Artykuły

W teatrach operowych Wrocławia i Łodzi wczesny, do niedawna zapomniany Verdi, w Bytomiu niezawodny Puccini. W Operze Wrocławskiej polska prapremiera "Dnia królowania", w Teatrze Wielkim w Łodzi "Nabucco", w Operze Śląskiej Madame Butterfly"...

"Dzień królowania" ("Un giorno di regno"), druga opera Giuseppe Verdiego, poniosła w czasie prapremiery w mediolańskiej La Scali, 5 września 1840, straszliwa kląska. Wygwizdano kompozytora, dyrygenta, nawet znakomitych solistów, ulubieńców mediolańskiej publiczności! W pięć lat później w Teatrze San Benedetto w Wenecji ta sama opera, ale pod zmienionym tytułem "II finto Stanislao" ("Fałszywy Stanisław"), odniosła duży sukces. Takie są zmienne gusta publiczności... a może i skutki niefortunnego, a w drugim wypadku szczęśliwego podania scenicznego dzieła. "Un giorno di regno" nie zdobył jednak tej popularności co późniejsze opery Verdiego, grany był jeszcze kilkakrotnie (tylko!) w teatrach operowych, z różnym powodzeniem, aż przed kilku laty dyrektor i reżyser opery w Oberhausen w RFN, Frietzdieter Gerhards, przedstawił pierwszą niemiecką realizacją tej zapomnianej opery Verdiego, a do Wrocławia sprowadził ją Antoni Wicherek, który już w Oberhausen prowadził ,Dzień królowania" z dużym powodzeniem.

TRAGIKOMICZNY DZIEŃ

Verdi tworzył "Il finto Stanislao" w najbardziej dramatycznym okresie życia. W krótkim odstępie czasu stracił dwoje dzieci i żonę, która nagle zmarła na zapalenie opon mózgowych. W szkicu autobiograficznym pisanym przez kompozytora w 40 lat później czytamy:

"19 czerwca 1840 roku wyniesiono z mego domu trzecią trumną! Zostałem sam, zupełnie sam! W okresie dwóch miesięcy utraciłem trzy kochane istoty. Cała moja rodzina została zniszczona... I w tym stanie potrójnej męki musiałem pisać operę komiczną..."

"Il finto Stanislao" to historia Stanisława Leszczyńskiego, króla Polski. Po klęsce swego protektora Karola XII szwedzkiego pod Połtawą w 1709 ucieka z Warszawy, a tron polski obejmuje po raz drugi protegowany przez Piotra I August II Mocny. Zdegradowany król polski żyje nieomal w biedzie w alzackim Wissenburgu. Aż tu niespodziewana zmiana: z Wersalu przybywa poselstwo z prośbą o ręką jego córki Marii dla 14-letniego króla Francji Ludwika XV. 1 lutego 1733 umiera August Mocny i Francja w grze przeciw Rosji popiera powrót Stanisława Leszczyńskiego. Aby zachować tajemnicą powrotu, w przebraniu kupca przejeżdża on przez Niemcy, przebywa incognito w warszawskiej ambasadzie francuskiej i 12 września - ku entuzjazmowi zebranej na elekcji szlachty - zostaje ponownie wybrany królem. Dla lepszego zakamuflowania podstępu na dworze francuskim rolą Leszczyńskiego grał pan de Thianges, podobny do niego jak bliźniaczy brat. Ten epizod fałszywego królowania pana de Thianges, nazwanego w operze kawalerem Belfiore, jest tematem libretta pełnego perypetii, zagmatwanego miłosnymi incydentami i zabawnymi qui pro quo.

Do realizacji "Dnia królowania" zaproszono do Wrocławia, jak już powiedziałem, Antoniego Wicherka oraz Frietzdietera Gerharda, który poprzedził na uwerturze operę scenką pantomimiczną - wyjazdem Stanisława Leszczyńskiego i jego pożegnaniem z sobowtórem - oraz poprzedzał dzieje "królowania"- kawalera Belfiore intermediami opowiadającymi o pełnej niebezpieczeństw podróży króla Stanisława z Francji do Polski. Do tych intermediów skonstruował Antoni Wicherek dowcipną oprawą muzyczną z fragmentów uwertury, utrzymanych w stylu tak modnej we włoskich uwerturach XIX wieku "galopady". Niewątpliwym walorem "Dnia królowania" jest muzyka. Jeszcze tkwiąca w charakterze "rossiniowskim", z reminiscencjami z francuskiej opery komicznej z pierwszych lat XIX wieku, nosi już jednak w wielu partiach cechy przyszłej muzyki operowej Verdiego. Odnajdujemy w wielu fragmentach pomysły muzyczne, które później zaowocowały wspaniałą muzyką w partyturach "Trubadura", "Traviaty", "Aidy".

Antoni Wicherek poprowadził operą w szampańskim tempie, ukazując urodą i wesołość tego wczesnego dzieła Verdiego. Orkiestra dotrzymywała kroku dyrygentowi, chóry przygotowane przez Janusza Menela śpiewały czysto i z temperamentem, mimo iż reżyser wymyślał dla zespołu chóralnego zgoła skomplikowane i nie usprawiedliwione charakterem muzyki czynności. Na premierze kawalera Belfiore śpiewał Janusz Monarcha, który niestety opuścił już Wrocław dla Wiednia. Stworzył zabawną postać "fałszywego króla", zachwycając soczystym brzmieniem baso cante. W roli młodziutkiej amantki, która broni się przed zamążpójściem narzuconym jej przez snobującego się ojca, widziałem uroczą Izabellą Łabudą, o kryształowym głosie, laureatką wielu krajowych i zagranicznych turniejów śpiewaczych.

Właściwie powinno się wymienić i pochwalić wszystkich młodych śpiewaków, którzy poza wdzięcznymi partiami wokalnymi mieli jeszcze do pokonania zgoła nie łatwe zadania aktorskie, pomyślane przez Frietzdietera Gerhardsa... I tu muszą wyznać, iż mimo powodzenia tego spektaklu i zaproszenia go na zagraniczne występy koncepcją sceniczną i scenograficzną nie jestem zachwycony.

Młodziutka Grażyna Fołtyn-Kasprzak inspirowana zapewne przez inscenizatora i pełna twórczej weny, zaprojektowała dekoracją nie tylko kłócącą się z charakterem muzyki i lekką frywolnością libretta, ale też utrudniającą normalne poruszanie się chóru i solistów na scenie. Dekoracja składa się bowiem z ogromnych, pionowo stojących - niby zbiorniki w zbożowych silosach - białych rur opatrzonych poziomymi szczelinami, przez które jak przez strzelnice mieli podpatrywać działania, dworaków wścibscy służący. Owe kolosalne tuleje, quasi-piszczały organowe, unosiły się i opuszczały, mając tworzyć salę balową baszty zamczyska, a nawet pejzaż, gdy od czasu do czasu - przeszkadzając w odbiorze śpiewu i muzyki - dwaj ukostiumowani maszyniści wnosili i rozwijali miniprospekty wyobrażające wolną okolicę... Tylko co to ma wspólnego z Verdim i z historią "Il finto Stanislao", a w ogóle z atmosferą romantycznej opery komicznej? Po podestach, powyginanych w skomplikowane kształty, jak podesty w amerykańskich rewiach, reżyser kazał skakać kangurzymi skokami solistom i grupkom chóru wykonywać równoczesne obroty, przysiady, podskoki Broń nas Panie Boże od unowocześniania poczciwych dziewiętnastowiecznych oper... i dramatów.

VERDI W ŁODZI

Verdi po klęsce "Un giorno di regno" poprzysiągł sobie, że zrywa z kompozycją. Aliści impresario Morelli, który po sukcesie pierwszej opery Verdiego "Oberto, conte di Bonifacio" podpisał z kompozytorem kontrakt zobowiązujący go do napisania w ciągu dwu lat trzech oper (za każdą Morelli miał zapłacić bajońską sumę 4000 lirów w złocie!), nie zasypiał gruszek w popiele. Znalazł znakomite libretto o dramacie Nabuchodonozora, więzionego przez własną żądną władzy córkę Abigaille, o tragedii Żydów uciskanych w niewoli babilońskiej i wepchnął to libretto, zgrabnie napisane przez Temistoclesa Solerę, Verdiemu. Młody kompozytor zarzekał się, wzbraniał, zżymał, ale wkrótce urzeczony pięknem i aktualnością słów chóru uciemiężonych Żydów - "Va, pensiero sull'ali dorate!", "Wznieś się myśli na skrzydłach złocistych..." - zaczął pisać muzykę "Wznieś się myśli do wolności!". A Włochy pod jarzmem austriackim, francuskim, rozdrobnione na małe księstewka, tęskniły do wolności. W kilka miesięcy muzyka do "Nabucco" była ukończona i 9 marca 1842 opera odniosła w La Scali niebywały sukces. Wielka aria unisono na soprany, tenory i basy powtarzana była na żądanie publiczności aż 11 razy... Warto przypomnieć, że muzyka do tego chóru stała się hymnem wolności Włochów, maszerujących pod Garibaldim na Rzym, śpiewana była przez wyzwoleńcze oddziały wielu narodów w czasie Wiosny Ludów, powstańcy polscy śpiewali ja w Powstaniu Styczniowym...

W ostatnich latach polskie teatry operowe coraz częściej sięgają po "Nabucca". Pamiętamy piękne przedstawienie pod batutą niezapomnianego Napoleona Siessa w Operze Śląskiej, wystawiła tę operę z dużym powodzeniem Opera na Wybrzeżu i teraz w Teatrze Wielkim w Łodzi ofiarowano nam "Nabucca" monumentalnego, inscenizowanego z dużym rozmachem, jak przystało na to pełne napięcia i dramatyzmu widowisko operowe.

Monumentalna, o dużej sile romantycznego napięcia muzyka dobrze brzmi pod ręką gościnnie dyrygującego w Łodzi Andrzeja Straszyńskiego, który odziedziczył po ojcu, wybitnym dyrygencie Olgierdzie Straszyńskim, umiejętność stwarzania muzycznych napięć, dramatycznych kulminacji bez forsowania tempa. Chóry śpiewają czysto i wyraziście na tle przepięknych dekoracji Mariana Kołodzieja. Cóż to za mistrz operowej scenografii, jak trafia oprawą sceniczną w charakter dzieła, jak jego wielkie konstrukcje sceniczne wzmagają akustykę, umożliwiają reżyserowi rozwiązywanie wielkich scen zbiorowych! Dekoracje z motywami babilońskich lwów i skrzydlatych ptaków, związane z symbolami hebrajskimi, są prawdziwym dziełem sztuki, wiążą się integralnie z wysmakowanymi w kolorycie i kroju kostiumami, a równocześnie nie zasłaniają swą pięknością konfliktów rozgrywających się na scenie. Reżyser Marek Okopiński nie wykorzystał, jak mi się wydaje, w pełni możliwości dynamizmu scen masowych, jakie mu dawała muzyka i oprawa sceniczna. Natomiast charakter postaci, ich wzajemne stosunki uczuciowe zostały wydobyte przez reżysera i wykonawców w sposób trzymający słuchacza w napięciu.

W partii tytułowej wystąpił gościnnie Florian Skulski, obdarzony bardzo pięknym barytonem i dużym wyczuciem dramatu. Jego Nabuchodonozor przejmuje grozą w scenach karania winnych, wzrusza w momentach rozpaczy i niemocy. Niezwykle trudna partię Abigaille, wyrodnej córki Nabuchodonozora, dla zdobycia władzy skazującej na uwięzienie ojca i na śmierć własną siostrę Fenenę (śpiewa ją pełna wdzięku, obdarzona miękko brzmiącym głosem młoda śpiewaczka Jolanta Bibel), kreuje Joanna Mika-Cortez. To bardzo dobra aktorka, gra rolę złej Abigaille z pasją i śpiewa z pasją. Głos jej brzmi donośnie nad orkiestrą w górnych partiach, ale w średnicy orkiestra ją, mimo widocznego forsowania głosu, kryje. Nie wiem, czy nie za wcześnie ta młoda i niezwykle utalentowana śpiewaczka podejmuje tak często wielkie dramatyczne partie, jak Halka, Maryna w "Borysie Godunowie" a teraz Abigaille...

Wielką partię basową arcykapłana żydowskiego Zaccaria śpiewał bogatym i pięknym głosem Romuald Tesarowicz, dramatyczną partię tenorową Ismaela, siostrzeńca króla Jerozolimy, zachwycający blaskiem i tembrem głosu Zygmunt Zając, partię Arcykapłana bożka Baala z dużym wyrazem Zdzisław Krzywicki. Piękne to przedstawienie, warte zobaczenia.

WZRUSZAJĄCA CHO-CHO-SAN

Warto pojechać do Bytomia na "Madame Butterfly", spektakl pełen wdzięku, dobrze podanej muzyki, dobrych głosów, harmonijnej reżyserii. Po śmierci dyrektora Napoleona Siessa dyrekcję Opery Śląskiej objął wybitny dyrygent Jerzy Salwarowski wzbogacając konsekwentnie repertuar dostosowany do potrzeb śląskiej widowni. Wznawia zatem "Czarodziejski flet" Mozarta i "Don Pasquale" Donizettiego, wprowadza szereg pozycji z żelaznego repertuaru. Po "Rigoletcie", "Madama Butterfly" (pisana tak "z włoska'' na afiszu), planuje się jeszcze w tym sezonie premiery "Carmen", "Strasznego dworu", baletów "Giselle" Adama i "Kopciuszka" Prokofiewa.

Reżyserię i inscenizację "Madame Butterfly" powierzono w Bytomiu choreografowi i reżyserowi tego teatru Henrykowi Konwińskiemu, który stworzył w nastrojowych, realistycznych dekoracjach Jana Bernasia tradycyjny spektakl z bardzo konsekwentnie i logicznie przeprowadzonymi sytuacjami, dobrze zarysowanymi charakterami bohaterów, spektakl, który interesuje i wzrusza. Salwarowski ukazuje piękności i dramatyzm partytury, orkiestra gra znakomicie, dobrze towarzyszy śpiewakom i w partiach orkiestralnych tworzy niepowtarzalny klimat werystycznego romantyzmu.

To sukces nie tylko kompozytora i realizatorów spektaklu, ale i wykonawców. Partię tytułowa śpiewa młoda Gabriela Kościuszyk pięknym lirycznym sopranem o słodkim brzmieniu, nabrzmiewającym radością w miłosnych scenach, z Pinkertonem (śpiewa tę partię zmów w dobrej kondycji głosowej, dawno nie oglądany na naszych scenach Józef Przestrzelski) i nie fałszowanym bólem w tragicznym finale opery. I jeszcze uroczy chłopczyna, małe dziecko grające (naprawdę po aktorsku) rolę dziecka Cho-Cho-San... Gdy matka tuli go w rozpaczliwej scenie pożegnania, cała widownia zamiera w głębokim wzruszeniu. I Jerzy Mechliński śpiewający jakże pięknym barytonem, z niezwykłą dystynkcja, partię Konsula Sharplessa, bardzo prawdziwy w niezręcznej i bolesne i misji oznajmienia małej Butterfly, że Pinkerton ja opuścił.

FINAŁ O JĘZYKU

Po tych słowach szczerej pochwały udanych spektakli chwila zastanowienia. "Nabucco" i "Madame Butterfly" śpiewane są w języku oryginału, po włosku. Tylekroć już zwracałem uwagę, że dla polskiej publiczności, nie znającej - jak publiczność włoska, francuska, amerykańska, niemiecka - na pamięć libretta i nie mającej, jak tamta do dyspozycji drukowanych librett prezentowanie teatru operowego w języku nieznanym dla widzów jest niewątpliwie pomyłką, a może megalomanią kierownictwa teatrów. Opera jest muzycznym dramatem wyrażonym w słowach śpiewanych. Kiedy publiczność nie rozumie tekstu, połowa wrażenia artystycznego zostaje zagubiona! Gdy się idzie do opery na Pavarottiego, Troyanos, Donat, Domingo, Moffo, to niech sobie śpiewają, w jakim chcą języku, ale publiczność polska chodzi do teatrów operowych właśnie jak do teatru operowego i chce wiedzieć, co się dzieje na scenie, o czym bohaterowie śpiewają, a na przykład w łódzkim "Nabucco" nikt nie rozumie, dlaczego Abigaille każe uwięzić Nabuchodonazora, dlaczego ginie Abigaille, skoro nie została rażona odłamkiem rozpryskującego się od uderzenia pioruna posagu Baala...

Puryści twierdza, że jedynie w języku oryginału śpiew w połączeniu z muzyką brzmi prawidłowo, zapominają jednak, że opera to też teatr! A kierownicy teatrów operowych marząc o zagranicznych wojażach swego zespołu produkują obcojęzyczne spektakle... Niech im będzie na gościnne występy w La Scali czy w Metropolitan wersja włoska, ale dla publiczności w Łodzi, Warszawie, Bytomiu, Krakowie, Gdańsku po polsku! Nie snobujmy się na La Scalę, Metropolitan Opera czy Wiener-Staatsoper. A nawiasem mówiąc i tam w większości przypadków opery są grane w językach ojczystych, znanych publiczności.