Artykuły

Na początku były rozważania nad problemem, który postawił dla ery nowożytnej Kant: jaki jest stosunek zjawisk do ukrytej pod nimi prawdy, czy możemy ją poznać i co tę prawdę stanowi? Próbowali tu odpowiedzi Schelling i Hegel, Goethe i poeci "szkoły romantycznej" w Niemczech, a z kolei ich dorobek stał się podstawą dziełka Thomasa Carlyle'a "Sartor Resartus" (Krawiec przekrawczony) z r. 1833. Rzecz traktuje o "filozofii ubrań": wskazuje na różnicującą, ale zarazem budującą zorganizowane społczeństwo rolę stroju, a następnie rozszerza pojęcie szaty na całe systemy polityczne i religijne- na to, co dziś nazwalibyśmy ideologiami. Swe tezy ilustruje Carlyle świetnie sformułowanymi paradoksalnymi uwagami, określając na przykład człowieka jako "istotę dwunożną, wszystko-żerną, w spodniach", czy dandysa jako "poetę stroju", a krawca jako "niemal twórców teologii". Całe rewolucyjne w gruncie rzeczy posłannictwo książeczki ukrywa się za zasłoną ironii, której autor - entuzjasta literatury i kultury niemieckiej nauczył się przede wszystkim od Jean Paula, choć również i od własnego rodaka - Laurence'a Sterne'a. Ostra krytyka społeczeństwa i Kościoła oraz prawdziwie dramatyczny zapis ewolucji religijnej autora zostają przedstawione jako zreferowanie fikcyjnego dzieła profesora Diogenesa Teufelsdrockha Die Kleider, ihr Werden und Wirken. Carlyle utrzymuje w ten sposób stałe napięcie między wielkim serio i "krawieckimi" paradoksami; buduje system, a równocześnie sam z niego pokpiwa jako z dzieła pedantycznej niemieckiej uczoności.

W blisko sto lat po romantykach i po Carlyle'u cała sprawa wypłynęła ponownie, najpierw w teorii sztuki, jako zagadnienie formy. Idąc drogą tych zainteresowań (zresztą w ślad za S.I. Witkiewiczem) dopracował się Witold Gombrowicz swej syntezy dokonanej w Operetce i słusznie zagadnieniem formy zajmuje się jako jednym ze swych głównych problemów rozwijająca się już bujnie gombrologia naukowa. W tej chwili jednak i na tych łamach ciekawsze może się jednak okazać spojrzenie na Operetkę w świetle innych gałęzi dzisiejszej "filozofii ubrań". Mamy już przecież precyzyjne ujęcia funkcji znakowej ubioru, gestu i zachowania jako materialnego "znaczącego", gdy "znaczonym" " jest (podobnie jak w językach naturalnych) - niematerialny koncept. Dalej, koncepty nie należą już do konkretnych, jednorazowych realizacji, lecz tworzą abstrakcyjny system - formę albo ściślej mówiąc strukturę społeczeństw i ich kultur. Podobnie jak współczesne językoznawstwo powróciło z Chomskym do Humboldtowskiego pojęcia "wewnętrznej formy języka", tak współczesna nauka o systemach znakowych w wielu względach powróciła z Rolandem Barthes'em na czele do romantycznych tez Carlyle'a. W tym względzie jest Witold Gombrowicz w Operetce rzecznikiem poglądów swego czasu, a równocześnie rzecznikiem dziedzictwa romantycznego, choć w danym wypadku wynika to z kierunków myśli drugiej połowy XX wieku i nie stanowi jeszcze argumentu na rzecz tak debatowanej w tej chwili romantycznej dominanty całej twórczości pisarza.

Zresztą, po wyczerpującym omówieniu sztuki na łamach Teatru przez Annę Krajewską-Wieczorek i po przejściu fali recenzji w tygodnikach, lepiej się zastanowić nie nad samym posłannictwem Operetki, ale nad sposobem, w jaki zostało ono przekazane przez autora, gdyż tu właśnie leży, jak się zdaje, nie budząca dyskusji wielkość ostatniego dzieła dramatycznego Gombrowicza i zarazem przyczyna trudności w inscenizacji.

Przede wszystkim, wielkim atutem Gombrowicza ułatwiającym przyjęcie jego myśli jest odwołanie się, podobnie jak u Carlyle'a, do ironii. Rozwiązanie dylematów przed- i porewolucyjnego świata przez ubóstwienie Młodości i Nagości jest doskonale dostosowane do języka, którym posługuje się teatr. Można je po prostu i bez gadania pokazać w majteczkach lub bez majteczek. Jednak wartość takiego rozwiązania, wynikającego zresztą konsekwentnie z całej linii rozwojowej autora, mogłaby podlegać dyskusji, jak podlegało jej ongiś głoszone przez romantyków w Niemczech wyzwolenie przez ciało. Gombrowicz zabezpieczył się tu doskonale: umieścił swe posłannictwo w finale operetkowej akcji, gdzie odnalezienie bohaterki skradzionej przez Dwóch Złodziei bierze w nawias i usuwa wszelkie możliwe wątpliwości. Podobnie zresztą postąpił Carlyle, gdy cytował Novalisa: "Jedna jest tylko na świecie świątynia, a jest nią ciało człowieka. Nie ma nic świętszego od tej najwyższej Formy. Chyląc czoło przed Człowiekiem oddajemy cześć Objawieniu dokonanemu w Ciele, a kiedy wkładamy dłonie na ciało ludzkie - dotykamy Nieba". Wszystko to brzmi dumnie i nawet bywa prawdą w pewnych okolicznościach, ale Carlyle wolał jednak umieścić zarówno cytat jak i towarzyszące mu rozważania w dziele profesora Teufelisdrockha, nie wymagając od czytelnika namaszczonej akceptacji. Właśnie takim samym sposobem morał Operetki znalazł się w kontekście, który pozwala na jego w pełni satysfakcjonujące przyjmowanie, a ponadto przekazany został przez idealnie doń dopasowane medium wizualne.

Ta właśnie zgodność wybranych przez autora mediów z przekazem stanowi o doskonałości całej sztuki. Przy swej pełnej literalnej absurdalności operetkowy dramat muzyczny może być użyty jako doskonały i prawdziwy model (nie odbicie!) ancien regime'u sprzed 1914 roku, a "filozofia ubrań" stanowi u Gombrowicza, podobnie jak u Carlyle'a, świetny punkt wyjścia do analizy całej określonej kultury. Zysk z posłużenia się operetkowym gatunkiem dramatycznym jest przy tym taki, że zamiast tę analizę wykładać, można ją pokazać poprzez pracę inscenizatora, kompozytora i scenografa. W przedstawieniu łódzkim znalazł Gombrowicz w osobie Kazimierza Dejmka, Tomasza Kiesewettera i Andrzeja Majewskiego trójcę, która w pierwszym akcie i w finale przedstawienia wypełnia scenariusz świetnym wkładem, odnosząc sukces jednogłośnie odnotowany przez krytykę i przez zgodną opinię widzów.

Sprawa mediów zaczyna się natomiast komplikować w ciągu aktu drugiego. Warto przede wszystkim pamiętać, że wtargnięcie tajemniczych masek na salę balową jest efektownym powtórzeniem makabrycznego motywu z Maski czerwonej śmierci Edgara Allana Poe; że mimo porzygiwania Profesora i komicznego dziecinnego języka Workowatych, oraz mimo rozpoczęcia się rewolucji od podszczypywania gości balowych przez Złodziejaszków, narasta tutaj groza. Autor nie powiedział we Wstępie, jak ją przekazać, a sama warstwa słowna zapisana w tekście nie wystarcza, zwłaszcza że wielotworzywowość stanowi szczególnie silną cechę gatunku operetkowego. Zwrócić więc trzeba uwagę na zagadnienie, co da się zrobić w implikowanych przez tekst i gatunek dzieła różnych systemach znakowych, aby tę grozę wydobyć i osiągnąć zamierzone przez twórcę przejście od Zemsty nietoperza do "patetycznego dramatu".

Wydaje się, że najważniejsze zadanie ma do spełnienia muzyka jako środek przekazu o niezwykłej nośności, a równocześnie nie precyzujący dokładnie swych znaczeń. Gombrowicz mógł tu mieć na uwadze szczególnie udany precedens: muzykę Kurta Weilla do Opery za trzy grosze. Wyszedł w niej kompozytor od popularnej muzyki rozrywkowej lat dwudziestych i udało mu się dokonać nie parodii czy pastiszu, ale przekroczenia granic tej muzyki. Melodie są chwytliwymi "szlagierami", a równocześnie mają trwały walor protestu - nieokreślony, lecz przez to wciąż aktualny, gdy wiele z tekstu Brechta zestarzało się już w zmienionych okolicznościach. Pamiętając o tym wszystkim mogłoby się wydawać, że postulowane przez Gombrowicza przejście jest wykonalne przede wszystkim w warstwie muzycznej.

W warstwie wizualnej wymagania scenariusza są jeszcze trudniejsze. Zapewne, odpowiednio podprowadzony przez muzyk szok "mody lat 1939-1945" mógłby się okazać znacznie mocniejszy, a przede wszystkim bardziej konsekwentny artystycznie, niż obecnie, ale główna trudność leży chyba gdzie indziej. Przebywając za granicą autor mógł nie docenić niezwykle silnej i konkretnej w Polsce pamiętnej z okresu okupacji funkcji znakowej stroju organizacyjnego różnych formacji NSDAP. Chodziło mu o uogólnienie ostatnich kilkudziesięciu lat "galopu dziejów", tymczasem pokazanie naturalistycznie potraktowanych (mimo pewnych uproszczeń) mundurów właśnie w mieście, gdzie żyje dotąd pamięć Obersturbannfuhrera dra Ottona Bradfischa i Aufseherek z obozu dla dzieci polskich, zmienia problem narastania totalitaryzm w świecie w coś znacznie dla was gorszego, niż problem kolaboracji, skoro mundury przywdziewają osadzeni w polsko-ziemiańskim środowisku Generał, Markiza i Prezes. Odpolszczyć się ich nie da, gdyż bohaterowie Operetki są jednak wszyscy w pewnym stopniu umiejscowieni i skonkretyzowani przez język, w którym rzecz została napisana i w którym odbierają ją polscy widzowie.

Kto wie, czy rozwiązania nie stanowiłoby tu pełniejsze wykorzystanie możliwości komunikowania znaczeń przez oprawę plastyczną - scenografię i kostiumy transformujące się od belle epoque do wizji Linkego czy Szajny. Mocniejsze wsparcie tekstu i gry aktorów przez kompozytora i plastyka pozwoliłoby też może na bardziej składne pokazywanie rewolucji. Obecnie w trzecim akcie pastisz operetkowy nie układa się z historią w znaczącą całość ani na zasadzie kontrastu, ani dopełnienia. Zamierzona przez reżysera i wygrana przez aktorów pełna powaga niektórych kwestii Flora i Hufnagla pozostaje gdzieś obok przebiegu tego, co się dzieje na scenie. Prawda, aż do momentu finału - ironicznego i dobrze określonego już przez sam tekst z wpisanym miejscem na nagość Albertynki - Gombrowicz nie podał rozwiązań, ale w związku z recenzjami odnotowującymi zarówno wielki wkład, jak i wielkie trudności reżysera, nie od rzeczy będzie przypomnieć, że właśnie w gatunku operetki nie jest on zdany na samotne zmagania, że na arcydzieła składali się tu zawsze kompozytorzy na równi z autorami librett, a na sukcesy sceniczne obok reżyserów - twórcy dekoracji i kostiumów. W "operetce filozoficznej" pozostaje bez zmiany konieczność wyczerpania do końca możliwości wszystkich mediów z tym, że muszą się one stosować do konwencji gatunku i jednocześnie przekraczać tę konwencję tak, jak czyni właśnie słowo Gombrowicza. Od swych każdorazowych współtwórców wymaga on więc dokonania sztuki niemal równej jego własnemu osiągnięciu; im więcej będzie prób do odnotowania, tym bardziej można się spodziewać dopięcia celu. Łódzkie przedstawienie Kazimierza Dejmka na pewno godnie otwiera te próby na naszym gruncie.