Artykuły

TEATR Dramatyczny m.st. Warszawy wystawił utwór Sartre'a "Diabeł i Pan Bóg" w starannej reżyserii, pięknej oprawie scenograficznej. Wydarzeniem sezonu teatralnego jest kreacja Gustawa Holoubka w roli Goetza. Sztuka jest w pewnym stopniu wykładem sartre'owskiej "odnogi egzystencjalizmu". Ponieważ (jak stwierdził min. Zbigniew Bieńkowski) "egzystencjalizm nie jest systemem, ale metodą interpretacji świata", a metody częściej zmieniają się niż systemy, więc - powiedzmy - jest to sztuka bardzo charakterystyczna dla poglądów Sartre'a w pewnym okresie jego twórczości. Nie można się jednak uwolnić od przekonania, że "Diabeł i Pan Bóg" jakoś bardzo przylega do tej filozofii i że mimo wszystko właśnie w tym utworze autor odkrył najtrwalszą warstwę swego światopoglądu. Nie dyskutuje się z pisarzem, tylko z jego dziełem, i w tym wypadku rzeczywistość dzieła powinna być przedmiotem zainteresowania, co nie oznacza, by widzieć ten utwór w oderwaniu od reszty twórczości. Spektakl w Teatrze Dramatycznym także zainteresowanie wzbudził, ujawniając sądy równie charakterystyczne, jak i wątpliwe.

"DIABEŁ I PAN BÓG" - MARKSISTOWSKI

Sąd pierwszy, atakowany zresztą w wypowiedziach prasowych, sprowadza się do prób wydobycia tych treści utworu, które zbliżają sztukę Sartre'a do marksizmu. Najwięcej spostrzeżeń tego rodzaju znajdziemy w dość zadziwiającym artykule Stefana Morawskiego, zamieszczonym w programie przedstawienia. Autor artykułu zastrzega się w pewnym miejscu, że "Diabeł i Pan Bóg" nie jest utworem marksistowskim, lecz jednocześnie pisze: "Ta lekcja - konieczności historycznych, moralnego akcesu do rewolucji i zarazem moralnego buntu przeciw niej - jest równoległa do idei marksistowskich. Dlatego też "Diabeł i Pan Bóg" jest sztuką dla marksistów i sztuką naszego czasu". A więc: poszukiwanie rzeczywistych zbieżności czy przyklejanie etykietki, która by tłumaczyła - ale co? - potrzebę i słuszność wystawienia tej sztuki.

Mogłoby się zdawać, że punkt wyjścia rewolucji marksistowskiej w dziedzinie stosunków społecznych i punkt wyjścia egzystencjalizmu w dziedzinie prowokacji intelektualnej są sobie bliskie. Egzystencjalizm, a przynajmniej niektóre jego odnogi wyrosły z buntu przeciw stanowi bezwładu i zastoju: poprzez rozpacz i lęk u Kierkegaarda, poprzez odrazę do zastanego świata u Sartre'a. A może to być i odraza do układu społecznego reprezentowanego przez kapitalizm. Lecz na tym pozorne zbieżności się kończą. Skrajnie subiektywne, wykluczająca pełny kontakt między człowiekiem a światem zewnętrznym i właściwie wszelkie porozumienie między ludźmi, postawa egzystencjalistyczna Sartre'a znajduje wyraz w klęsce Goetza - bohatera omawianej sztuki. Ostatnie słowa utworu mówią o tęsknocie Goetza za ludźmi, ale zaświadczają jednocześnie, że wszelkie porozumienie jest niemożliwe. Goetz pozostanie obcy ludziom nawet wtedy, gdy działa na ich dobro, płacąc tę cenę za swoją wolność. Rozumienie wolności jako absolutnej, ale tragicznej niezależności od świata, skrajnie różni się od pojęcia wolności głoszonej przez filozofie prometejskie. Przepaść między marksizmem a sartryzmem uwidacznia się najwyraźniej w dziedzinie kryteriów i celu działania jednostki zbuntowanej przeciw rzeczywistości. Dla Goetza nie istnieją żadne kryteria zła lub dobra społecznego, lub metafizycznego. Istnieje konkretna sytuacja. "Mamy wojnę i będę ją prowadził". Goetz wie, jak działać w określonej sytuacji, ale tej sytuacji nie tworzy. Wpływa na wycinek rzeczywistości, który znalazł się w kręgu działania jego wzroku, jego życia. Nie ma kryteriów i nie ma perspektywy działania. Moglibyśmy powiedzieć, że nie posiada ideologii. Posiada świadomość prawa, które rządzi jego czasem, ale nie interesuje się przekształceniem rzeczywistości tak, by zaczęły w nich funkcjonować nowe prawa historyczne. I chyba nie trzeba udowadniać, jak dalece jest ten tragiczny bohater Sartre'a obcy ideologii, która właśnie przekształcanie świata uważa za cel swego wpływu.

Sartre w kapryśnej drodze swojej twórczości niejednokrotnie przejawiał skłonności do marksizmu, akcentując je bardzo mocno, choć można powiedzieć dość specyficznie, w artykule "Egzystencjalizm i marksizm" (artykuł ten został zamieszczony w numerze kwietniowym "Twórczości" z roku 1957). Sartre próbuje tam z pozycji "wewnątrz marksistowskich" przeciwstawić wolność jednostka - "prymatowi woli i idei". Nie jest rzeczą tych spostrzeżeń, dokonywanych na marginesie przedstawienia "Diabła i Pana Boga", polemika z artykułem Sartre'a, a przynajmniej z jego wątpliwymi tezami dotyczącymi trudnego i pełnego dramatycznych wydarzeń okresu rewolucji. Warto jednak ten artykuł przypomnieć, bowiem tezy w nim zawarte w jakimś stopniu przedstawiają stosunek Sartre'a do marksizmu jako kierunku filozoficznego i do socjalizmu jako ustroju społecznego. Więcej - tezy te znalazły częściowe odbicie w omawianej sztuce, w której zagadnienie woli i idei oraz ich prymat nad rzeczywistością został tej rzeczywistości przeciwstawiony. Odnajdujemy w niej także próbę dowodu, że wola i idea nie są zdolne przekształcać rzeczywistości.

Nieporozumienia narastające wokół utworu Sartre'a nie ograniczają się do spraw wymienionych. Ich konsekwencją jest traktowanie "Diabła i Pana Boga" jako utworu historycznego. Daje to podstawę do rozważań historiozoficznych i doprowadza do błędnych wniosków na temat historycznego realizmu tej sztuki. Więcej - nawiązanie do "Wojny chłopskiej w Niemczech" Engelsa może dla marksistowskiego widza stwarzać pozory prawidłowości wniosków ideologicznych autora, popartych autorytetem jednego z twórców marksizmu. W takim ujęciu teza o "równoległości" tego utworu do idei marksistowskich zyskuje nową, choć mocno naciąganą, bo nie posiadającą pokrycia w warstwie literackiej utworu, argumentację.

Nieporozumieniem już większego kalibru wydaje mi się fatalne mieszanie pojęć: tragizmu rewolucji i dramatu rewolucji. Tragizm oznaczałby w tym wypadku przegraną wobec historii, bezsilność lub uleganie rzeczywistości, którą przecież rewolucja przekształca. Natomiast na dramatyzm przemian i walk rewolucji socjalistycznej składają się klęski i pomyłki, nie wykluczające wpływu i przekształcania przez tę rewolucję zastanej rzeczywistości historycznej.

Egzystencjalizm sartre'owski wyrażony w tej sztuce jest nam obcy ideologicznie. Niemniej jest to zjawisko wzbogacające również i socjalistyczną rzeczywistość nie tylko jako propozycja intelektualna, lecz także jako fakt społeczny i artystyczny z rzędu tych, które nie pozwalają na sytą drzemkę myśli; Sartre kreśli określone zadania dla egzystencjalizmu jako dla nurtu w jego przekonaniu paramarksistowskiego. Twierdzi, że "(...) marksizm stawia przed egzystencjalizmem najpilniejsze jego zadanie: opracować podstawy teoretyczne, które pozwoliłyby, nie popadając w mistyfikację liberalizmu, ustalić status osobisty człowieka w społeczeństwie socjalistycznym" ("Marksizm i egzystencjalizm"). Pozostanie natomiast tajemnicą, jaki sens mają. próby przyswajania marksizmowi ideologii sartre'owskiej czynione przez ludzi uważających się zapewne za marksistów. Bo chyba pomysłem śmiesznym byłaby myśl traktowania egzystencjalizmu Sartre'a jako drewnianego konia, którego można byłoby wprowadzić w mury socjalistycznej

Troi.

"DIABEŁ I PAN BÓG" - CHRZEŚCIJAŃSKI

Te mniej lub więcej zabawne nieporozumienia wokół sztuki Sartre'a stanowią tylko jedną stronę medalu interpretacyjnego. Ulegamy pokusie interpretowania pojęć zła i dobra pojawiających się w sytuacjach, a przede wszystkim w słowach, bohatera tego utworu jako przejawu podświadomej fascynacji autora problemami i zjawiskami ze świata chrześcijańskiego. Piękna intencjonalnie żarliwość tropienia wszelkich śladów, które by mogły świadczyć o a firmowaniu transcendencji przez buntującego się przeciw Bogu - bohaterem jest w tym wypadku marnowaniem wewnętrznego żaru. W owym uporczywym wołaniu Goetza, że Bóg to Pustka, Bóg to Milczenie. Bóg to Nieobecność, nie kryje się żadne podświadome uznanie Boga. Znów nieporozumienie, znowu przyćmienie prawdy wskutek dążenia za wszelką cenę do ocalenia bliskich naszym przekonaniom treści, które wytropić udało nam się w tej sztuce, lub przez świadomą tendencyjność interpretacji.

Goetz mówi: "Panie mój, wierzę, chcę w to wierzyć, pozwoliłeś, żebym wypadł ze świata, ponieważ chcesz minie mieć całego dla siebie. Oto, Panie, stoimy znowu twarzą w twarz, jak za dawnych dobrych czasów, kiedy czyniłem Zło. Ach, nie powinienem był nigdy zajmować się ludźmi. Oni przeszkadzają. To są krzaki, które trzeba rozchylić, aby dojść do Ciebie. Idę do Ciebie, Panie, idę nocą, podaj mi rękę. Powiedz: czy noc to jesteś Ty? Noc, rozdzierająca nieobecność wszystkiego! Bo Ty jesteś Tym, który jest obecny w powszechnej nicości, kogo słyszy się, kiedy wszystko jest milczeniem, kogo widzi się, kiedy nic już nie widać".

Goetz mówi: "Niebo nie wie nic, nie zna mojego imienia(...). Bóg mnie nie widzi. Bóg mnie nie słyszy. Bóg mnie nie zna. Widzisz tę pustkę nad naszymi głowami? To Bóg,. Widzisz tę wyrwę w drzwiach? To Bóg. Widzisz tę dziurę w ziemi? To także Bóg. Milczenie- to Bóg. Nieobecność - to Bóg. Bóg to samotność ludzi. Ja jeden tylko istniałem, sam wybrałem Zło, sam wymyśliłem Dobro. (...) Jeżeli Bóg istnieje, człowiek jest nicością. Jeżeli człowiek istnieje..."

Sprzeczność w tych głosach Goetza jest tylko pozorna, tak jak pozorne jest wołanie Boga i zaprzeczenie Bogu. Egzystencjalistyczny bohater Sartre'a jest obcy chrześcijaństwu, podobnie jak w tym punkcie obcy jest marksizmowi, przez absolutne odrzucenie kryteriów i przekonanie o bezsensowności celów. Jest obcy chrześcijaństwu nie dlatego, by odrzucał miłość, ale dlatego, że odrzuca nadzieję. I tu rozchodzą się drogi "marksistowskiego" - jak twierdzą niektórzy - Sartre'a i chrześcijańskiego egzystencjalisty - G. Marcela, który swój zbiór szkiców opatrzył podtytułem: "Wstęp do metafizyki nadziei". Sartre obcy jest zarówno racjonalizmowi moralnemu Camusa, jak i antynihilistycznej, uwzględniającej istotę stosunków międzyludzkich, przesyconej niepokojem, ale związanej z rzeczywistością nie tylko wewnętrzną, lecz j obiektywną - filozofii Gabriela Marcela.

TEATR DOKONAŁ WYBORU

"Diabeł i Pan Bóg" Sartre'a w warszawskim Teatrze Dramatycznym spełnia postulat wolności teatru wobec autora. Nie oznacza to zafałszowania utworu. W każdym przedstawieniu, wobec którego mamy zasadnicze sprzeciwy, kryje się część prawdy. Autor, aktor, reżyser - te trzy osoby decydują przede wszystkim o tym, czy fałsz lub prawda utworu ma być udziałem przedstawienia, które tworzą. Te trzy osoby decydują o rzeczywistości, która powstaje między podniesieniem i opadnięciem kurtyny.

Zamysł to piękny wyrazić swoją filozofię nie poprzez słowa, nie poprzez literaturę. Sprowokować teatr, by przekazał ją poprzez obraz, przez sytuacje, w jakich uwikłał się żywy człowiek. Zamysł to piękny, ale niewykonalny. Cóż z tego, że pozostaje widzowi cierpki smak egzystencjalizmu, gdy jednocześnie pozostaje również niedosyt wiedzy o systemie myślowym, który zaprezentować chciał autor. To tak, jakby podręcznik filozoficzny ubarwić ilustracjami. Co dobre w powiastkach filozoficznych, to złe... właśnie w literaturze. Ale Sartre to przede wszystkim literatura. Czy jest tu jeszcze miejsce dla teatru?

"Diabeł i Pan Bóg" - bezbronność tego utworu wobec teatru jest szczebelka pociecha, jeśli nawet ocalona została atmosfera. Niewielka pociecha z tego, że Goetz przekonuje nas o niemożności zrealizowania pewnych propozycji "dobra". Sytuacje w tej sztuce muszą być naciągane. Goetz nie może być zawieszony między Złem, które nie istnieje, i Dobrem, które nie istnieje również. Pozostaje w pustce skazany na samotność, być może na bunt przeciw wszystkiemu, co wkraczałoby w tę jego tragiczną samotność. Ale tutaj rodzi się sprzeczność - jeśli zakłada bunt, przestaje być samotny. Jeśli, chce uwolnić się od samotności przez czynienie zła, sprzeciwia się swemu twórcy, sprzeciwia się egzystencjalizmowi. Jego bluźnierstwa stają się śmieszne, wyzwania rzucane siłom, które według niego nie istnieją, kompromitują bohatera. Goetz nie jest bohaterem na miarę Konrada. Są chwile, w których gotowiśmy go podejrzewać o kabotynizm.

Holoubek zdemaskował Sartre'a. Nie jako pisarza, ale jako proroka egzystencjalizmu. Jego Goetz czuje się zbyt dobrze w działaniu, zgodnie z ludzką naturą, która w tym ujęciu sprzyja złu. Holoubek kompromituje Sartre'a, ale obnażając słabości systemu kryje słabości sztuki. A to właśnie jest jego zadaniem. Goetz Holoubka musi działać, skutecznie działać. Jego "Państwo Słońca" to ckliwy oleodruk. Miłość i dobro, które tworzy, są sztuczne, fałszywe. Ale są sztuczne i fałszywe w określonej sytuacji historycznej. Goetz Holoubka kazi więc świadomie egzystencjalistyczną czystość tej sztuki. Nie bardzo mu wierzymy, że dlatego powraca do wojennego rzemiosła, żeby nie być samotny. On sam w to nie wierzy i przekonuje nas o tej niewierze wspaniałym językiem swego aktorstwa. Holoubek w tej sztuce wyjętej z historii zwraca uwagę na konkretną sytuację historyczną, w której dobro społeczne jest fikcją, skazaną na zagładę. Właśnie - tylko zwraca uwagę i to wystarczy, by ocalić sztukę z manichejskich mętów. I na szczęście nie wystarczy, by uczynić z niej i

historiozoficzny morał.

Goetz nie może znaleźć człowieka, z którym mógłby się porozumieć, człowieka na jego skalę; tak jak Holoubek nie może w tym przedstawieniu znaleźć partnera dla swojego aktorstwa. Nie chce obrazić nikogo. Zdarzali się w tym przedstawieniu aktorzy doskonali, ale w tej roli Holoubek skazany był na samotność. Oni wszyscy grali tylko epizody. Mniej lub więcej istotne. Jedynie Heinrich musiał być człowiekiem, którego Goetz nie tylko dostrzegał, ale i odczuwał. Jedynie Henryk Bąk musiał być owym liczącym się partnerem Gustawa Holoubka. Zarzucano temu aktorowi brak dykcji, jakby to było istotne. Ci dwaj aktorzy, te dwie postacie, umiały się porozumieć - to jest najważniejsze.

Nie będę analizował i podpatrywał tajemnic kreacji Gustawa Holoubka. Nie będę analizował jego aktorstwa w tej sztuce. Wystarczy powiedzieć, że dźwigał lekko, z wdziękiem i bólem jednocześnie ciężar tego niełatwego przedstawienia. Więcej, że przenicował filozofię ocalając sztukę, narzucając swoje widzenie publiczności i nie fałszując autora.

Gustaw Holoubek - aktor, Ludwik Rene - reżyser, Jan Kosiński - scenograf. Oni powalili Sartre'a-filozofa, a ocalili Sartre'a-pisarza. Tak, właśnie ci trzej, choć Holoubek pozostanie tym, który przez swojego Goetza w obliczu widowni dokonał tego sam, ... ale za pomocą scenografii i dzięki reżyserii.

Nieczęsto się zdarza, by dekoracje były żywym elementem przedstawienia, a o-we martwe minuty między epizodami wymagającymi zmian na scenie miejsca i czasu akcji wypełniły się przyćmionym życiem kształtów i form. Prawdopodobnie tak wygląda świat z okien uruchomionego wehikułu czasu. Lecz i wtedy, gdy dekoracje pozornie zastygają w pełnym rynsztunku, świateł, nadal żyją swoim życiem własnym, a jednocześnie ściśle uzależnionym od tego, co się wokół nich dzieje. Zależnie od woli reżysera i scenografa są inteligentne, naiwne, tragiczne lub barbarzyńskie.

Stworzono pewien fakt artystyczny i społeczny. Wystawiono sztukę, która rozbudza aktywność intelektualną, zmusza do refleksji. Rzeczą krytyka jest zajęcie stanowiska wobec tych treści utworu, które wymagają jego zaangażowania się po stronie autora czy przeciw niemu, które dostrzega i przyjmuje lub odrzuca. Obowiązuje go szczerość poszukiwania właściwych form dla wyrażenia prawdy, wystrzegania się świadomej lub podświadomej mistyfikacji. Obowiązuje ustosunkowanie się do utworu, do przedstawienia nie tylko z punktu widzenia własnej wrażliwości i własnych upodobań, ale w skonfrontowaniu ich z wrażliwością i odbiorem innych. Krytyk i komentator sprzeniewierzy się samemu sobie, jeśli zamiast dyskusji próbuje zlekceważyć, skompromitować sztukę lub przedstawienie, których bezpośredniej szkodliwości wykazać nie może. Żałosny widok przedstawiali i jeszcze przedstawiają owi nieetatowi cenzorzy, zamieniający pióra w maczugi. Lecz także sprzeniewierzyć się możemy swojej prawdzie, jeśli zafascynowani osiągnięciem artystycznym, ową gładką powierzchnią faktu artystycznego, zaniedbamy dyskusji, która jest naszym prawem i obowiązkiem.