Artykuły

Zanim się zjawi na scenie, nim go ujrzymy na własne oczy, owładnął już naszą wyobraźnią. Słyszymy raz po raz jego imię. Przeciwnicy mówią o nim ze strachem, sojuszników ogarnia na jego wspomnienie nieufność i niepokój. Wrogowie za nim tęsknią, podwładni na próżno próbują go zabić.

Goetz von Berlichingen jest znakomitym wodzem; lecz sława jego na tym przede wszystkim polega, że nie zna skrupułów i nie uznaje żadnych zasad. Brata zdradzi i zgubi, kochankę każdej chwili gotów oddać żołnierzom. Nie jest ani katolikiem ani wyznawcą reformacji, ani plebejuszem ani feudalem; gardzi wszelkimi zasadami i systemami, podobnie jak gardzi ludźmi.

Tak zabarwia się widzowi postać tytułowa dramatu J. P. Sartre'a Diabeł i Pan Bóg. Opalizuje ona już pewnymi odblaskami cudzych wyobrażeń i sądów, zanim spróbujemy sprawdzić te zabarwienia własnymi oczyma. Dla aktora, który po takim przygotowaniu ma pokazać wielkość i straszliwość Goetza, zadanie staje się niebezpieczne i trudne. Wielkość działa przez zaskoczenie. Niezwykłość karmi się tym, co jest niespodziewane. Na to, by Holoubek mógł nas w spektaklu warszawskiego Teatru Dramatycznego przekonać o tajemniczej wielkości Goetza, musi on najpierw pokonać wyobrażenia, któreśmy sobie na ten temat stworzyli. Odwaga, bezwzględność, cynizm, okrucieństwo, zdolność wyrzekania się wszelkich skrupułów - nie wystarczą. To są pojęcia równocześnie zbyt ogólne i zbyt powszechne.

Pierwszy środek, przy pomocy którego działa Holoubek, to uśmiech Goetza, jego drwina. Ten człowiek zdaje się organizować życie jako wielki mechanizm śmiechu. Wyobraźmy sobie tragedię czy dramat, którego osią krystalizacyjną nie będzie wzruszenie, lecz kpina. Zabawa nie dla tworzenia radości, lecz dla konsekwentnego niszczenia, dla zdobywania przewagi. W pierwszym akcie sztuki uśmiech zastępuje czasem terror i grozę; a działa skuteczniej i silniej. "Nic mi nie chcecie powiedzieć?" - oto pierwsze słowa Goetza zwrócone do nienawidzących go oficerów. "A to, że żołnierze nie mają chleba? Że cholera dziesiątkuje nasze wojska? Że grozi nam katastrofa?"

Te słowa nie Goetz powinien mówić do swych partnerów lecz oni do niego. Przenikliwość tego ironisty pozwala mu dokonać "odwrócenia sytuacji". Oskarżony, wydzierając oskarżycielom zarzuty, które mu oni mieli postawić, staje się panem sytuacji. Szybciej myśli od innych, jaśniej i prędzej wszystko widzi, energiczniej działa. Nowoczesna psychologia obaliła przesąd o rozkładowej roli inteligencji wobec woli i zdolności działania. Goetz - grany przez Holoubka - potrafi raz po raz górować nad otoczeniem nawet w sytuacji, gdy wszystko sprzysięga się na jego niekorzyść. "A więc kiedy nam odstąpić od oblężenia?... Nie, moi przyjaciele, nie będzie to ani we wtorek, ani w czwartek, dziś w nocy wejdę, do miasta". Między pierwszymi częściami tej tyrady a jej niespodziewanym zakończeniem umieszcza Holoubek swą drwinę, która nadaje wszystkiemu akcent konsekwencji i jasności. Spodziewaliśmy się przecież, że Goetz odpowie na pytanie, czy będzie kontynuował oblężenie, a także, kiedy odstąpi od murów. Tymczasem stawia on dylemat inaczej, obraca go w przeciwnym kierunku. Właściwe zagadnienie polega bowiem na wyborze między zdobyciem miasta a zaniechaniem oblężenia. I tu właśnie rozstrzygające mają znaczenie: ton, mimika, ruchy i intonacje aktora.

Można by przyłączać także i dalsze przykłady. Ale nie o nie chodzi. Zasadniczą sprawą w całym tym pierwszym akcie utworu (i pierwszej części przedstawienia) jest motywowanie postawy Goetza oraz jego sytuacji. Ma on się tutaj czuć "lekki", by użyć jego własnego określenia. Owa "lekkość" na czym polega? Na szybkim pokonywaniu oporów. Czyniąc zło, które uznaje za swą rację bytu, Goetz nie napotyka przeszkód. Nie ma ani z ludźmi, ani z samym sobą, ani z okolicznościami większych trudności niż ta, na jaką napotyka samolot wzbijający się w górę. Z każdego pojedynku wychodzi zwycięsko. Każdą przeszkodę mija. Nie musi zużywać sił na kieski i porażki, gorycz niepowodzenia nie zatruwa jego myśli.

Jasne się staje, dlaczego silą i celność, świeżość i nieomylność środków aktorskich, użytych przez wykonawcą roli, ma właśnie tutaj przemożne znaczenie. W rozmowie z finansistą Fukierem, Goetz mówi w pewnej chwili: "Wzbogać mnie, bankierze". Ton, jaki Holoubek tym słowom nadaje, jest intonacją drwiny tak wyrafinowanej, że może złudzić partnera. W istocie rzeczy nie o pieniądze tu chodzi. Goetz jest o tysiące mil odległy od pragnienia złota, które mu może ofiarować właściciel domu bankowego. Owe słowa "wzbogać mnie!" są z jednej strony okazją do zabawy, a z drugiej zajęciem pewnej pozycji, która Goetzowi pozwoli zdobyć przewagę myślową i sytuacyjną nad tamtym, sprowokować bankiera do zajęcia stanowiska, do odsłonięcia kart. Jest bowiem w całej grze Holoubka coś z partii pokera, w której szybkość refleksu Goetza opanowanie, przenikliwość, sposób operowania słowem i dowcipem, obok zręczności - pozwalają osiągnąć zwycięstwo.

Ale co zrobić z ową przewagą, ową wielkością sukcesów? Goetz próbuje sam siebie określić, dokonać - trudniejszej nad wszystko inne - pracy definiowania. Tu Diabeł i Pan Bóg wkracza w samo sedno Sartre'owskiej filozofii. Człowiek najpierw istnieje, a dopiero potem określa cechy tego istnienia. Fakty, okoliczności, żywy strumień krwi w żyłach - oto zjawiska, które przede wszystkim określają nasze poznanie. Przewaga, jaką Goetz osiąga nad wszystkimi partnerami swej życiowej rozgrywki - to fakt. Użytek, który robi z tej przewagi, określi cechy jego charakteru, jego duchowe właściwości. Przypuszczam, że specjalna sytuacja Goetza miała Sartre'owi ułatwić uwypuklenie tezy i jej udramatyzowanie. Goetz von Berlichingen jest bękartem; w społeczeństwie feudalnym jest więc "mieszańcem", człowiekiem stojącym na pograniczu dwóch światów; jest częściowo związany z klasą panującą, a częściowo - z pogardzaną i uciskaną. Wzajemnie się niwelujące wpływy dziedziczne nie mogą więc zadecydować o jego wyborze w walce toczącej się między chłopami a panami, plebejuszami a feudałami. Dla analogii ukazuje dramatopisarz drugą sytuację: człowieka przez sam los skazanego na nieuchronną zdradę. Jakakolwiek pozycję zajmie proboszcz parafii Św. Wilhelma w Wormacji, X. Heinrich, będzie uważany za renegata. Gdy ocali uwięzionych w mieście księży, zdradzi klasę, do której należy nie tylko przez swe pochodzenie, ale i sympatie uczuciowe. Gdy ocali lud, dopuści się apostazji wobec swej wiary. Nawet ucieczka jest już wyborem. Jest w dramacie Sartre'a interesująca scena, w której Heinrich i Goetz próbują nawzajem przerzucić na siebie ciężar wyboru. Każdy z nich jednak musi wybrać, od tego obowiązku nikt nikogo nie może uwolnić.

Jeśli Sartre pokazuje tu dwóch ludzi, postawionych wobec konieczności powzięcia decyzji, nie sądzę by przeciwstawiać chciał ich sytuację całej reszcie ludzkości. Chodzi tu o przykład, czy raczej o dwa jaskrawe przykłady: "mieszańca" urodzenia i mieszańca" sytuacji życiowej. Lecz w gruncie rzeczy wszyscy inni ludzie mają, z tych czy innych powodów, poczucie rozdwojenia czy skomplikowania pobudek działania. Wśród dwóch czy wielu różnych powodów, skłaniających do zajęcia jakiegoś stanowiska, wybierać musimy sami. Przez słowo "sami'' rozumieć tu trzeba - rzecz prosta - konkretne fakty i okoliczności, a nie fatalizm przeznaczenia, predyspozycji, charakterów.

W pięknej swej książce Piekła i Orfeusze stawia Zbigniew Bieńkowski hipotezę, że pierwsze utwory Sartre'a napisane zostały jeszcze przed sformułowaniem jego podstawowych pojęć filozoficznych. Chodzi tu o La Nausee, podczas gdy np. powieść Pierwsze dni wolności (do dziś nieukończenia) jest wykładem poglądów ustalonych w dziele filozoficznym Etre et le neant, a spopularyzowanych w broszurze Existentialisme est-il un humanisme?, czy w essay'ach zebranych w trzech tomach pt. Situations. Sądzę, że inaczej przedstawia się dramaturgia Sarttre'owska. Teorie poznawcze i moralne są tu z natury rzeczy umieszczone w pewnym kontekście faktów, które nie dają Je sprowadzić do określonego systemu pojęciowego. Sam pisarz zastrzegł się niedawno, że dramat nie może być "wehikułem filozofii", może natomiast przejawiać "wrażliwość filozoficzną". Dlatego też najlepsze dramaty Sartre'a mają więcej wspólnego z obserwacją życia, niż z artystycznym szukaniem potwierdzeń dla tez filozoficznych.

Stąd płyną pewne wnioski, dotyczące inscenizowania tych utworów. Np. Diabeł i Pan Bóg to dramat dziejący się w Niemczech, w okresie wojen religijnych. Oczywiście, że chodziło o pewną przenośnię, że Goetz z dramatu Sartre'a jest przede wszystkim bohaterem myśli współczesnej. Przede wszystkim - ale nie wyłącznie. Przenośnia teatralna nie może się obyć bez dwóch "skrzydeł", którymi operuje. Jednym z nich jest aluzja do współczesności, drugim rzeczywistość którą "ewokują" owe skojarzenia. Rzecz prosta, że nie można grać Diabła i Pana Boga jako utworu historycznego z zachowaniem "wierności" historycznej, zgodnie np. z receptami Meiningeńczyków. Ale tło, w jakiś sposób, musi tu istnieć. Goetz działa w określonych okolicznościach, w pewnych warunkach, na pewnych obszarach, w pewnym czasie. Wydaje mi się, że umotywowana była decyzja scenografa, Jana Kosińskiego, który dał rozwiązania przestrzenne zarazem XVI-wieczne i współczesne, uwzględniając wszystkie elementy rozgrywającego się dramatu: zarówno gotyckie wnętrze kościoła (z wielkim witrażem świetlnym oraz figurą Chrystusa nad kazalnicą), jak i nowoczesną architekturę "Słonecznego Państwa". Sartre nie daje w obszernym tekście swej sztuki niemal żadnych - bezpośrednich czy pośrednich - wskazówek, dotyczących plastyki i przestrzeni, w których rozgrywa się ten dramat. Ów brak wskazówek świadczy o jednostronności wizji teatralnej; tym większa jest tu więc odpowiedzialność realizatorów.

Ale nie o samo plastyczne ukształtowanie przestrzeni tu chodzi; dramat Goetza rozgrywa się przecież wśród ludzi. Pisałem już o owej "lekkości", jaką odczuwa bohater dramatu w pierwszym akcie. Myślę, że "lekkość" nie oznacza braku powietrza. Goetz wygrywa walki, jakie toczy. Ale toczyć je musi i nie może bić się w próżni. Inscenizacja Ludwika Rene pod tym względem wywołuje potrzebę dyskusji. Czy nie jest pewnym zakłóceniem proporcji owa łatwa groteskowość, z jaką w przedstawieniu warszawskim pokazane zostały środowiska, z którymi walczy Goetz, którym się przeciwstawia i nad które wyrasta? Przeciwnik rozbrajający przestaje się liczyć jako partner dyskusji, a nawet jako osoba dramatu. By Goetz mógł w sposób (bezpośredni stoczyć swą walkę o "absolut zła" i "absolut dobra", trzeba, aby po drodze pokonał przeszkody istotne.

Ale istnieje w utworze sprawa proboszcza Heinricha, o którym wspomniałem przed chwilą. Ten "podwójny zdrajca", przeklęty przez swą klasę i poświęcony przez kościół, aż do końca pozostaje jednak wierny religii. Nie tylko w pojedynku o konieczność wyboru, nie tylko jako partner zakładu o możność czynienia dobra, jest Heinrich partnerem Goetza. Jest on nim także jako drugi biegun konsekwencji światopoglądowej. Goetz jest wyrazicielem myśli o samotności człowieka, który odkrył, że "niebo jest puste" (podobnie jak Orestes w Muchach). Heinrich do końca chce niebo i piekło zapełniać religijnymi wyobrażeniami. Nawet unieszczęśliwiony i odepchnięty przez Kościół chce mu pozostać wierny. Dwie te postacie stanowią w dramacie antytezę pod każdym względem, choć równocześnie są sobie bliskie. Tragedia Goetza jest dramatem wielkości; tragedia Heinricha to dramat słabości. Henryk Bąk (jako Heinrich) ciekawie zaznaczał ową bezradność, która stanowiła drugi biegun reprezentowanej przez Holoubka siły. Ale w wykonaniu Bąka zabrakło tej postaci ostrzejszych konturów; w momentach silniejszego wzburzenia zacierała się nawet wyrazistość tekstu, słabość zmieniała się w brak wyrazistości, "plazmatyczność".

Wielką - może największą - sprawą dramatu jest nagłe przeobrażenie się Goetza, jego wyzwanie rzucone na przekór myśli, że "dobro jest beznadziejne". Goetz przekonywa się nagle, że wbrew rozpowszechnionym zdaniom, wbrew swemu własnemu przekonaniu, niejednokrotnie wyrażanemu, zło jest łatwiejsze niż dobro, jest o wiele powszechniejsze, a może nawet - tylko ono istnieje. Don Juan molierowski chciał być zły, okrutny i nikczemny przez przekorę; Goetz w dramacie Sartre'a chce, wprost przeciwnie, przez przekorę szukać dobra. Jeszcze przed chwilą wyobrażał sobie piekło jako "pustynię czekającą na niego jednego". Teraz taką pustynią będzie rozkosz samotnego dobra. Ukazanie tego przełomu, przygotowanie go przez pierwsze przebłyski zwątpienia w scenach poprzednich, a równocześnie ukazanie jako niespodzianki i zaskoczenia - jest wielkim zadaniem zarówno reżysera, jak i wykonawcy roli. Te zadania zostały tak świetnie zrealizowane, że scena owa staje się punktem kulminacyjnym przedstawienia.

Poszukiwanie dobra zaczyna Goetz od poznania dobra. Poznanie wiedzie go do wniosku, że dobrem jest miłość. Lecz czymże jest miłość? Wedle Sartre'a jest ona po prostu wyrzeczeniem się ludzkich dążeń i instynktów. A życia nie wolno przekreślać bezkarnie, ani praw jego przekraczać. Życie się mści. Katarzyna, którą Goetz uwiódł, gdy był bezwzględnym i cynicznym kondotierem, którą wykoleił i pozbawił celu w życiu, kocha go do szaleństwa, Cyniczny i rozpaczliwy śmiech, jakim Halina Mikołajska, grająca Katarzynę, poprzedza swe wejście na scenę, jest maską. Katarzyna udaje też obrzydzenie wobec Goetza, ponieważ wie, iż nie chce on jej miłości, ponieważ pragnie się od wszystkich ludzi odgrodzić nienawiścią. Ale prawdziwą katastrofą staje się dla Katarzyny dopiero przeobrażenie Goetza, które powoduje ich ostateczne rozstanie. Dobro pociąga tu wieje za sobą konsekwencje straszniejsze niż zło. O Katarzynie nie mówią w dramacie, że przed śmiercią zobaczyła piekło. Jest to piekło dość podobne do tego, jakie Sartre pokazał w Drzwiach zamkniętych; zarówno obecność innych, jak nieobecność jest męką potępieńczą; zarówno posiadanie jak tęsknota.

Bankier Fukier dzieli ludzi na "trzy kategorie": "tych którzy mają wiele pieniędzy, tych którzy nic nie mają i tych, którzy mają ich trochę." Pierwsi i drudzy są realistami; tylko trzecia grupa wyznaje poglądy idealistyczne. Jak wszystkie kwestie swego dialogu z Goetzem grający rolę bankiera Feliks Chmurkowski wypowiada te obserwacje z wielką finezją dowcipu. Zdaniem Fukiera idealiści "zachowują w praktyce to, co burzą w teorii, albo też burzą w praktyce to, co udają, że chcą zachować w teorii". Goetz jako "idealista" burzy w praktyce to, co chce zachować w teorii, np. swe Państwo Słońca, eksperyment falansteru utopijnego, wyzwolonego od dzielących ludzki świat konfliktów. Kim są ci jego uczniowie? Masochiści, jak Hilda (trudną tę rolę gra Danuta Kwiatkowska), którą pociąga widok cudzej krzywdy i nieszczęścia, naiwni pastuszkowie oraz umysły naśladowcze. Giną oni niemal wszyscy (z wyjątkiem Hildy), spaleni przez wilki ludzkie, w chwili, gdy twórca "Słonecznego Państwa" ratować próbował tych, którzy nie uznawali jego zasad.

Goetza pociągają bowiem o wiele silniej "wilki" niż owieczki w ludzkim ciele. Nie tylko spalenie jego wymarzonego falansteru, ale i własne instynkty pchają Goetza ku tym, którzy walczą. Ruch buntujących się chłopów ma jednego wybitnego przywódcę, którym jest fanatyczny a nieobcy problemom taktyki politycznej piekarz - radykał i antypapista, Nasty (rolę tę igra Jarosław Skulski). Drugim przywódcą jest uosobiona nienawiść do Goetza, wróg solidaryzmu i bratania z byłymi panami, Karl (Józef Para). Nasty niemal od początku rezerwuje dla Goetza stanowisko fachowego dowódcy wojsk plebejskich. Karl samym faktem swej dzikiej nienawiści wykazuje konieczność dyscypliny. I staje się, że Goetz, przekonany o bankructwie swego "eksperymentu miłości", doszedłszy do ostatecznego wniosku, że "niebo jest tylko pustką", nie tylko przyłącza się do ruchu plebejskiego, ale i zaczyna zabójstwem pierwszego z podkomendnych, który nie chce uznać jego władzy.

W tym mieścić się zdaje główna idea utworu. Jest to albo obserwacja tracąca komunałem, albo efektowne uproszczenie, pomijające zawiłość zjawisk. Polemika przeciw utopijnemu szukaniu idealnej republiki dobra nie wydaje się chyba potrzebna w świecie, który dawno odrzucił iluzje Armii Zbawienia. Przekonanie, że o sprawę uciśnionych trzeba prowadzić walkę, jest oczywistością. Jeśli jednak ideę tej sztuki rozumieć będziemy jako konsekwentne rozwinięcie myśli, że "dobro jest beznadziejne", ponieważ istotą życia jest nigdy nie podlegający sublimacji instynkt wzajemnego pożerania się, sądzę, że poglądowi Sartre'a można przeciwstawić bardzo wiele faktów. Przypomnijmy sobie Kaukaskie kredowe kolo Bertolta Brechta. Bohaterka tej sztuki, Grusza, zostaje opanowana przez pragnienie uratowania bezbronnego dziecka. Dla tej potrzeby, która staje się namiętnością niszczącą, narazi Grusza na ryzyko swoje szczęście, a nawet życie; dla niej przejdzie przez spróchniałą kładkę nad przepaścią. "Jak straszliwą pokusą może być dobroć" - śpiewa komentator. Dobroć staje się przyczyną dramatu, jak każda inna ludzka namiętność, jak miłość, ambicja, żądza hazardu. Brecht nie wykorzystał tego tematu, finał Kaukaskiego koła przeobraża się w bajką dla grzecznych dzieci, jakże daleką od myślowej przekory i śmiałości innych jego dramatów. Ale ta myśl o dobroci jako potężnej sile życia pozostaje nam w pamięci. Wolno w jej świetle spojrzeć na eksperyment Goetza. Nie dlatego on się nie udał, że utopią jest sprawa budowania pewnych reguł moralnych, które mogą i powinny wiązać ludzi na określonym szczeblu cywilizacji. Nie udał się, gdyż "Państwo Słońca" było eksperymentem fantasty, który sam o sobie mówi: "chciałem, aby moja dobroć siała większe spustoszenie, niż moje występki". Jego eksperyment nie jest więc nawet konsekwentną próbą anarchizmu.

Sztuka została przełożona przez Jana Kotta językiem celnym i barwnym, raz po raz błyskającym aforyzmem; językiem, w którym każda replika mocno uderza w następną, dając mocną szermierkę dialogu. Przedstawienie - mimo zastrzeżeń jakie można wysunąć - jest interesujące, szczególnie w kulminacyjnych scenach aktu pierwszego.

Przede wszystkim pozostaje w pamięci rola Holoubka. Czytając egzemplarz utworu po powrocie do domu, zakreślałem sobie te repliki, które w interpretacji aktora nabierają szczególnego blasku i siły. Notowałem intonacje głosu, które niespodziewanie atakowały pewne słowa czy zdania, ale w taki sposób, że zawarte w nich pojęcia czy uczucia nie "dziwiły się sobie", lecz wydawały jedynie możliwymi. Kiedy indziej widziałem twarz Holoubka w takim "zbliżeniu" pierwszego planu, do jakiego nas przyzwyczaiły nowoczesne filmy; myślę, że owa technika syntetycznej wymowy mimicznej jest jedną z wielkich zdobyczy współczesnego aktorstwa. Kiedy indziej słowa tekstu kojarzyły mi się z wynalazczymi rozwiązaniami sytuacji, na przykład w scenie, gdy Goetz mówi swój tekst w pozycji leżącej, z twarzą zwróconą ku niebu.