Tatuś
"Moja córeczka" w reż. Marka Fiedora w Teatrze Ateneum w Warszawie. Pisze Agata Chałupnik w Teatrze.
Najbardziej zapada w pamięć obraz małego człowieczka, wymarzniętego w dworcowych poczekalniach i niedogrzanych wagonach kolejowych, skulonego, smutnego i przegranego prelegenta Towarzystwa Krzewienia Wiedzy. Blada z niewyspania twarz, mały wąsik, zbyt długie szare palto, związana sznurkiem tekturowa walizka w ręce. To Henryk (Artur Barciś), ojciec - czy raczej tatuś - swojej córeczki. Przedstawienie Marka Fiedora jest bowiem o nim. O doświadczeniu ojcostwa, o stracie, rozpaczy i niespełnieniu, o klęsce dziecka, która jest klęską ojca. W opowieści o upadku młodej dziewczyny, która niczym ćma, oślepiona światłami wielkiego miasta (w przedstawieniu Fiedora symbolizowanymi przez sławny neon z siatkarką z MDMu), idzie na zatracenie, ten ojcowski wątek wydaje się dzisiaj najbardziej nośny.
Twórczość Tadeusza Różewicza, ważnego - choć chyba niedocenianego w tej roli - komentatora przemian obyczajowych w dwudziestowiecznej Polsce, stanowi ważny przyczynek do polskiej "historii ojców i ojcostwa", by posłużyć się tytułem znanego tomu z serii La Nouvelle Marianne, prezentującej dorobek francuskich historyków wywodzących się ze szkoły Annales. Dla tych uczonych historia nie sprowadza się do wojen i traktatów pokojowych, to historia życia prywatnego, rekonstruująca dzieje rodziny (Jean-Louis Flandrin), dzieciństwa (Philippe Aris) czy macierzyństwa (Elisabeth Badinter). Podobnie Różewicz. Niczym historyk długiego trwania zajmuje się nie tylko historią Polski i świata minionego stulecia, ale opowiada o zmieniającym się modelu życia rodzinnego ("Grupa Laokoona", "Wyszedł z domu") czy roli kobiet w życiu społecznym ("Białe małżeństwo"). Moja córeczka należy do najsubtelniejszych Różewiczowskich obrazów ojcostwa, może po części dlatego, że - inaczej niż w dramatach, gdzie obserwujemy z zewnątrz porażki mężczyzn nie radzących sobie z ojcowskimi obowiązkami, tu - śledząc narrację tatusia Mireczki, stajemy się świadkami jego wewnętrznego dramatu.
"Nie ma już mojej córeczki, nie ma jej na świecie. Przeczuwałem, że mnie to spotka". Od tego ojcowskiego wyznania zaczyna się przedstawienie Marka Fiedora, które wpisuje się w trwającą od jakiegoś czasu w polskim teatrze - a może szerzej: w polskim dyskursie publicznym - debatę o modelu męskości i wzorcach ojcostwa. Akcji społecznej "Powrót taty" ogłoszonej przed dwoma laty przez "Gazetę Wyborczą", której celem było ustalenie jakiegoś status quo polskiej rodziny i miejsca ojca wobec zmitologizowanej figury "matki Polki", towarzyszył w ostatnich latach wysyp tekstów i przedstawień podejmujących tę problematykę. Wystarczy wymienić kilka pierwszych z brzegu tytułów: "Ostatni taki ojciec" Artura Pałygi, "Ojciec polski" Michała Walczaka czy drukowane w listopadowym numerze "Dialogu" W imię ojca i syna Szymona Bogacza. Jeśli jednak młodzi dramatopisarze próbują stawiać socjologiczne diagnozy dotyczące polskiego ojcostwa (ilustrując przy okazji, jak się wydaje, tezy Wojciecha Eichelbergera z jego poświęconej kryzysowi męskości książki sprzed kilku lat, zatytułowanej Zdradzony przez ojca), Fiedor za Różewiczem zajmuje się ojcostwem jako projektem życiowym, problemem egzystencjalnym. Ojcostwem będącym nie tylko modelem męskości, ale człowieczeństwa.
Klęska Henryka jako ojca jest zatem jego klęską zarówno jako mężczyzny, jak i jako człowieka. Bohater sam nie bardzo umie radzić sobie z własnymi emocjami, a zwłaszcza z impulsami płynącymi z ciała: w dwóch scenach z oferującymi mu swoje wdzięki kobietami zachowuje się jak uczniak. Sąsiadkę - prostytutkę, która "po godzinach" przychodzi pożyczyć zapałki i uwieść go - spłoszony, stanowczo wyprasza za drzwi. Gdy Mariolka, koleżanka Mireczki z Warszawy, podczas jego nieszczęsnej świątecznej podróży do stolicy, usiądzie mu na kolanach, by wyciągnąć pieniądze z portfela - będzie się sam dziwić swojemu podnieceniu, odkrywanej na nowo magii zapachu i ciepła kobiecego ciała.
Przedstawienie Marka Fiedora wydaje się wydobywać teatralny potencjał z prozy Tadeusza Różewicza, odkrywany niegdyś przez Jerzego Jarockiego czy Jerzego Grzegorzewskiego. Świetny chwilami dialog, dużo rodzajowości w rozmaitych tonacjach - od sceny ze starzejącą się kurwą i jej nażelowanym alfonsem przez pyskówki w zatłoczonym peerelowskim lokalu, gdzie pije się ciepłe piwo i letnią herbatę z lepkich szklanek, po tę - pożal się Boże! - "warszawkę" lat sześćdziesiątych, widzianą oczami zamartwiającego się losem córki, niedospanego prelegenta Towarzystwa Krzewienia Wiedzy ze Skierniewic, a może z Mławy. Owa barwna rodzajowość stanowi tło dla poprowadzonego subtelniejszą kreską dramatu Henryka.
Kolejne sceny opowieści rozgrywać się będą w tej samej przestrzeni, zaprojektowanej przez Monikę Jaworowską-Duchlińską. Jej centrum zajmuje przestrzeń gomułkowskiego M3: jakaś wersalka, stół i parę krzeseł. Po drobnych zmianach detali będzie to raz pokój rozmamłanej kierowniczki szkoły, raz mieszkanie tatusia Mireczki, a potem garsoniery jej nowych przyjaciół. Na zewnątrz czworoboku mieszkania, wyznaczonego metalową konstrukcją, parę stolików - szkoła, w której Henryk będzie opowiadać o Wszechświecie i Panu Bogu, dworcowa knajpa, gdzie postawi piwo Brudasowi, czy poczekalnia, w której zmęczony przyśnie, by śnić o swojej córeczce. Ta scenografia wydaje się wyprowadzona w jakimś sensie z ducha "Kartoteki", w której przez pokój przebiega ulica; tak jak tam, u Fiedora przestrzeń prywatna przenika się z publiczną - pokazując, jak bardzo czasem nasze indywidualne doświadczenia splecione są ze społecznymi, a to, co prywatne - jest polityczne. To feministyczne hasło wydaje się pobrzmiewać w przedstawieniu Fiedora dalekim echem.
Mocnym punktem "Mojej córeczki" jest aktorstwo. Henryk Artura Barcisia, wyciszony, oszczędny w środkach, skupiony, niemal cały czas żyjący swoim wewnętrznym dramatem, ma tylko kilka momentów, kiedy odrzuca na chwilę swój ochronny pancerz i otwiera się. W scenie z lampą, poirytowany błędem, powtarzanym przez Mireczkę uczącą się Inwokacji, odkłada swoją robotę i przekomarza się ciepło z córką. W scenie z Mariolką chichocze jak student, zadziwiony i zażenowany własnym podnieceniem, kiedy atrakcyjna dziewczyna rozpoczyna wokół niego godowy taniec, by go okraść i wydrwić. W końcu w scenach z Brudasem, zwłaszcza w tej pierwszej - z jabłkiem, brutalnie wyrwanym zapłakanej córeczce i oddanym z pogardą śmierdzącemu żebrakowi, w którym Henryk ujrzał swój cień (chociaż może należałoby napisać: Cień, bowiem gwałtowność reakcji bohatera zdaje się przydawać temu spotkaniu znamiona spotkania z Jungowskim archetypem). Znakomita rola.
Pamięta się otaczające Henryka kobiety. Halinę Łabonarską - przede wszystkim jako ciepłą ciocię Mireczki, modelową polską kobietę żyjącą dla innych, ale już w roli cioci Mariolki - uderzającą w inny ton, fałszywej i ordynarnej baby. Dorotę Nowakowską - znakomitą i jako porzucona, sfrustrowana nauczycielka, i jako starzejąca się prostytutka, chyba też trochę wygłodniała autentycznej i nieopłaconej czułości, emanująca dojrzałą seksualnością. Efektowną, plastikową, cyniczną długonogą Mariolkę Magdy Schejbal. Wyciszoną i równie wycofaną jak ojciec Mireczkę Anny Gorajskiej: w pierwszej części opowieści grzeczną i słodką "córeczkę tatusia" w plisowanej spódniczce, w drugiej - zimną, pustą lalkę o szklanym spojrzeniu. Wreszcie Brudasa w wykonaniu Jerzego Kamasa. Dwie intensywne sceny żyjącego na ulicy, śmierdzącego, obszarpanego kloszarda, w którym Henryk ujrzał wypartą, ciemną stronę siebie i świata. Kreślony grubą kreską wyrazisty obraz: czerwony, spuchnięty od mrozu i taniej wódki nos, wycierany rękawem połatanego waciaka, podarte rękawiczki bez palców, którymi glansuje jabłko dla Mireczki. Niski, ochrypły głos. Świetny epizod.
Oszczędne w środkach, wyciszone i pozornie mało efektowne przedstawienie Marka Fiedora to na pewno jedna z ciekawszych Różewiczowskich realizacji ostatnich lat.
dr Agata Chałupnik - adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej UW, opublikowała Sztandar ze spódnicy. Zapolska i Nałkowska o kobiecym doświadczeniu ciała, ostatnio zajmuje się przemianami obyczajowymi w polskim teatrze i dramacie w XX wieku.
