sztuki.

Rzecz dzieje się w okresie re­formacji i wielkiej wojny chłop­skiej w Niemczech, ale próżno byś szukał historycznych odpo­wiedników w fabule "Diabła i Pana Boga". Sartre postępuje równie dowolnie i bezceremo­nialnie z historią jak większość pisarzy - filozofów. Bohaterem sztuki jest Goetz, niby to hi­storyczny Goetz, rycerz - kon­dotier, raz sprzymierzony z chłopami, innym razem ich ciemiężyciel - ale w rzeczywistości to czysto literacka transpozycja współczesnego egzystencjalisty w czasie rebeli z XVI wieku. Sartre'owi chodzi o problemy filozoficzne: poszu­kiwania absolutu - i walkę z nim - poszukiwania boga i fi­lozoficzne uzasadnienie ateizmu. Ale jest to zarazem pisarz zbyt współczesny, by z tła hi­storycznego robić tylko tło. Po cóż by zresztą pisać utwór historyczny, .gdyby nie miał on zarazem rzutować we współ­czesność?

Absolut dręczy, i Goetz szuka go niby kamienia filozoficznego, wia­domo, że mądrość wieku szła w parze z szarlatanerią. Goetz chce być panem Zła, a potem Dobra, a tymczasem wciąż oszukuje: fałszuje przy "wróżebnej" grze w kości, podrabia krwawe stygmaty na swych rękach, wmawia w nas swój sadyzm i masochizm, robi zbyt wiele zamieszania, by nie wzbudzić i wielu podejrzeń. Prawda może się obywać bez takiego nadmiaru ko­stiumów: i historyczna i indywidu­alna. Chłopi, zrywający się do roz­paczliwego buntu pod sztandarem z jednym słowem "Wolność" byli bardziej ludzcy i dramatyczni niż ich skomplikowani przedstawiciele w sztuce Sartre'a, a ideologia Tomasza Munzera, choć zrozumiała dla i wszystkich, do których miała do­trzeć, zasłużyła na większe księgi analiz i komentarzy. Gdy natomiast Goetz wymyślnie tworzy Zło, kłania mu się Nietzsche i jego następcy; gdy zaś Goetz wyżywa się w czynieniu Dobra jest sztuczny, chwilami pusty wewnętrznie, tę­sknimy wówczas do prawdziwego Goetza, do niepodrabianego obrazu czasów i ludzi.

I jeszcze jedno. Są krytycy, którzy w warstwie filozoficznej, w ideologii "Diabła i Pana Bo­ga" szukają podobieństw do założeń marksistowskich, ba, niemal identyczności z marksi­zmem. Słyszymy i czytamy cza­sem, że egzystencjalizm nie gra w tej sztuce roli głównej (a gra!), że przeprowadzona w niej krytyka chrześcijańskiej metafizyki, pojęć Dobra i Zła jest zgodna z marksizmem, że Goetz dokonuje wyboru społe­cznego i politycznego bardzo po ziemsku i w duchu rewolucyj­nego postępu, że tło wojen chłopskich przedstawione jest w ścisłym oparciu o analizy En­gelsa i w duchu jego wnios­ków. Są to naciągane dowodzenia. Walka Goetza z ideą Boga więcej przypomina metafizycz­ne zmagania się romantyków i modernistów z bogiem niż naukową analizę materialisty. Nawet ostateczna decyzja Goetza - objęcie dowództwa nad po­wstańczym ale już pokonywa­nym chłopstwem - może się wy­dać raczej ostatnim kaprysem cezariańskiego anarchisty (aliaż, z którym nawet Sartre'owi tru­dno sobie dać radę) niż świa­domym wyborem człowieka, który "dorósł ideologicznie". A już co do konkretnych obrazów z tematu walki klasowej, można je interpretować bardzo różnie: tak sceny, ukazujące nikczemność, przeniewierstwo i przekupstwo sług kościoła, jak i sceny ukazujące mieszczański czy chłopski tłum. Za wiele w nich pogardy dla człowieka, mi­mo umiłowania ludzkości. Ale zgódźmy się, że końcowa decyzja Goetza nie jest powrotem do punktu wyjścia: Goetz jed­nak podejmie walkę, która go kłączy, pojedna z gromadą ludz­ką, nie pozostanie samotny wo­bec pustego nieba, a walka jego będzie walką rewolucyjną, walką o wywalczenie nowego życia dla uciskanych chłopów. A ponieważ Goetz zdaje sobie sprawę, iż walka ta będzie na razie przegrana - tym bar­dziej jego decyzja nabiera cech pełnego, świadomego wyboru, o który tak zdecydowanie cho­dzi Sartre'owi.

Przedstawienie "Diabła I Pana Boga" w Teatrze Dramatycznym zasługuje na uznanie, jest to wido­wisko piękne - jako całość - i no­wocześnie ukształtowane. Wspiera się ono na dwu filarach: grze - GUSTAWA HOLOUBKA i inscenizacji LUDWIKA RENE. Do czego do­rzućmy scenografię JANA KOSIŃSKIEGO, świetną w niektórych osiągnięciach (portal katedry i zwła­szcza jej wnętrze) l trafną w ogól­nym wyrazie, choć nie wzmocnioną niezbyt wydarzonymi kostiumami. Rene opracował tekst niemal bez skrótów, tuszując niektóre jego naturalizmy (z wyjątkiem sceny bi­czowania Goetza) i upraszczając ba­rok tła. Na pierwszy plan wysunął akcję filozoficzną. Podobnie postą­pił Holoubek. Bardziej emocjonal­nie, bardziej - zgódźmy się - tra­dycyjnie zagrali inni aktorzy, co jednak - stwierdzam lojalnie - nie znaczy, by zagrali źle. Owszem, by­ły i role słabsze, ale były też moc­ne. HALINA MIKOŁAJSKA, HEN­RYK BĄK, JAROSŁAW SKULSKI, STANISŁAW WINCZEWSKI, BOLE­SŁAW PŁOTNICKI, JÓZEF PARA wykonali swe zadanie interesująco, w bogatej skali aktorskiego wyra­zu; chociaż przyznaję, że wolałbym Mikołajską i Bąka widzieć w ro­lach, bardziej im odpowiadających. Ale rzecz w tym, ze warsztat, któ­rym w tej sztuce posługuje się Ho­loubek, wydaje się lepiej dopaso­wany do materii utworu, lepiej od­powiadający jego klientowi.

Holoubek jest jakby Goetzem a równocześnie świadomie nim nie jest. Holoubek Jest w "Diable i Pa­nu Bogu" egzystencjalistą, sartrystą, obkutym we wszystkich dziełach mistrza, a jest jakby za­razem krytykiem odtwarzanej po­staci. Można i rolę Goetza przeży­wać, Jak rolę Katarzyny, Hildy, Bi­skupa czy Proroka - ale przecież nie o to chodzi, nie o to. Holoubek przekazuje przeżycia intelektualne, przekazuje precyzyjnie i drobiazgo­wo gdy trzeba, a syntetycznie gdy pora. Jest jakby wewnątrz Goetza, gdy Goetz myśli, rozważa, podej­muje decyzję, a jakby poza nim, gdy Goetz miota się, błazeńsko czy bohatersko. Odtwarza kongenialnie procesy myślowe, zachodzące w Goetzu, a niemniej stwarza praw­dę buntownika i Jego gestów. Holoubek to wspaniały aktor.