Artykuły

Teatr Wybrzeże w Gdańsku: IRYDION Zygmunta Krasińskiego. Opracowanie tekstu i reżyseria: Krzysztof Babicki, scenografia: Zofia de Ines Lewczuk, muzyka: Zbigniew Karnecki. Premiera 1 III 1986.

Po raz pierwszy Krzysztof Babicki przygotował Irydiona we wrocławskim Teatrze Współczesnym za dyrekcji Kazimierza Brauna. Przedstawienie, z różnych powodów, miało krótki żywot. Właściwie przemknęło bez echa, nie znalazło się też na żadnym z teatralnych festiwali. Całkiem niezasłużenie, bo rzadko grywany i pozostający w cieniu Nie-boskiej komedii dramat Zygmunta Krasińskiego zyskał kształt niezmiernie ciekawy. Prowokujący wręcz do sporów i polemik.

Nie wszystko mi się w nim podobało, niektóre rozwiązania drażniły, o czym napisałam w recenzji na tych łamach. Jednak zarówno praca adaptatorska, jak inscenizacyjna musiały budzić uznanie. Z ogromnego tekstu, którym można obdzielić nie jeden, lecz kilka wieczorów, Babicki wykroił całość spójną i logiczną. Nie zrezygnował przy tym z najbardziej zawiłych i kłopotliwych motywów. Starał się objąć dramat we wszystkich istotnych wątkach, choć musiał je kondensować i upraszczać. Włączył do scenariusza napisany piękną prozą poetycką Wstęp oraz Dokończenie, uważane przez niektórych za nieorganiczne jego części. Zabieg ten miał głęboki sens - pozwolił przekazać wykładnię historiozoficzną Krasińskiego wraz z jej załamaniami i niekonsekwencjami. A więc z elementami "kompensacyjnymi", które usprawiedliwiają lub - mówiąc inaczej - oswajają zarówno niedojrzały czyn jak obecność zła w historii. Z ideą dobrego Boga. A są to przecież pytania i problemy żywe w całej naszej literaturze romantycznej.

Spektakl zamykał monolog złożony z przypisu Krasińskiego do czwartej części dramatu, o "ludzkości, co zgniła pod ręką Rzymu". Mówiła go, nieżyjąca już dzisiaj, Maria Zbyszewska. Teraz, ze sceny na Targu Węglowym w Gdańsku, mówi Halina Winiarska. I podobnie, jest to jeden z najbardziej przejmujących momentów. Tak więc, po niespełna dwóch latach powrócił Babicki do Irydiona. Jaki jest sens tego powrotu? Czy mamy replikę, czy też wersję zupełnie nową?

Odpowiedź wcale nie jest oczywista, choć spektakl sygnują te same nazwiska: reżysera, scenografa, kompozytora i wykonawcy roli głównej. Bo weźmy choćby pod uwagę muzykę. Zbigniew Karnecki dopisał znaczne partie na prośbę reżysera, jest muzyki więcej, ale, co istotniejsze - rozszerzyła ona swoją funkcję. Wciąż obecna, wyznacza rytm całości- przestała być tłem czy ilustracją. I to już jest nowa jakość.

Podobnie ze scenografią. Pozbawiona opisowości i antykwaryzmu, nie ma nic z przepychu czy malowniczości dwudziestu trzech punktów Rzymu wpisanych w tekst. Rządzą nią skrót i symbol. Głównym elementem przestrzennym jest długi podest biegnący w głąb sceny niczym droga ku nieskończoności. U jego stóp podnosi się klapa, która odsłania wnętrze wysłanie białym aksamitem, właściwie wielkie łoże (miejsce dla scen w pałacu cezara). Tak było i we wrocławskim spektaklu, lecz w warunkach gdańskiej sceny rozwiązanie zmonumentalizowało się. Niezmieniona pozostała natomiast generalna zasada plastyczna scenografii, dlatego pozwalam sobie na autocytat: "Świat chrześcijan w zgrzebnych szarościach i czerniach. Świat cezarów w złocie od stóp po makijaż. A w kostiumach ciekawy zabieg, wzorzec historycznego ubioru przełamany współczesnymi akcentami - fryzurą w stylu punk, ozdobą, detalem kroju. Rodzi się z tego wszystkiego synkretyczna całość, bogata w odniesienia do rozmaitych epok i źródeł. Mieści się w niej wojskowy szynel Irydiona, tak obciążony znaczeniami w naszej tradycji literackiej, plastycznej, teatralnej. Mieści się też na poły dziewiętnastowieczny, uniwersalny kostium grupy ludzkiej, która jest "nadprogramowym" bohaterem spektaklu". Ale Zofia de Ines rozwiązała inaczej niektóre elementy, np. kostiumów (Kornelii, Heliogabala, Ulpianusa).

Tak więc o kopii, o niewolniczym odwzorowaniu oryginału, mowy być nie może. Nawet - rzecz drobna - program do przedstawienia świadczy o ambicjach reżysera i teatru. Nie jest to przedruk, zredagowany na nowo przynosi popularny, w najlepszym sensie słowa, szkic Marii Janion (bardzo potrzebny! przedstawienie nie należy do łatwych, a dramat do najlepiej znanych). Skoro jednak zamiarem reżysera nie było proste przeniesienie spektaklu, to - pytajmy dalej - dlaczego powrócił do Irydiona? Powodów mogło być kilka. Przekonanie, że poprzez ten dramat nadal można rozmawiać z widownią, jak to nazywa, o "sprawach istotnych". Konkretnie, o jednostce i narodzie wobec historii, a także wartości czynu. Ale chyba też zależało Babickiemu na "głębokości" reżyserskiej roboty. Powroty do tekstów dają taką szansę, z dystansu widać lepiej zalety i wady.

Bo układ tekstu pozostał właściwie ten sam. Rzecz ważna, jeśli pamiętać, że związany jest on organicznie z interpretacją, narzuca jej kierunek. Drogę bodaj pierwsza wskazała Maria Janion, kiedy stwierdziła, że Irydion to dramat symboliczno-mityczny, "na wpół religijna przypowieść, mit o człowieku wyrwanym ze szponów ślepej konieczności, który otrzymał szansę odzyskania wolności poprzez próbę cierpienia". Formuła mitu z wpisaną weń wieczną wędrówką i czasem powracającym jest osnową inscenizacji. Związana ona została ze zbiorowym podmiotem. Z "nadprogramowym" bohaterem, o którym wspominałam już, z grupą wygnańców czy wędrowców.

Wejście tej grupy rozpoczyna przedstawienie. Zmęczeni ludzie rozsiadają się pomiędzy bagażami, padają pierwsze słowa, słynna fraza ze Wstępu: "Już się ma pod koniec starożytnemu światu - wszystko, co w nim żyło, psuje się, rozprzęga i szaleje - bogi i ludzie szaleją". Wróżka ciska przy tym o ziemię kartę za kartą z trzymanej w ręku talii. Dopiero na wezwanie "Gdzie jesteś, synu zemsty?" pojawia się Irydion. Tak więc przywołany zostaje lub raczej powołany do życia siłą zbiorowej woli i wyobraźni. Ku obronie lub oparciu, gdy "bogi i ludzie szaleją" - w momencie przesilenia historii, u progu katastrofy. W finale ponownie schodzi się gromada i zjawia się Irydion z laską ślepca w dłoni. "Idź na północ ze słowami Chrystusa, aż staniesz na ziemi mogił i krzyżów". A więc droga Irydiona nie będzie mieć końca.

Taką klamrą stylistyczną spiął Babicki dramat "właściwy" o nieudanym czynie zbrojnym i człowieku, którego "czas ubiegł i ludzie zdradzili". Czyta go właśnie poprzez dramat ludzi przede wszystkim. Wnikliwie, zwracając uwagę na podteksty, niejednokrotnie pomijane. Nicuje intencje i motywy działania. Pisałam z okazji wrocławskiej premiery, że postępuje tak, jakby spod rzymskiego kostiumu, spod patosu i koturnu, spod nawału słów chciał za wszelką cenę, "wyłuskać żywego człowieka". Nie ułatwia zadania sobie i aktorom, bo zmienia nie tylko poszczególne sytuacje sceniczne, lecz także relacje pomiędzy postaciami. Z wielu rozwiązań po prostu zrezygnował. Intencje wydają się jasne. To, co poprzednio było często bardzo zewnętrzne i wyrażało się w agresywnej formie, ma wypełnić się emocją, psychologiczną prawdą.

Zadanie o tyle trudne, że w inscenizacji nie ma miejsca na rozbudowane etiudy psychologiczne, na konstruowanie życia wewnętrznego postaci w całym ich przebiegu. Odpowiedni wyraz i natężenie uczuć muszą być często osiągnięte w jednej chwili. Postaci, jakby "dane od razu", nie zmieniają się z biegiem akcji. Są bliżej symbolu niż pełnokrwistego człowieka. Oczywiście, nie wszystkie. Niezmiernie trudna jest rola tytułowego bohatera, to właściwie agresja w klinicznej formie. Jacek Mikołajczak pokazuje jednak rozdarcie i samoświadomość Irydiona, to ocala postać. Nie umiem powiedzieć, czy to rola lepsza niż dwa lata temu, na pewno jest inna, znać w niej większą dojrzałość.

Inny też jest Masynissa. Niby znów mamy do czynienia z historiozoficznym szatanem, o którym Krasiński napisał: "jest to, słowem, szatan wszystkich wieków i społeczeństw, wiecznie walczący, wiecznie pobity, w mgłę się rozchodzący, mający jednak swoje chwile piekielne, zbrodnicze, złośliwe". Henryk Bista pokazuje szatana cierpiącego, zmagającego się z Bogiem i z historią jak prawdziwy twórca, a nie - taniego demona. Z demonizmu nie ma nic nawet zewnętrznie, bo ubrany jest w skromną, prostą szatę, bez specjalnej charakteryzacji. Ale ma niepokojącą siłą, wystarczy natężenie głosu lub spojrzenie i wiadomo, że bunt tego strąconego anioła nigdy się nie skończy, on się nie podda. Na innej zasadzie silny jest Ulpianus Stanisława Michalskiego. Stoi za nim buta i pycha tępego, choć sprytnego przedstawiciela tych, którzy są u steru.

Śledząc inne role, odniosłam wrażenie, iż "sprośność", jak ją nazywa Krasiński, czyli bardzo tu wyeksponowane dewiacje erotyczne oraz rozpasanie (naciągnięte chwilami i ocierające się o kicz) - nie jest tym zadaniem, w którym wykonawcy czują się pewnie. Tak to przynajmniej wyglądało na premierze, jakby brakło - odwagi i wyobraźni. Oczywiście, wkraczam na grząski grunt, bo oto w dyskusji po przedstawieniu dla młodzieży szkolnej i nauczycieli młoda osoba zadała reżyserowi pytanie: dlaczego w przedstawieniu jest tyle drastyczności i brutalności?

Tymczasem Heliogabal, na przykład, wcale nie jest sadystą i okrutnikiem z urodzenia, raczej wyrośniętym i zagubionym, znudzonym dzieciuchem, o buzi okrągłej i perkatym nosie. Słabość i lęk to jego główne rysy w interpretacji Jarosława Tyrańskiego. Przy Heliogabalu Elsinoe jest dojrzałą kobietą, świadomą swych atutów, silną. Mimo chwil załamania, mimo cierpienia i obrzydzenia, z jakim spełnia misję narzuconą przez brata. Jednak można przypuszczać, że znajduje w niej pewną erotyczną satysfakcję. Ta dwuznaczność ofiary Elsinoe jest wyraźnie zaznaczona. Determinacja i świadomość ceny oraz wartości własnych uczynków nadaje jej rys pewnej wzniosłości, nie tylko dramatyzmu. Tak ją gra Dorota Kolak, bez wątpienia jedna z najciekawszych aktorek w grupie aktorskiej młodzieży Teatru Wybrzeże. A więc relacja Heliogabal - Elsinoe również rysuje się w tym spektaklu odmiennie niż w poprzednim. Skoro już wspomniałam o młodzieży aktorskiej, to odnotować warto debiut Grażyny Jędras w roli Kornelii, bardzo szlachetny i nie przerysowany, co wcale nie było łatwe. Bo Kornelia, idąc za wolą reżysera, ale i za Krasińskim, rozdarta jest aż do obłędu pomiędzy miłością świętą a najzupełniej ziemską.

Utarło się mówić o Krzysztofie Babickim jako inscenizatorze. I w tym przedstawieniu oglądamy prawdziwy popis umiejętności składających się zazwyczaj na to określenie. Do perfekcji doprowadzoną technikę światła, swobodę i rozmach w posługiwaniu się przestrzenią, wielkiej urody plastycznej obrazy. Ale przecież wszystkie rygory kompozycyjne istnieją tutaj w ścisłym związku z aktorem. Świadczą o tym liczne zmiany kształtu inscenizacji w porównaniu z pierwowzorem. Wyliczyłam już ich domniemane przyczyny. Nie wspomniałam o jednej - iż przede wszystkim zespół ludzki je dyktował, do osobowości aktorów dostosował Babicki elementy spektaklu. Jest więc inscenizatorem zgoła nie stereotypowym, umie pracować z aktorem i dla aktora. Szkoda, że wyników tej pracy, a zarazem porównania nie będzie mogła już po raz drugi z rzędu przeprowadzić publiczność, a także jury tegorocznych Konfrontacji Klasyki Polskiej w Opolu.