Artykuły

Ryszard Major, który porzu­cił Teatr "Wybrzeże" - i nas, swoją publiczność - powrócił wreszcie jako reżyser. Był to powrót triumfalny: na "Operetce" Gombrowicza były tłumy, młodzież nieledwie właziła na scenę.

Potem tzw. staroświecki frenet, oklaski w takt, śmiechy, okrzyki "brawo!", wywoływanie reżysera. Pośród tego wszystkiego Major stał blady i chyba speszony. W istocie nie wiem, czy nie powinien był, ku uciesze zgromadzonych, odśpiewać ku­pletów "Oj niedobrze, panie bobrze".

Faktem jest bowiem, że ten artysta awangardowy, jawnie niekonwencjonalny, robiący przedstawienia długie i solenne, nagle wyskoczył z czymś, co się będzie bardzo podobało szerokiej publiczność;. A do tego jest to "Operetka" Gombrowicza, a nie "Hrabina Marica".

Realizacja ta łączy się w zwartą całość artystyczną z dwiema innymi sztukami Gom­browicza, reżyserowanymi przez Majora na scenie w Gdańsku. Pamiętamy "Iwonę, księżniczkę Burgunda", "Ślub"; innych rea­lizatorów, aktorów, występujących także w "Operetce". Być może wielu widzom destrukcja, jaką wprowadza na dworze księstwa swą senną obecnością Albertynka (Małgorzata Konieczna), przypomni postać Iwony zagranej przez Zofię Walkiewicz. Wiele interpretacji aktorskich zasługuje na uwagę, nie tylko z powodu mistrzostwa, ale także dlatego, że w wielu ro­lach zachowano pewien rys przewodni i można tu mówić o logice rozwoju. Warto zwrócić uwa­gę na interpretacje Henryka Bisty, który jako Pijak w "Ślu­bie", teraz Profesor w "Operet­ce" tworzy dwa różne oblicza niepokojącego Obcego, inspirującego rozkład świata, do które­go wchodzi. Obecna rola Profe­sora jest jedną z najciekawszych w przedstawieniu, przy tym zbudowana nieoczekiwany­mi środkami. Bista nie rezygnu­je z komizmu, często też reagu­je na wspak - odwrotnie, niż się tego spodziewamy. Spręża się jak do obłąkańczego krzy­ku, po czym szepcze sakramentalne "rzyg" Profesora. Okazuje pełne rezygnacji znudzenie tam, gdzie możemy się spodziewać entuzjazmu. Akt pierwszy koń­czy pyszna scena galopu zapowiadającego rewolucję. Na przedzie gorliwie biegnie, zagubiony i bezradny myląc krok i przyciskając książki do piersi - Pro­fesor.

Joanna Bogacka olśniła w roli Matki w "Ślubie"; wyzbyta tym razem maniery wampa, stworzyła rolę środkami odległymi od realizmu życia codziennego, za­stosowanymi z ogromną dyscy­pliną. Można zapytać, jaka jest łączność między tą rolą, a naj­nowszą Księżnej, w "Operetce". Realizmu nie ma tu żadnego.

Raczej można mówić o wytrwa­łości, niż o dyscyplinie. Przez cały pierwszy akt aktorka z ogromnym samozaparciem nie tyle parodiuje, co przedrzeźnia arystokratyzm. Polegać ma to głównie na niewymawaniu "r" i nienaturalnych gestach. Jeże­li to jest błąd - a w moim po­jęciu ogromny - to obciążam nim reżysera.

Jak zagrać pańskość - jako zewnętrzną pozę, karykaturalną i śmieszną, czy jako wewnętrz­ne poczucie pewności (może nawet pychy), całkowicie natural­ne i rzutujące na sposób bycia? Osobiście opowiadam się za drugą wersją, choć może jest ona mniej słuszna klasowo. Znakomitego wzoru na scenie do­starcza w tym samym przedsta­wieniu Zbigniew Łobodziński ja­go Prezes.

Ten jednak sposób interpreta­cji, zmierzający do łatwego ośmieszenia postaci podobał się bardzo publiczności. Trzeba zdać sobie sprawę z tego, że pewna jej część przekonana bę­dzie do końca, że przyszła nie na "Operetkę" Gombrowicza, tylko na kolejną operetkę, po "Orfeuszu w piekle" granym w operze. W jakiej mierze przedstawienie może utwierdzać w tym mniemaniu? A ściślej, czy, jak chciał Gombrowicz, mamy tu powagę i ból, ukryte za mas­ką operetki?

Scenografia Jana Banuchy w akcie pierwszym ukazuje nam taki sztuczny niby - sielski krajobraz z operetki. Coś jakby - sceny na wsi. Żywopłoty i sceniczne niebo usłane zawieszonymi gałęziami drzew. Na tym tle biel kostiumów. Zachowania ka­rykaturalne, przesadnie elegancki i nabrzmiewający lęk, przed obserwującym państwa lokajstwem. Lęk, który trzeba prze­łamać wydawaniem rozkazów, domaganiem się posług. W tym otoczeniu pojawia się po raz pierwszy hrabia Szarm (Florian Staniewski). To rozkapryszone dziecko, znudzone szczerze ciągłymi łakociami wielkiego świa­ta. Florian Staniewski daleki jest od tego, żeby traktować zdobywcze pozy swego bohatera na serio. Wyznanie nagości będzie dla niego nie naruszeniem for­my, tylko po prostu ujawnieniami niemożności. To fasada, pustka, gra pozorów - sygnalizuje nam nieustannie aktor, a publiczność bawi się tym świetnie. Tym bardziej, kiedy pojawia się nieska­zitelny Władysław (Andrzej Szaciłło), celebrujący mówienie gwarą i swoją rolę sługi.

W akcie drugim niespodzie­wanie nagrodzono zostaje bra­wami dość stereotypowa dekoracja zamku. Tu już jawnie mie­szają się tony, opadają pozory, korowód postaci w bezładnie dobranych kostiumach, zapowiada chaos. Księżna przeobraża się w zazdrosną mieszczkę, niepewną swego. Szerm na próżno, jak­by już na serio, poszukuje wła­snej tożsamości w pojedynku z Firuletem (Zbigniew Olszew­ski). Pośród rozprzężenia, póz coraz bardziej gorączkowo stosowanych, nie artykułowanych okrzyków, Albertynka ciągle śni swój sen o nagości.

Akt trzeci, na pobojowisku historii, po rewolucji, wojnach, krachu wszystkiego, rozgrywa się już po prostu na pustej scenie. Pośród obłąkanego świata, przygnieceni bólem Szarm i Firulet, zjawiają się w kolejnym kostiumie. Bliźniaczo podobni, już pogodzeni, że są swoim od­biciem lustrzanym, w dziecię­cych ubrankach i namalowa­nych maskach błaznów. Czy ból i patos tej sceny dociera do publiczności, a raczej, czy chce ona przyjąć właściwy sens tak ukazanej - świadomie ryzykownej, choć zgodnej z duchem dzieła - sceny? Zresztą, można przecież wierzyć, wpijając wzrok w długo bez obsłonek prezentowaną nagość Albertynki, że wszystko skończyło się dobrze.