Artykuły

Przyszła, jak widać, swoista moda na Nabucca, przez sto z górą lat skazanego na zupełne prawie zapomnienie jako wczesnego i niedoskonałego (mimo pierwotnych triumfów o polityczno-patriotycznym raczej niż artystycznym podłożu) dzieła wielkiego twórcy. Przetoczyła się przez kilka europejskich krajów, zaznaczyła się w działalności firm gramofonowych, zawitała wreszcie i do Polski, gdzie znalazła, jak widać, grunt wielce podatny: po Bytomiu i Gdańsku jako trzeci już z kolei wprowadził tę operę Verdiego na swą scenę łódzki Teatr Wielki. Ano, cóż - nic pono nie dzieje się bez przyczyny, charakterystyczną zaś bez wątpienia jest rzeczą, że kiedy w 1983 roku przygotowywano pierwszą za naszych dni premierę Nabucca w Operze Śląskiej, to ówczesne miejscowe władze zgodę swą uzależniły pono od solennego przyrzeczenia, iż rzecz będzie grana jedynie w oryginalnej wersji językowej, a nie w polskim przekładzie. Coś się widać osobliwego w tym dziele zawiera, co ongiś tak płomiennym zapałem przejmowało Włochów, a dzisiaj z nową siłą działa na współczesnych odbiorców. Jakkolwiek się rzeczy mają - powiedzieć trzeba, że łódzkie przedstawienie Nabucca (a właściwie Nabuchodonozora - tak bowiem, od imienia głównej postaci, powinna się ta na biblijnym motywie oparta opera po polsku nazywać) jest z pewnością przedstawieniem w dużym stylu. Przesądza o tym już wspaniała, monumentalna sceneria poszczególnych obrazów, z niezawodnym wyczuciem stylu oraz proporcji zaprojektowana przez Mariana Kołodzieja, a także dynamiczny rozmach wielkich scen zbiorowych w reżyserii Marka Okopińskiego. Dynamicznym napięciem tętni też przez cały niemal czas muzyka Verdiego, co powinno znaleźć wyraz w sposobie wykonania; prowadzącemu przedstawienie Anddrzejowi Straszyńskiemu udało się to w pewnym stopniu osiągnąć - były jednak momenty, kiedy ten i ów tęsknił po trosze do żarliwej i pełnej żywiołowego temperamentu, a zarazem wzorowo zdyscyplinowanej i uporządkowanej interpretacji nieodżałowanego Napoleona Siessa (nie utrwalonej oczywiście w żadnym nagraniu)...

Na dobro dyrygenta zapisać też trzeba interesujące wydobycie i podkreślenie oryginalnych lub wręcz nowatorskich (jak na rok 1841) elementów w muzycznym tworzywie opery, nie tak całkiem przecież, jak się to zwykło sądzić, wzorowanej na dziełach znakomitych poprzedników Verdiego. W niejednym momencie rysować się tu już poczyna własny, tak w późniejszych operach charakterystyczny styl kompozytora; od razu pierwsza zbiorowa scena w łódzkim wykonaniu uderzała "nowoczesnością" muzycznego języka, zaś następujący nieco później chór żeński przywodził na myśl... jedną ze scen Tannhausera - nie istniejącego przecież jeszcze w czasie, gdy Verdi tworzył Nabucca (raczej więc to Wagner mógł w jakimś stopniu korzystać z pomysłów zawartych w partyturze opery swego rówieśnika - choć z zasady o operach włoskich odzywał się z przekąsem).

Jest Nabucco dziełem typu "grand opera", pisanym z myślą o wielkich, znakomicie przy tym technicznie wyszkolonych głosach. Pośród solistów łódzkiego premierowego spektaklu wymaganiom zawartym w partyturze Verdiego sprostał z powodzeniem śpiewający tytułową partię Florian Skulski (zdaje się, że ciągle za mało się u nas docenia tego znakomitego śpiewaka). Joanna Mika-Cortes jako Abigail prezentowała się i owszem bardzo pięknie - zarówno za sprawą swych własnych warunków zewnętrznych, jak i wspaniałych kostiumów, swobodnie też pokonywała trudności swej partii najeżonej koloraturowymi pasażami o bardzo dużej rozpiętości, jednak głos jej brzmiał tu przeważnie zbyt nikło, aby wywrzeć pożądany dramatyczny efekt; jedynie powtarzające się w tej partii kilkakrotnie wysokie "c" niosło się na widownię z należytym blaskiem. Również i piękny bas Romualda Tesarowicza, śpiewającego partię Zachariasza, brzmiał w pierwszych zwłaszcza scenach opery trochę matowo, a i potem nie miał tej siły i blasku, jakich by się po tym wybitnie utalentowanym śpiewaku mogło i chciało oczekiwać. Świetnym natomiast Izmaelem okazał się Zygmunt Zając, zaś w skromniejszej, ale także ważnej partii Feneny, prawowitej córki babilońskiego władcy, bardzo ładnie zaprezentowała się Jolanta Bibel.

Niektóre bardziej kameralne sceny wypadają nie dość wyraziście - chyba reżyser nie wykorzystał tutaj wszystkich stojących mu do dyspozycji możliwości. Inne w ogóle są dla widza niezrozumiałe; zmieniono np. częściowo zakończenie opery, wobec czego nie można pojąć, dlaczego właściwie Abigail umiera (według wskazówek pierwotnego libretta rani ją śmiertelnie odłamek pękającego posągu Baala), zaś scena z dokumentem, który Abigail niszczy na początku III aktu (po okrzyku "A morte tutti d'Israel!"), pozostaje niejasna dla wszystkich, którzy nie wiedzą, o czym dokładnie śpiewają w tej chwili uczestnicy akcji.

Po raz któryś zatem wraca pytanie: czy istotnie dobrym jest pomysłem śpiewanie oper w obcych (oryginalnych) językach, zwłaszcza gdy chodzi o dzieła, których za życia naszego pokolenia nikt prawie z polskich widzów nie miał przedtem możności oglądać, a których treść jest przy tym dość za wikłana? Czy stajemy się przez to bardziej "europejscy", czy też raczej wznosimy dodatkową barierę między dziełem a widzem - barierę, która niejednego może do kontaktu z tym dziełem zniechęcić (no, bo skoro z góry wiadomo, że nie będzie można zrozumieć, o co dokładniej w danej sztuce chodzi...). Wprawdzie słynny chór Va, pensiero i tak trafia do serc polskich odbiorców (sądząc po reakcji publiczności), ale chciałoby się przecież, aby tak samo przemawiało, do nich całe przedstawienie.