Artykuły

W połowie sezonu na dwu pierwszorzędnych scenach, w warszawskim Teatrze Współczesnym i Starym Teatrze w Krakowie, równocześnie odbyły się premiery najbardziej oczekiwanego dramatu: "Wdów" Sławomira Mrożka. Jest to pierwsza po pięcioletnim milczeniu sztuka znakomitego pisarza. Wyglądana z tym większymi nadziejami, że przekonanie o dramatopisarskiej zapaści na polskim rynku jest powszechne, uzasadnione i nienowe. Taki więc rodzynek cieszy. Sztuka mówi o spotkaniu ze śmiercią. Jak podaje sam Mrożek powstała po ciężkiej chorobie krążenia, której autor doświadczył wkrótce po swojej przeprowadzce do Meksyku i która o mało nie kosztowała go życia. Jest to więc śmierć rzeczywista, nie tylko alegoryczno-ironiczna figura, jakiej najłatwiej można by od Mrożka oczekiwać.

A może jednak? Czy autor sięgając po sprawy ostateczne zdobył się na summę swojej twórczości, czy też może wpasował te sprawy we własny, znany nam idiom? Sztuka zdezorientowała widzów: jeśli bowiem przyjąć drugi z tych wnriantów - wyraźnie przekracza ona jego ramy; z kolei jeśli ma być summą, to najosobliwszą: summą przez redukcję, antysummą. "Wdowy" nie mogą wpasować się w żadne emploi, w jakim moglibyśmy je pojąć.

Scena przedstawia kawiarnię, w której siedzą dwie zakwefione, a przy tym zalotnie ubrane wdowy. Podczas ich rozmowy okazuje się, że straciły one mężów właśnie tego dnia, lecz przyszły na swą zwykłą schadzkę z kochankami; przy tym mąż każdej był zarazem kochankiem drugiej, a zginęli obaj pojedynkując się ze sobą. Do rozpoznania dochodzi w trakcie głupawej, mechanicznej paplaniny, która w swej konstrukcji przypomina nieco niegdysiejszy sławny dialog małżeństwa z "Łysej śpiewaczki" lonesco ("Ach, jakie to dziwne, jakie niezwykłe..."). Rozmowa o śmierci mężów rozwija się zaś według mechanizmu starego dowcipu ("Co słychać?" - pyta wracający dziedzic rządcę. "Nic złego, jaśnie Panie, tylko Pikuś zdechł". W dalszej indagacji okazuje się, że Pikuś zginął w wielkim pożarze, który wybuchł od świecy przy zwłokach nagle zmarłej dziedziczki etc.). Przy tym jest ona ostentacyjnie symetryczna i w całości okraszona najbardziej stereotypowymi damskimi lub malżeńsko-domowymi idiotyzmami, od stu lat służącymi za kanwę wytartych dowcipów. Mężowie-kochankowie nazywali się Tristan i Romeo to jeszcze jeden stereotyp.

Panie obsługuje kelner, który narzeka na nieznośną symetrię sytuacji. Jak na razie, sytuacja polega na jednym, przeciągającym się niemiłosiernie, wiotczcjącym i w pewną abnegację popadającym żarcie. Nie tyle może nawet w abnegację, ile w autopastisz - trudno to zresztą do końca rozdzielić. W chwili gdy wdowy dochodzą do przekonania, że mężczyźni musieli mieć jeszcze jakąś trzecią, wspólną kochankę - zjawia się wdowa trzecia, majestatyczna, cała w czerni. Siada przy środkowym wolnym jeszcze stoliku. Nie reaguje na zagadnięcia. Kiedy rozjuszone kobiety chcą przyjrzeć się rywalce z bliska i zdzierają jej woalkę - spod niej ukazuje się trupia czaszka... W tym momencie w obu przedstawieniach, warszawskim i krakowskim, jak nożem uciął milkną na widowni śmiechy. Skonfundowane kobiety wycofują się mamrocząc jeszcze jakieś złośliwości wobec tak nieciekawej urody. Wychodzą z kawiarni.

W drugiej części występują mężczyźni: tu mamy męską symetrię i męskie idiotyzmy. Zjawia się witalny cham-macho o przestępczych koneksjach, a po nim przerafinowany, nieco maniakalny pięknoduch. Każdy chce zająć środkowy stolik, mimo iż kelner ostrzega, że to miejsce jest... niezdrowe. Kłócą się potem o stolik, w każdej chwili grozi starcie. Jeden pije piwo, drugi szampana. Przy środkowym stoliku zasiada trzecia wdowa. Nadskakują jej. I jeden, i drugi z gości twierdzi, że już ją kiedyś spotkał. W obu wypadkach w zoo; w momencie gdy cham wyobraził sobie, jak w porywie męskiej siły zabija gołymi rękami krokodyla, a melancholik wzruszył się martwym ptakiem. Na boku kelner opowiada, że także lubi zoo, ale lubi z prosta: najbardziej kiedy małpa je banana. Demonstruje tę czynność.

Tymczasem spór mężczyzn się zaostrza, lokal ciemnieje. Za ścianą zaczyna próby jakaś upiorna orkiestra, a kelner aranżuje salę do wieczornego bankietu-stypy. Łączy stoły, nakrywa je, wnosi świeczniki. Rywale proszą damę do tańca i tu wybucha konflikt.

Dochodzi do pojedynku. Ale cham raptem ślizga się na skórce od banana, którą wyrzucił kelner, i tak kończy życie. Pięknoduch zaś umiera na serce, głosząc epitafium nad zwłokami byłego rywala. Kelner chyłkiem opuszcza lokal, za nim podąża bezszelestnie czarna dama.

Forma pierwszej części jest doskonale neutralna - pozwala tylko odczuć, jak z odwiecznych Mrożkowych liczmanów, uchodzi życie. W części drugiej życie uchodzi też widomie z odwiecznych Mrożkowych postaci, które w różnych wcieleniach pojawiały się od pierwszych sztuk autora, dzieje się to w coraz gęstszej, funeralnej aurze. Aura ta wzmaga się, zarazem wiotczeje mechanizm sytuacji. Coraz puściej kręcą się jej symetrie. Dominuje w dramacie bezradność. Dominuje, jak się rzekło, i na widowni. Także na tej profesjonalnej, wliczając w to autora recenzji. Krytyka bądź to usiłowała zagłaskać sprawę, uznając rzecz za wdzięczne cacuszko, bądź to chciała wyciągnąć z niej za uszy traktat, bądź też uznawała ją za intymne wyznanie, które nieopatrznie "wypsnęło się" na scenę (jak topór woźnego w "Testarium"), bądź wreszcie pokryła wątpliwości spiżowym, nie dopuszczającym wahnięć szacunkiem. Najczęściej pisano przy tym o banalności-umierania.

Fakt: najtrudniej przedstawić na scenie śmierć jako taką - jako śmierć. Sama osoba aktora zadaje jej żywy kłam - kalambur to nieprzypadkowy. Cały problem stał się osią znakomitej "Śmierci Iwana Iljicza" Grzegorzewskiego sprzed dwóch lat. Tam śmierć stanowiła niemy, oznajmiony kontrapunkt wszystkiego, co się na scenie działo: zarówno banalności życia, jak i jego bujności. Wszystkich jego przejawów. Nie zmaterializowano jej - przez co ostała się w swojej istocie. Tutaj występuje ona jako maszkara i trochę jest przez to oswojona, ożywiona, określona.

Nawet śmiesznawa, ale bez przesady. Jedyne, co kontrapunktuje - to wyschnięta Mrożkowa forma. Można więc "Wdowy" potraktować jako stanowcze, choć jednak niezdecydowane "omnis moriar". Jako deklarację, że owa forma więdnie wobec spraw ostatecznych, jakkolwiek nieśmiało próbuje zagarnąć je w swoją orbitę. Że nie wystarczy, choć usiłuje. W ten sposób "Wdowy" wpisują się w ciąg kłopotów Mrożka z własną formą.

Nie są to nowe kłopoty. Przez całe życie podstawowa była u Mrożka tonacja buffo; o znakomitości jej mechanizmów napisano tomy. Harmonizowała ona z elementami serio; jednak harmonia zaczęła się rozprzęgać i autor zmierzał dość gwałtownie w stronę serio. Jakby dotychczasowa zgoda dwóch żywiołów mu nie wystarczała; jakby chciał wyjść z zapamiętania się w dowcipie nic z niego nie wynosząc, zatem bezbronny - i osuwający się w te bezpieczne koleiny. Szamotanina podszyta bezradnością, którą sygnalizował już nieoczekiwany, sentymentalny patos "Ambasadora", wybuchła w "Portrecie", sztuce nieznośnej, od dowcipu "facet i upiór przychodzą do lekarza" zataczająca się ku melodramatycznej, podanej z pewną powagą kliszy o łączniczce z Powstania Warszawskiego. W Finale "Portretu" Mrozek w ogóle milkł i oddawał głos Miłoszowi.

We "Wdowach" zaś przycichł i z uwagą obmacuje samo objawione tam pęknięcie. Czy też raczej: same ujawnione granice własnej artykulacji.

I nie trzeba chyba dodawać, że klasa autora, ranga tej jego własnej artykulacji sprawiają, że to studia zajmujące. Że pytanie: co było pękniętego lub zamkniętego w Mrożkowym komizmie, nie jest jego problemem prywatnym. Brak miejsca nie pozwala poszukać tutaj odpowiedzi, nie można jednak obejść tego pytania.

Osobliwe, jak symetrycznie ułożyły się sceniczne realizacje. W warszawskim przedstawieniu Erwina Axera pierwsza część toczy się dyskretną komediową rutyną wytrawnej trójki aktorskiej: Marty Lipińskiej, Zofii Kucówny i Wiesława Michnikowskiego w roli kelnera. Wiele się nie zdarza. Dialog musi bronić się sam i w coraz większej pustce zawisa. Rutyna brzmi mocno. Kelner krząta się znudzony, a gdy po chwili ciszy miejsce kobiet zajmują panowie (Krzysztof Kowalewski i Henryk Bista, w premierowym spektaklu nie było przerwy), kelner wzdraga się: "Myślałem, że to już koniec... tego przedstawienia".

Druga część natomiast zaczyna się rozbudowywać. Komediowe schematy, przedtem rozgrywane z pełnią dobrej woli, choć powściągliwie, zaczynają tu być niekiedy tylko markowane nerwowymi skrótami (jak scena, w której cham nie może się dodzwonić ze ściennego automatu). Za to etiuda z bananem zostaje rozsmakowana, rozciągnięta, rozegrana ze smakiem, z całym małpim, pantomimicznym popisem Michnikowskiego; zakończona odrzuceniem na środek, znikąd iluzjonistycznym sposobem wyciągniętej, pustej skórki. Na bankiecie zjawia się zaś ekspresjonistyczny chór upiornych grabarzy, zbiorowym baletem punktujący końcowy pojedynek: wielki finał.

W Krakowie natomiast sytuacje pierwszej części rozciągnięto do granic możliwości, do ostatniej kropli wyżęto z nich wszelki możliwy dowcip; aktorki zagrywają się niemal na śmierć. Gdy śmierć wchodzi i się ujawnia, kontrast z poprzednią akcją jest rzeczywiście piorunujący. Kiedy zaś po przerwie w kawiarni siadają Krzysztof Globisz i Jan Frycz, z napompowanej uprzednio akcji zaczyna uchodzić powietrze. Sytuacje spowalniają się, rwą, bywają markowane - nie nerwowo jednak, lecz ociężale - akcja zamiera. Etiuda z bananem też jest tylko markowana: kelner (Edward Lubaszenko), opowiada epizod, trzema powolnymi kłapnięciami szczęki zaznacza akt jedzenia, odrzuca nieistniejącą skórkę i na tej właśnie, wyimaginowanej skórce poślizgnie się Globisz.

W Warszawie scena jest zamknięta, ciemna, zakończona kutą bramką o cmentarnym wyglądzie. W Krakowie jasna, letniskowa jakby, z otwartym horyzontem. Symetrii dużo. Choć jedna kostucha, dwa radykalnie przeciwne rozwiązania. Czy one też stały się wyrazem bezradności i wtopiły w ambiwalentną Mrożkową konstrukcję?

Teatr Współczesny w Warszawie. Sławomir Mrożek, "Wdowy". Reżyseria: Erwin Axer. Scenografia: Ewa Starowieyska. Muzyka: Andrzej Kurylewicz. Układ ruchu: Janusz Józefowicz. Premiera w grudniu 1992. Stary Teatr w Krakowie. Sławomir Mrożek, "Wdowy". Reżyseria: Anna Polony, Józef Opalski. Scenografia: Marek Braun, Ryszard Melliwa. Premiera 9 stycznia 1992.

Od red.: Oba przedstawienia były prezentowane na majowym Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu. Omówienia innych spektakli pokazanych na festiwalu zamieściliśmy we wcześniejszych numerach tegorocznych.