Artykuły

Kiedy kolejno obejrzy się kilka przedstawień w różnych teatrach warszawskich, bierze ochota, żeby znaleźć coś, co je ze sobą łączy, jakieś znamię stylu, ogólnej tendencji. Żeby można było powiedzieć/, to właśnie dominuje na scenach roku 1985. Ale czy takie zastanowienie się ma sens?

W Rozmaitościach Na czworakach Różewicza, w Nowym Rzeźnia Mrożka. Od prapremier obu sztuk w Teatrze Dramatycznym (był kiedyś taki, znakomity teatr) minęło - od pierwszej - trzynaście, od drugiej - dziesięć lat. Widocznie tyle czasu musiało upłynąć, żeby po pamiętnych inscenizacjach Jarockiego, młodsi reżyserzy odważyli się zabrać do tych tekstów. Może przyszedł moment, w którym następuje ponowne odkrywanie sztuk należących do głównego kanonu dramaturgii lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Czy chodzi o to, że w dramaturgii z tamtych lat znaleźć można coś, co teraz wydaje się aktualne, ważne, potrzebne. A może po prostu posucha, dobiegających właśnie połowy lat osiemdziesiątych, podczas których ciekawszych dramatów prawie nie było, skłania reżyserów do szukania w przeszłości. Chyba raczej chodzi o to drugie, bo problematyka Na czworakach czy Rzeźni nie wydaje się szczególnie związana z czasem, w którym żyjemy.

I Na czworakach Marczewskiego, i Rzeźnia Cybulskiego, to ciekawe przedstawienia. Ale mają jedną cechę wspólną - najlepsze są do połowy - druga część w obydwu wydaje się zdecydowanie słabsza. Jakby reżyserom zabrakło oddechu, jakby nie starczyło im pomysłów na rozegranie całości. Trzeba jednak przyznać, że ani Na czworakach, ani Rzeźnia nie są kontynuacjami koncepcji reżyserskich Jarockiego. Marczewski i Cybulski szukali własnych środków inscenizacyjnych, starali się dać własną wykładnię sztuk Różewicza i Mrożka.

Na czworakach, w przeciwieństwie do prapremiery, jest spektaklem kameralnym, rozgrywanym wyłącznie środkami aktorskimi. Sylwester Pawłowski (Laurenty), Teresa Szmigielówna (Pelasia), Maria Kalinowska (Dziewczyna) i Jerzy Karaszkiewicz (Sitko) dobrze dają sobie z tym radę. W porównaniu z szeroką panoramą Jarockiego mamy tutaj właściwie tylko psychologiczną interpretację buntu Poety. Ale trzeba powiedzieć, że rozegrana została ona ciekawie i oryginalnie. Jest to wyraźnie pokazany proces dezintegracji prowadzący do pytania o sens poezji i całej sztuki - we współczesnym świecie. W drugiej części przedstawienia, wbrew sugestii Różewicza z Epilogu, scena nie "otwiera się", nie ulega żadnej przemianie, ale rozpływa się w długim monologu Dziewczyny, a samego Epilogu - odejścia i apoteozy Poety - wcale nie ma.

Dekorację Jarnuszkiewicza do Rzeźni stanowi, w przeciwieństwie do ogarniającej całą niemal salę kompozycji Wiśniaka na prapremierze, pudełeczko. Pokoik dla lalek ustawiony na niewielkiej zresztą scenie teatru Nowego. W pokoiku dzieją się najlepsze i dobrze tu grane fragmenty tego słuchowiska - ze Skrzypkiem (Jerzy Bończak), Flecistką (Elżbieta Skrętkowska) i świetnie zagranym przez Ewę Wawrzoń straszliwym i cudownym babskiem - Matką nieszczęsnego wirtuoza. Potem pudełeczko zaczyna się odmykać, to podnosi się wieko, to rozsuwają ściany. Zjawia się Paganini - Rzeźnik (Marek Obertyn), a potem wysuwa się - jak kukiełki - orkiestra (dobra scena z niemymi instrumentami i świetne dowcipy muzyczne). Niestety, w drugiej części, kiedy teatr powinny opanować zwierzęta, nie dzieje się prawie nic. Podstawowy problem, ten sam co u Różewicza - roli sztuki - w cywilizacji XX wieku - zostaje zagubiony. Miałem kiedyś do Jarockiego pretensję, że przenosząc na scenę słuchowisko Mrożka nad miarę je obudował i rozdmuchał, a w finale zrobił z niego quasi happening. Teraz skłonny byłbym przyznać mu rację.

A w ogóle przedstawienia z roku 1985, w porównaniu z premierami lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, są jakieś stonowane, jakieś zdrobniałe, jak malowane cieniutkim pędzelkiem miniaturki. Mimo ciekawych czy nawet zaskakujących pomysłów w aktorstwie i inscenizacji - wydaje się jakby kiedyś te same teksty mówiono ze sceny pełnym głosem, a teraz - szeptem. Można pomyśleć, że wielu reżyserów robi nie te sztuki, które akurat chcieliby wystawiać. Że bardziej niż kiedykolwiek przygotowuje się w naszych teatrach kolejne premiery, bez serca, z głową zaprzątniętą myślami sięgającymi gdzie indziej, nie tam dokąd prowadzi akcja wystawianego dramatu.

Szukaniem repertuaru, który odpowiadałby zamówieniu współczesnej widowni, uzasadnić można wydobycie przez Krzysztofa Rościszewskiego sztuki Johna Osborne'a Miłość i gniew (Look Back in Anger), której polska prapremiera odbyła się w warszawskim Ateneum w 1957 roku. Sensacja londyńskiego sezonu z r. 1956 szybko obiegła sceny całego świata i stała się wywoławczym hasłem angielskich "młodych gniewnych", ale od początku też wydawała się wielu krytykom bardziej fenomenem socjologicznym niż artystycznym, ściśle związanym z czasem i sytuacją, w której się pojawił. I dzisiaj chyba w kategoriach socjologicznych należałoby Miłość i gniew oceniać. I samą, dość banalnie skonstruowaną, raczej naszkicowaną, niż przemyślaną sztukę, i jej podobnie zrobione przedstawienie w teatrze Powszechnym, gdzie Majchrzak, Benoit, Żółkowska, Pieczyńska i Przybylski, na różne sposoby starają się znaleźć środki interpretacji granych przez siebie postaci.

Pytanie, czy ta sztuka o młodych, sfrustrowanych angielskich inteligentach z pierwszego pokolenia w roku 1956 - okaże się teraz w Polsce aktualna i ważna - należy zadać po prostu widzom. Czy to jest im potrzebne i czy to im wystarczy, można by się dowiedzieć z ankiety socjologicznej i dzięki danym o frekwencji. Byłaby to właściwie jedyna, adekwatna ocena tego przedstawienia.

Inny wymiar i inne ambicje ma drugie przedstawienie w teatrze Powszechnym, grany tam, na Małej Scenie spektakl Ryszarda Majora Zapisz to, Miron. Major po raz któryś (zaczął jeszcze w czasach studenckich) sięga po Białoszewskiego. Tutaj skomponował scenariusz z fragmentów prozy autora Pamiętnika z Powstania. Scenariusz stanowiący próbę pokazania na scenie niejako prywatnego czy osobistego autoportretu pisarza. I to się chyba - w całym przedstawieniu i w tytułowej postaci granej przez Władysława Kowalskiego - udało. Obcujemy z niezwykłą, pokrętną, a na swój sposób dziwnie sympatyczną osobowością poety, oglądamy i wsłuchujemy się w świat czy raczej światek warszawskiej bocznej ulicy i uliczek podwarszawskich osiedli, z którego Białoszewski się wywodzi, i któremu pozostał wierny do końca.

Wiadomo, że Białoszewski bardziej, niż którykolwiek współczesny mu poeta, wyczulony był na dźwięk, kształt, barwę, a raczej może - na smak słowa. Że jego poezja, to w dużej mierze - jedne za drugimi - zaskoczenia pochodzące z na nowo odkrywanych znaczeń i odcieni znaczeniowych poszczególnych słów, albo ich zestawień. Wiadomo też, że w swojej prozie potrafił on na własny sposób odczytać i zapisać potoczny język współczesnych sobie warszawiaków. Że dał w niej niezwykły i fascynujący obraz tego, co nawet programowo "uspołeczniona" literatura, najczęściej omija, obraz absolutnej przeciętności. A zrobił to poprzez zanotowanie potocznych, najzwyklejszych dialogów, wypowiedzi, zwrotów, porzekadeł. Potrafił nadać swojej prozie, sprawiającej wrażenie jakiejś celowo nieporządnej wycinanki albo niezręcznego kolażu, poetycki charakter i ponadprzeciętny wymiar.

To wszystko można znaleźć w przedstawieniu Majora. I tę swoistą niedbałość i nieśmiałość, i to mnożenie paradoksów i sądów irytujących swoją oczywistą banalnością. Te odezwania te uwagi ze zwykłego "życia", a nie z "przeżywania" wzięte, i czasem tak dużo znaczące. Są tam, poza bardzo inteligentnie, choć trochę monotonnie grającym Mirona Kowalskim, świetne role czy choćby fragmenty ról Janusza Gajosa (Leszek), Ewy Dałkowskiej, Wiesławy Mazurkiewicz, Moniki Sołubianki, Gustawa Lutkiewicza.

Jednak kiedy przypomni się sobie powstały w roku 1956 na Tarczyńskiej Teatr Osobny, przedstawienie Majora z roku 1985 wydaje się, w porównaniu ze spektaklami Białoszewskiego, dziwnie anachroniczne. Jakby w ciągu tych trzydziestu lat nic się nie wydarzyło albo jakbyśmy cofnęli się wstecz, poza teatr z drugiej połowy lat pięćdziesiątych, z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Jakbyśmy znaleźli się w jakiejś epoce dekadencji, w teatrze, który nie ma własnej siły, który żywi się okruchami wspomnień, rozpływa w półtonach, szeptach i nużącej atmosferze zniechęcenia. Dotyczy to nie tylko spektaklu, o którym teraz mówię, ale i tych, o których pisałem wyżej, i wielu innych przedstawień w warszawskich teatrach roku 1985. I to jest chyba jedyna - raczej negatywna - odpowiedź na postawione na wstępie pytanie.