Artykuły

1.

Gombrowicz. Najtrudniej uporać się z onieśmielającym poczuciem niższości wobec niego. Sprostać mu. Być na poziomie. "Czy uszanowaliście moją osobę? Czy słowa wasze nie były pozbawione wibracji, czy mówiliście o mnie ze wzruszeniem, polotem i pasją, jak przystoi mówić o sztuce, czy też tylko wydobyliście ze mnie jakieś moje poglądy i obgryzaliście je jak suchy gnat z mojego szkieletu? Wiedzcie, że o mnie nie wolno mówić w sposób nudny, zwykły, pospolity. Zabraniam tego stanowczo. Domagam się - o sobie - słowa odświętnego. Tych, którzy pozwalają sobie mówić o mnie nudno i rozsądnie, karzę okrutnie: umieram im w ustach i oni mają w swoim otworze gębowym pełno mojego trupa."

Można by przytoczyć wiele takich zdań, krępujących i paraliżujących. I niewiele tu pomaga świadomość, że jesteśmy przedmiotem zręcznej reżyserii, że to on sam, Gombrowicz, tak zorganizował tę sytuację, by jego komentatorowi, krytykowi, pióro wypadało z bezradnej dłoni. Sarkazmem, drwiną, wzgardliwą wyniosłością osłaniał się jak tarczą przed sądami owych "niższych", którzy mogliby oceniać osobowość, wartościować pracę - jego, artysty, a więc "wyższego". Ale w tej tarczy dużo było szczelin. Tworzyły się wszędzie tam, gdzie Gombrowicz nie czuł się pewnie.

Nieliczne uwagi o muzyce, od czasu do czasu pojawiające się na kartach Dziennika, są płytkie i jałowe. Czy dlatego, że ta sztuka, utkana z pojęć i form niewyrażalnych, nawet jemu wymykała się spod pióra? A może dlatego, że muzyka była dla niego czymś obcym? Że jej, mimo wszystko, nigdy do końca nie rozumiał? Nie byłoby w tym nic dziwnego u tego rasowego ziemianina, szlachcica polskiego, znającego swych przodków do ósmego pokolenia, szczycącego się żartobliwie (a przecie jednak trochę serio) dawnymi aliansami swego rodu z Radziwiłłami, Sołtanami, Białłozorami, Wołodkowiczami, Puzynami. Polska szlachta - poza księciem Michałem Kleofasem Ogińskim i Antonim Radziwiłłem, także księciem - była wszak przeważnie niemuzykalna.

Skąd więc nagle Operetka? Dlaczego właśnie operetka? Stawianie artyście pytań, zaczynających się od "dlaczego", jest nieprzyzwoitością. Ale jeśli ktoś wie, że ryby nie należy jeść nożem... A więc, dlaczego operetka?

"Czasem bywał w towarzystwie rodziców na operetce - wspomina Tadeusz Kępiński. - Więcej go to bawiło, niż drażniło. Nie wiedzieć czemu, początkowo wcale, a później bardzo rzadko się do swej operetki przyznawał. Myśmy chodzili na Messalównę otwarcie. Po prostu była świetna. Dla niego operetka była czymś wstydliwym, plamiącym - dla nas nie."

A więc i tu jak gdyby pudło, niewypał. A jednak: "Mnie zawsze zachwycała forma operetkowa, jedna z najszczęśliwszych, moim zdaniem, jakie wytworzyły się w teatrze" - napisze w komentarzu do swego ostatniego utworu scenicznego.

Nie wiemy, kiedy doszedł do tego przekonania. Ani nawet - czy w ogóle doń doszedł. Czy przytoczone zdanie z komentarza nie jest jeszcze jedną maską, grymasem, kreacją nieustannie stwarzającego się artysty. "Robota artysty jest wiecznym łączeniem sprzeczności, przeciwieństw" (z tegoż komentarza). Porywając się na temat patetyczny, nabrzmiały i groźny zwrócił się więc Gombrowicz ku jego przeciwieństwu: formie błazeńskiej, pustej i beztroskiej - operetce. Może jednak nie było to zachwycenie i urzeczenie, ale nieuchronna, artystyczna konsekwencja powagi tematu, w którym chciał zawrzeć swoją interpretację historii?

Jeszcze jedno świadectwo przemawia za tezą, że w tym utworze Gombrowicz wkroczył na teren sobie obcy, na którym czuł się niepewnie i poruszał ostrożnie. To - niedookreślenie muzyczne Operetki. "Muzyka, kuplety, tańce, dekoracje, kostiumy, w klasycznym stylu dawnej, wiedeńskiej operetki. Melodie łatwe, stare" - poleca lakonicznie w uwagach o grze i reżyserii. Trzeba stwierdzić, że są to wskazówki dość ogólnikowe i można je interpretować rozmaicie, w skali od Johanna Straussa do Franza Lehara.

W didaskaliach Gombrowicz również skąpi objaśnień odnoszących się do muzyki. Jest ich tak niewiele, że warto je wynotować.

W akcie pierwszym:

śpiew (Grupa Pańska)

śpiewa (Szarm)

śpiewa (Firulet)

śpiewa (Fior)

śpiewa (Księżna)

śpiewa (Książę)

śpiewa (Hufnagiel)

śpiewają (Państwo)

śpiewa i tańczy (Szarm)

śpiewa i tańczy (Albertynka)

śpiewa (Szarm)

śpiewa (Firulet)

śpiewa (Hufnagiel).

W tym akcie dwukrotnie pojawia się też "akord organów", który najpierw poprzedza ukazanie się księstwa Himalaj wychodzących z kościoła, a wkrótce potem zwiastuje pojawienie się Albertynki z Rodzicami. Ale to nie jest wskazówka muzyczna. To tylko efekt, funkcjonujący tu tak samo, jak hojnie przez autora stosowane w całym utworze efekty meteorologiczne i świetlne.

W akcie drugim:

wsłuchuje się w muzykę z sąsiedniej

sali (Hufnagiel)

coś w rodzaju sennego kadryla, wszyscy

się kręcą tanecznie i sennie

cisza. Taniec

cisza. Taniec. Senne krążenie. Cisza

krążąc tanecznie (Księżna)

tańcząc (Księstwo).

W akcie trzecim:

śpiewając pieśń żebraczą (Żebrak)

śpiewają (Szarm i Firulet)

śpiewając (Szarm i Firulet)

scena śpiewana.

To zestawienie można zinterpretować w dwojaki sposób. Albo dowodzi ono niekonsekwencji autora, który w akcie pierwszym podał wskazówki wykonawcze dosyć szczegółowe, a w pozostałych - o tych wskazówkach zapomniał, względnie pozostawił sprawę domyślności reżysera. Albo wręcz przeciwnie: jest to konsekwencja rozwijania się utworu, o którym we wspomnianych już uwagach Gombrowicz pisze: "stopniowo Operetka dostaje się w wir Historii i wzbiera szaleństwem (...) Sceny szekspirowskie trzeciego aktu niech będą patetyczne, tragiczne." Jeśli wziąć pod uwagę, że Operetka powstawała przez blisko dziesięć lat; jeśli pamiętać zdanie z komentarza: "Nikt by nie uwierzył, ile wysiłków pochłonęła organizacja dramatyczna tego głupstwa" - wówczas nie pozostaje nic innego, jak przyjąć, że taki właśnie układ dyspozycji muzycznych był świadomym i przemyślanym zamierzeniem Gombrowicza.

Akt pierwszy miałby więc być prawdziwie operetkowo i błazeńsko rozśpiewany. W akcie drugim wielki bal na zamku Himalaj, z początku jeszcze beztrosko groteskowy jak poprzednio, pomału zmieniałby charakter. Złowróżbne oznaki, zagęszczając się, stopniowo pozbawiałyby akcję pandemonium pochłaniającym cały ten operetkowy świat. Akt trzeci, patetyczny i tragiczny, kończyłby się jednak - zgodnie z prawami gatunku - wielkim muzycznym finałem, apoteozą, "sceną śpiewaną" (jedyną w całej sztuce sceną określoną w ten sposób przez autora).

Trzymając się ściśle wyliczonych wyżej wskazówek, w akcie pierwszym operetki można wyodrębnić siedem różnych numerów muzycznych, w których kolejno prezentują się główne postaci utworu. W akcie drugim: dwa numery, kadryl i walc - jeśli można ufać muzykalności byłego lokaja (Hufnagiel: "Jak ten walc rozmarza, hej, hej!"). W akcie trzecim - piosnka Żebraka, sielankowy duet Szarma i Firuleta oraz finał. Łącznie dwanaście numerów, czyli starczyłoby tego - nawet z powtórzeniami - zaledwie na wodewil. A tymczasem ma to być operetka. Co do tego Gombrowicz nie pozostawia wątpliwości.

Bo też i z pewnością liczba fragmentów przeznaczonych do śpiewania nie ogranicza się do tych, przy których widnieją wskazówki muzyczne. Przemawia za tym różnorodność form występujących w tekście Operetki. Obok kwestii i dialogów pisanych prozą są tu bowiem fragmenty również prozaiczne, ale ułożone w jakby nierytmizowane wiersze; dalej są urywki białym wierszem i wreszcie są ustępy rymowane. Jest także znaczna liczba wykrzykników, grupowanych jeden po drugim w formie wiersza ("Ach, ach, ach, ach, ach, to mistrz Fior!", albo "O, o, o, o, o, o, to mi bal!"), których jedynym uzasadnieniem wydaje się właśnie przeznaczenie muzyczne. Dlaczego bowiem Gombrowicz w tekście swojego utworu zastosował tyle różnych form? A zwłaszcza, dlaczego fragmenty wyraźnie prozaiczne nagle zaczynał układać w jakby wiersze, wyodrębniające się kształtem graficznym? Jedynie w trzecim akcie, w scenie nad trumną, można to uzasadnić chęcią podkreślenia ogarniającego wszystkich patosu. Postaci otrzymują tu nowy, tragiczny wymiar, wznoszą się na koturnie, przeto mowa ich i jej graficzny odpowiednik nabierają cech wzniosłości. Poza tym trudno jednak znaleźć wytłumaczenie dla tego autorskiego wybryku, dla tych wierszy-niewierszy, które nie stały się jeszcze poezją, a przez swą formę graficzną nie są już zwykłą prozą, w jakiej utrzymano sąsiadujące z nimi kwestie. Byłabyż więc ich forma autorską sugestią, że te właśnie fragmenty winny być, ewentualnie, śpiewane?

Jeśli przyjąć tę hipotezę, obraz dźwiękowy Operetki gwałtownie się zmieni. W akcie pierwszym liczba przewidywanych numerów muzycznych zwiększy się do szesnastu, w akcie drugim - do trzynastu, w akcie trzecim - do sześciu, nie licząc wielu krótkich, jedno- lub dwuzdaniowych ustępów, których graficzna forma również wskazuje, że autor traktował je inaczej niż zwykły, prozaiczny dialog. Odczytując utwór w ten sposób trzeba dojść do przekonania, że jest on po prostu librettem, że Operetka jest rzeczywiście operetką, formą muzyczną, wymagającą dopełnienia przez kompozytora. Gombrowicz skrzętnie omija te pojęcia, w ogóle nie wspomina o kompozytorze, nie wymienia słowa "libretto". Ale na początku przytaczanego tu już komentarza umieszcza znamienne stwierdzenie: "Tekst sztuki nowoczesnej coraz mniej nadaje się do czytania. Coraz bardziej staje się partyturą, która żyć zaczyna dopiero na scenie, w grze, w spektaklu." W tych dwóch zdaniach zawarta jest akceptacja, czy wręcz afirmacja praw teatru, inscenizacji, reżysera, a co za tym idzie - pewnej swobody interpretacyjnej, dotyczącej wszystkich elementów utworu, w tym i muzyki.

Wniosek z tych rozważań jest więc taki: Gombrowicz dla przedstawienia "patetycznego ludzkości dramatu" wybiera "doskonale teatralną" formę operetki - scenicznego widowiska słowno-muzycznego. Ale nie czując się pewnie na terenie muzyki komponuje tylko libretto, warstwę słowno-sytuacyjną utworu, i ogranicza się do bardziej lub mniej wyraźnych sugestii pod adresem swego przyszłego partner-a, współtwórcy - kompozytora. (O kim myślał, nie wiadomo. Nie wiemy nawet, czy w ogóle miał na względzie jakiegoś określonego muzyka. Ale przecież musiał myśleć o tym swoim, nawet nie wspomnianym partnerze, gdyż pisząc libretto operetki z pewnością pamiętał, że za twórcę Zemsty nietoperza historia uznaje Straussa, a nie Richarda Genee, zaś Wesoła wdówka związała się na zawsze z nazwiskiem Lehara, a Leo Steina mało kto wspomina.) Swoje sugestie wyraża w postaci wskazówek: "śpiewa", "taniec", i podobnych, oraz za pomocą zróżnicowanych form wersyfikacyjnych i graficznych. Liczy na inteligencję, domyślność, wyczucie i smak.

2.

W łódzkim Teatrze Nowym, gdzie w ubiegłym sezonie odbyła się polska prapremiera Operetki, partnerem Gombrowicza został młodszy od niego o siedem lat Tomasz Kiesewetter, kompozytor ceniony, choć daleki od sławy, jaką zdobyli protagoniści naszej muzyki współczesnej. Słownik muzyków polskich podaje o nim bardzo skąpe informacje; spis utworów Kiesewettera zakończony tu jest sformułowaniem zredagowanym z typową dla muzykologów dezynwolturą: "Muzyka teatralna i filmowa" - lakoniczność godna pożałowania, gdy się zważy, że kompozytor ten ma w swoim dorobku muzykę do około sześćdziesięciu przedstawień teatralnych, wśród których są takie pozycje jak Celestyna (Schiller, 1947), Igraszki z diabłem (Schiller, 1948), Na dnie (Schiller, 1949), Święto Winkelrieda (Dejmek, 1956), opracowanie Kramu z piosenkami (Dejmek, 1957). Z drugiej strony trudno się temu dziwić, skoro w dwóch tomach tego dzieła nie znaleziono miejsca na choćby wzmiankę o muzycznej działalności Leona Schillera. Passons.

Kiesewetter skomponował do Operetki Gombrowicza muzykę. I otóż problem. Mam przed sobą wyciąg fortepianowy tej muzyki i widzę najwyraźniej, że przedstawienie w niejednym szczególe odbiega od kompozytorskiej propozycji. W wielu miejscach, gdzie Kiesewetter przewidywał śpiew, ze sceny rozbrzmiewa słowo mówione, tu i ówdzie ustępy muzyczne zostały w przedstawieniu skrócone lub zamienione. Widać reżyser potraktował ten utwór nie jak prawdziwą operetkę, lecz jak dramat z rozbudowaną ilustracją muzyczną, którą - jak zwykle w teatrze - dopasowuje się i przykrawa zależnie od potrzeb inscenizacji. Z Wesołą wdówką czy Zemstą nietoperza chyba by tak nie postąpił, bo w nich - jak zwykle w operetce - przerabia się lub skreśla raczej mówione partie tekstu. Którą tedy rzeczywistość przyjąć mam jako materiał do porównań i rozważań? Czy tę, która leży przede mną utrwalona w postaci wyciągu? Czy tę drugą, żywą, sceniczną, która utrwaliła mi się w pamięci?

I otóż trudność druga. Przedstawienie łódzkie oglądałem parokrotnie i za każdym razem było trochę inne, jednakże nie tą innością, jaka wynika z naturalnej ewolucji intensywnie eksploatowanego widowiska, lecz taką, która jest skutkiem dalszej, popremierowej pracy reżysera nad kształtem spektaklu. Kiedy ten proces doskonalenia formy zakończył się i jaka była definitywna wersja Operetki Gombrowicza-Kiesewettera-Dejmka, nie wiem. Nie wiem też, którą z nich uwzględnić w tych rozważaniach i, co gorsze, spostrzegam, że plączą mi się już i mieszają we wspomnieniu.

Zmiennej i ulotnej formy teatru nie schwycę, nie opiszę, ani uwięzionej w opisie nie zanalizuję, przeto nie pozostaje mi nic innego, jak porównać dwa egzemplarze: tekst Gombrowicza i wyciąg Kiesewettera. Oba nie są od inscenizacji Dejmka odległe, gdyż zmiany poczynione w nich przez reżysera są w końcu tylko retuszami i nie wkraczają w sferę stylu ani nie naruszają ich konstrukcji.

*

Na muzykę Operetki składają się uwertura i 42 numery (26 - w akcie pierwszym, 11 - w drugim, 5 - w trzecim). Gdy odliczyć powtórzenia, na przykład powracające jak refren "krzesełka lorda Blotton", liczba numerów muzycznych zmniejszy się do 30 (19 - w akcie pierwszym, 7 - w drugim, 4 - w trzecim). Poszczególne numery oczywiście nie są jednakowe co do rozmiarów, toteż liczby te nie oddają rzeczywistych różnic między aktami pod względem nasycenia muzyką, niemniej już sygnalizują pewną rozbieżność między wyobrażeniami autora a opracowaniem dokonanym przez kompozytora.

Zakładając tolerancję terminologiczną można by stwierdzić, że w Operetce pojawiają się następujące formy: recytatywy, ariosa i arietty, duety i ensemble, fragmenty chóralne i orkiestrowe (partytura jest napisana na małą, osiemnastoosobową orkiestrę, tak zwaną salonową). Tolerancja ta jest niezbędna, gdyż poza partią orkiestrową wszystkie formy występują tu w postaci uproszczonej, co zapewne zostało podyktowane troską o zrozumiałość tekstu, jak i ograniczonymi możliwościami wykonawców. Na końcu wyciągu Kiesewetter umieścił uwagę: "Utwór ten przeznaczony jest do wykonywania nie przez zawodowych śpiewaków, lecz przez aktorów (...) - i ta uwaga wiele wyjaśnia. Skrępowany w ten sposób kompozytor z powodzeniem zrekompensował tę prostotę stylem i charakterem poszczególnych numerów. Udało mu się przy tym zachować uderzającą jednorodność muzyczną utworu - między innymi dzięki licznym wariacyjnym powtórzeniom tematów i przenikającym całą Operetkę rytmom tanecznym.

Tu miejsce na dygresję, która do toku tych rozważań nic istotnego wprawdzie nie wnosi, ale bez której (profesjonalne obciążenie?) czułbym się nie w porządku. Otóż muzyka w tym przedstawieniu zaistniała nie tylko dlatego, że autor ją przewidział, reżyser uwzględnił, a kompozytor napisał. Zaistniała ona jako zjawisko artystyczne i spełniła funkcję integralnego składnika spektaklu dzięki świetnemu wykonaniu. Krytycy już rozdzielili pochwały; nagrody na wrocławskim Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych przypieczętowały powszechną opinię, a ja tu nie piszę recenzji z przedstawienia, więc zbyteczne byłoby wymienianie raz jeszcze tych wszystkich, których muzykalność i poczucie dowcipu muzycznego umożliwiły zrealizowanie tej Operetki. Lecz przy tym mam uczucie, że w tym naszym zadziwieniu i zachwyceniu jest jakaś niezamierzona fałszywość, nieuświadomiona dziwaczność. Czyż śpiewający aktor, rara avis w naszym teatrze, rzeczywiście zasługuje na podziw? Wszak umiejętność ta była zawsze i wszędzie jednym z podstawowych elementów rzemiosła aktorskiego. Można się cieszyć, że zespół Teatru Nowego docenia wartość tego rzemiosła, tak zaniedbywanego przez inne sceny. Ale żeby zaraz padać na klęczki?

Wróćmy jednak do porównania i wspomnianych już rozbieżności między tekstem Gombrowicza a opracowaniem Kiesewettera.

W akcie pierwszym kompozytor realizuje wszystkie wskazówki i sugestie autora - z wyjątkiem tylko końcowego monologu Fiora ("Galop... tak, tak... galop"), mimo że jego kształt graficzny wskazuje, iż w zamyśle Gombrowicza zapewne miała to być aria. Główne postaci prezentują się więc kolejno w ariettach zawierających ich lapidarną charakterystykę muzyczną, która jest zarazem terenem dowcipnych zabiegów stylizacyjnych. Komizm tej muzyki jest misterny i działa dopiero właściwie w połączeniu z tekstem i sytuacją. Kiesewetter nie stosuje parodii ani groteski; ogranicza się do pastiszu - zresztą także dalekiego od dosłowności ze względu na zbyt ogólny, niedokładny adres stylistyczny, ów nieokreślony "klasyczny styl dawnej, wiedeńskiej operetki". Natomiast bardzo zręcznie, kilkoma kreskami (czyli za pomocą krótkich, pojedynczych zwrotów rytmicznych czy melodycznych) wyposaża bohaterów w rysy nieodparcie komiczne. Na przykład dla postaci Hrabiego Szarma będą to figury typowe dla elegancji operetkowego walczyka. Dla Barona Firuleta - akcenty a respagnol, sygnalizujące krewki temperament i "maniery impertynenckie". Dla Mistrza Fiora - szeroki, wielkoświatowy walc wiedeński, z całej bodaj Operetki najbliższy wspaniałym Straussowskim wzorom (tu również, we wtrąconym pośrodku recytatywie, pojawią się, jedyne w całym utworze, dwa żartobliwe cytaty - po słowie "Beethoven" temat z V Symfonii, a po słowie "Bach" wstępny motyw organowej Toccaty d-moll).

Lecz kompozytor w akcie pierwszym nie ogranicza się do wykorzystania wszystkich sugestii autorskich i niektóre sceny rozbudowuje lub wręcz opracowuje muzycznie mimo braku jakichkolwiek wskazówek. W ten sposób dwukrotnie pojawiający się u Gombrowicza "akord organów" staje się nastrojowym, organowym ośmiotaktem; groteskowe, pantomimiczne zaloty Szarma do Albertynki rozgrywają się w takt zmysłowego slowfoxa; "krzesełka lorda Blotton" urastają do rangi symbolicznego, wieloznacznego refrenu, przewijającego się przez cały utwór. Pojawia się rozbudowana uwertura (w przedstawieniu bardzo skrócona), a komiczna licytacja między Szarmem i Firuletem, przy pierwszym spotkaniu tych postaci, niespodzianie przekształca się w scenę muzyczną. Stąd liczba numerów muzycznych Kiesewettera (19) jest w tym akcie większa od przypuszczalnej liczby przewidywanej przez Gombrowicza (16).

Akt drugi jest wielką sceną balu, toteż przenikają go rytmy taneczne: w pierwszej części walca, w drugiej - uproszczonego kadryla, który złowieszczo się przekształcając zmierza do końcowego wybuchu. Śpiewu tu coraz mniej. Poza Księstwem, którzy konsekwentnie usiłują zachować "bonne mine a mauvais jeu", pozostałym śpiew jakby więźnie w gardłach, zmienia się w dramatyczną melorecytację. (Reżyser okazał się tu bardziej radykalny od kompozytora i w przedstawieniu nie wykorzystano kilku propozycji muzycznych umieszczonych w wyciągu fortepianowym.) Mimo że poszczególne numery są tu dłuższe niż w akcie pierwszym, mimo że tło muzyczne otrzymała pantomimiczna scena pojedynku (nota bene, powtórzenie tu muzyki pantomimy z aktu pierwszego jest chyba jedynym niefortunnym pomysłem tego świetnego opracowania) - muzyki jest tu mniej niż w akcie poprzednim i w większości wypadków staje się już tylko ilustracją, tłem dźwiękowym rozgrywających się wydarzeń. Nic jednak nie upoważnia do twierdzenia, że takie stopniowe ograniczanie roli muzyki w Operetce leżało w intencjach autora. Liczba numerów muzycznych Kiesewettera (7) jest znacznie mniejsza od przewidywanej przez Gombrowicza (13), co wynika z pominięcia przez kompozytora kilku kwestii o kształcie graficznym stanowczo sugerującym formę muzyczną (na przykład scena przed pojedynkiem, zaczynająca się od słów Firuleta "Ale nie hrabia to był! To ten ulicznik!", tyrada Profesora o nienawiści, czy monolog Fiora "Cicho. Spokój. Zrozumieć...").

W akcie trzecim muzyka niemal znika. Poza dodaniem orkiestrowego wstępu kompozytor ogranicza się tu do zrealizowania wyraźnych wskazówek autora, opracowując jedynie piosnkę Żebraka "Oj, wspomożenia", duet Szarma i Firuleta "Hej, ha, motylek nakrapiany" oraz scenę finałową. Pomija jednak wyraźne sugestie zawarte w kształcie szeregu kwestii poprzedzających scenę sądu, w opowieści Szarma "Nikną, wsiąkają w tłum gości!" i w scenie zaczynającej się od słów Księcia "Thumno! W porę zjawiłaś się! I mnie się przydasz!". Toteż choć końcowe oklaski publiczności podchwytują rytm finałowego galopu, a rozbawieni widzowie jeszcze po wyjściu z teatru podśpiewują kankanową melodię. "To oni wszak, to oni, ach" - przedstawienie pozostawia uczucie muzycznego niedosytu. Rzecz zaczęła się bowiem jako operetka i gdzieś po drodze, niepostrzeżenie i wbrew oczekiwaniom, stała się Operetką.

Nie chcę tu dokonywać szczegółowej oceny tego - mimo wszystko - świetnego przedstawienia, ani polemizować z jego twórcami, zwłaszcza że z pewnością istniało wiele uzasadnionych dramaturgicznych racji, które przemawiały za taką właśnie interpretacją utworu Gombrowicza. Ale w opiniach o tym spektaklu, z którymi miałem możność się zapoznać, dość często pojawiał się różnie formułowany motyw zaskoczenia czy zaniepokojenia jakimś jego wyczuwalnym, wewnętrznym pęknięciem artystycznym. Przyczyn szukano to w poglądach Gombrowicza, to w Dejmkowej myśli, treści. A może w rzeczywistości interpretacji - ale zawsze w sferze idei, jest to jedynie pęknięcie formy, niedookreślonej przez autora, nieśmiałej ową lękliwością laika, który wstępuje do świątyni pociągającego lecz nieznanego boga? Wskutek tego niedookreślenia każde rozstrzygnięcie kwestii formy Operetki będzie miało charakter arbitralny. Czy jednak forma ewoluująca od operetki do teatru dramatycznego nie jest właśnie przyczyną ambiwalencji naszych odczuć wobec Operetki Gombrowicza w inscenizacji Dejmka?