Artykuły

Wydaje się to nieprawdopodob­ne. A jednak - pięćdziesiąt trzy lata czekał Poznań na "Dziady". Po raz ostatni wystawiono je przed wojną, w Teatrze Nowym, w reżyserii Teofila Trzcińskiego. Obe­cna premiera w Teatrze Polskim automatycznie urosła więc do wydarzenia. Towarzyszy jej, co zrozumiałe, wielkie zainteresowa­nie publiczności - owacje po spektaklach, bilety wykupywane na długie tygodnie - a także przychylność, nie bez zastrzeżeń, miejscowej prasy. Klimat wyda­rzenia podsyca sam teatr, np. program przedstawienia, wydany w zwiększonej objętości, przypomina tradycję inscenizacyjną "Dziadów" w Poznaniu, wielkopols­kie drogi Adama Mickiewicza oraz, za jednym zamachem, wkład poznańskiej polonistyki w naszą wiedzę o nim.

Słusznie. Wystawienie "Dziadów" powinno być teatralnym świętem. A przypomnienie tradycji czymś więcej niż pustym gestem. I tak się w Poznaniu stało. Przywra­cając miastu "Dziady" Grzegorz Mrówczyński związał je z dorob­kiem poznańskiej humanistyki. Bowiem za przewodnika po istot­nych problemach utworu obrał sobie książkę Zdzisława Kępiń­skiego pt. "Mickiewicz hermetycz­ny". To prawda, sądy o książce mocno są podzielone. Dla jednych jest nowym słowem w mickiewiczologii (Bizan), dla innych, któ­rych chyba znalazłoby się wię­cej, przykładem niesprawdzalnych hipotez opartych na marginaliach, wywiedzionych z boga­tych kontekstów kulturowych (co znamienne, w poważnych pracach o Mickiewiczu tezy Kępińskiego kwitowane są w przypisach i opatrzone wątpliwościami lub nie uwzględniane; patrz: "Słowo i czyn" Witkowskiej, "Poeta i prorok" Weintrauba, także studia Marii Janion, Mieczysława Giergielewicza). Jednak "Mickiewicz herme­tyczny" jako źródło inspiracji to rzecz nowa w scenicznej historii arcy dramatu. Już z tego względu baczniej trzeba spojrzeć na po­znańskie przedstawienie. Zresztą nie sposób zamknąć go w tej jed­nej inspiracji. Zdzisław Kępiński analizował kulturę tuhanowicką, Małą i Wielką Improwizację, Wi­dzenie Ewy i ks. Piotra, także symbol "czterdzieści cztery". Czy­li elementy "Dziadów" drezdeń­skich. Natomiast inscenizacja Mrówczyńskiego obejmuje rów­nież "Dziady" wileńsko-kowieńskie (pomija cz. I). I jak każda inna, ogarniająca blisko pięć tysięcy wierszy w jednym wieczorze, sta­nowi owoc daleko idących wybo­rów oraz kompromisów. A zarazem próbę ujednolicenia styli­stycznego poszczególnych części utworu. Także jego języków po­etyckich, w których - jak sam Mickiewicz pisał - "ciągła zmia­na tonu i rytmu".

"Dziady" w Teatrze Polskim w Poznaniu trwają trzy godziny z okładem. Skróty tekstu są więc znaczne. Według moich pobież­nych obliczeń z egzemplarzem w ręku, z cz. II skreślono około jednej czwartej wierszy, z cz. IV ponad połowę. Podobnie z cz. III. Ocalała bez skreśleń tylko Wiel­ka Improwizacja. Na pierwszy rzut oka wydaje się to zgodne z dość powszechną praktyką sce­niczną, która eksponuje "Dziady" drezdeńskie kosztem wileńsko-kowieńskich, spychając je najczęściej do roli prologu poprze­dzającego Wielką przemianę "Gustayus obiit, natus est Conradus". Oczywiście zdarzają się odstępst­wa od tej praktyki. Po raz pier­wszy "cały" Gustaw objawił się w przedstawieniu "Dziadów" wileńsko-kowieńskich Jerzego Krecz­mara. U Swinarskiego były one równouprawnionymi elementami całości. Zazwyczaj jednak, traktowane trochę po "macoszemu", egzystują w ułamkach i w perspektywie "Dziadów" drezdeńskich.

Otóż w poznańskim przedsta­wieniu jest inaczej. Tekst podzie­lono na dobrze wyważone części, które jednak nie pokrywają się z Mickiewiczowskimi. Każda ma swą wielką kulminację drama­tyczną (przemianę Gustawa, wniebowstąpienie ks. Piotra, wniebowstąpienie Konrada). Wieczór otwierają "Dziady" wileńsko-kowieńskie wraz z "Prologiem" drezdeńskich (przekomponowanym, rozpoczyna go płynący gdzieś spod sufitu sali głos Du­cha: "Człowieku, gdybyś wie­dział"). Dalej są "Dziady" drezdeń­skie, od sceny pierwszej po Wi­dzenie księdza Piotra. Zaś na końcu scena szósta po dziewiątą, czyli Noc Dziadów. Przy czym podział ten znajduje potwierdze­nie w logice scenicznych wyda­rzeń, o czym dalej. Trzeba jeszcze dodać, że opatrzony został inscenizacyjną klamrą.

"Jest to nazwisko uroczystości, obchodzonej dotąd między pospólstwem...". Tak się zaczyna. Od komentarza Mickiewicza do "Dzia­dów". Mówi go ktoś w kostiumie z epoki, kogo wziąć można za poetę-autora, a na pewno jest nar­ratorem. Pojawi się jeszcze z ciemności sceny, jakby ze snu, kilka razy, by zapowiedzieć ko­lejne części wieczoru. Do niego też należą słowa ostatnie: "Na początku była wiara w jedynego Boga, i była wiara na świecie". To cytat z "Ksiąg narodu polskie­go i pielgrzymstwa polskiego". Nim jednak padnie, urastając do puenty całego przedstawienia, powoła się nas na świadków ob­rzędu.

Nie ma w nim żaru, namięt­ności, brutalnej ekspresji, pa­miętnych ze spektakli Swinarskiego (porównania, z całym za­chowaniem proporcji, są nieunik­nione). Nie ma też śladu szaleń­stwa, cech dzikiej, pogańskiej uroczystości (jak było ostatnio u Prusa). Wydaje się ten obrzęd, strach powiedzieć, całkiem racjo­nalny, chłodny. Mimo iż toczy się w sali teatru oznaczającej wła­śnie kaplicę cmentarną, a widma zjawiają się pośród nas.

Gromada raczej argumentuje swoje przekonania, szuka poprzez widma potwierdzenia wiary, niż okazuje im litościwą pomoc. Zaś one same, powściągliwe w zacho­waniach, są prawie retoryczne. Zwłaszcza para Dzieci. Dziewczy­na (Olga Dorosz), wyzuta z sielskości motywu "baś, baś, baran­ku" jest dalekimi odbiciem Zosi z krakowskich "Dziadów". Ekspo­nuje zmysłowość, pożądliwie gła­dzi męską kariatydę ozdabiającą lożę balkonu. Widmo Dziedzica (Piotr Wypart) relacjonuje swoje męki bez widocznego bólu czy przerażenia. I nie szarpie go żad­ne "ptastwo" (kwestie np. Kruka i Sowy reżyser przerzuca na gromadę).

Obrzędnicy pierzchają, gdy wchodzi Pustelnik. Jego zacho­wanie przekracza ich rozum i do­świadczenie. Wcześniej jeszcze do kaplicy zagląda Ksiądz (Wiesław Krupa), widać zwabiony dobiega­jącymi odgłosami. W ten sposób Mrówczyński łączy w jedno miej­sce akcji, a zarazem części "Dzia­dów" wileńsko-kowieńskich. Spot­kanie dawnego wychowawcy z uczniem rozgrywa się w tej samej pustej przestrzeni, na płyt­kim proscenium zamkniętym że­lazną kurtyną. Bez obecności dzieci, bez głosu z kantorka, tak­że "Getego" i "książek zbójec­kich". Przy świetle trzech gasną­cych kolejno świec Gustaw pod­daje Księdza próbie sztyletu. Zgoda, można i tak.

Stopniowo przestrzeń rozszerzy się i wypełni, na całą głębokość sceny. Teatralnie jest to konsek­wentne, plastycznie chwilami interesujące. Wraz z obrzędową gromadą poznamy kolejne kręgi świata przedstawionego, niczym kręgi wtajemniczenia. Żelazna kurtyna uniesie się odsłaniając cmentarzysko, za nią druga, kry­jąca okazałe schody. Te kolejne odsłony rozdzielą etapy ewolucji Konrada, od skupionego na mi­łosnej klęsce indywidualisty, przez "człowieka społecznego" w gronie spiskowców, po człowieka kosmicznego. W finale Konrad upozowany jest na tle projekcji świetlnej ryciny z traktatu Ro­berta Fludda, przedstawiającej wiecznego Adama.

Ewolucja Mickiewiczowskiego bohatera pokazana jest jako samopoznanie i samoodrodzenie i jednocześnie droga ku absolutnej wolności. Dokonuje się między niebem i ziemią, w aurze mistycznych przepowiedni i widzeń, z udziałem sił "jasnych" i "ciem­nych".

Mówiąc najogólniej, Mrów­czyński stara się respektować Mickiewiczowską kosmogonię. W szczególny jednak i oryginalny sposób. Idąc za książką Kępińskiego przyjmuje założenie, iż filomatom wileńskim, samemu Mickiewiczowi, nieobce były idee wolnomularskie. Wprowadza ele­menty masońskiego rytuału i symboliki. Najbardziej uchwytne są w spektaklu te, które dotyczą sztafażu, scenerii. Tajemniczy sztylet w ręku narratora, motyw trójkąta wykorzystany w sceno­grafii, monochromatyczna kolorystyka bieli, czerni i szarości (wią­zać też ją można z poetyką snu). Również wspomniana zasada przekraczania kolejnych kręgów wtajemniczenia.

Ale inspiracje hermetyczne inscenizator rozszerza. Wiąże z historiozofią "Dziadów", z ich proble­matyką "wolnościową" w pierw­szym rzędzie. Stara się czytać utwór z perspektywy "Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego" (stąd cytat finałowy). Dla Kępińskiego są one bowiem ukoronowaniem Mickiewiczow­skich przemyśleń dotyczących Boga, człowieka, natury i wol­ności. A zarazem przekonania, że "motorem dziejów jest idea wol­ności".

Inspiracje te zaowocowały w Widzeniu Ewy. Po raz pierwszy w teatrze polskim tak je odczy­tano. - Jako arcyważny element biografii Gustawa-Konrada, konkurencyjny wobec jego przemia­ny w bazyliańskiej celi. Sama po­stać Ewy znacznie rozszerzyła tu swoją funkcję i sens. Połączono ją z Pasterką i Kobietą poprzez osobę wykonawczyni, Małgorzaty Mielcarek. To jeszcze nie no­wość, tak grała ją Anna Polony w Starym Teatrze. Ale poznańska Ewa ma przypisaną dedykację "spółuczniom, spółwięźniom, spółwygnańcom", którą powtarza w kilku scenach niczym refren dyktowany głosem sumienia. Kto wie, czy nie za jej sprawą Gu­staw poczuje się odpowiedzialny za ,,milijony"...

Później, w scenie Widzenia, symbolicznym gestem odrodzi Konrada, odziewając go w biały płaszcz z emblematem czerwonej róży. Bo Konrad jest tutaj Mickiewiczowską Różą (gadającą o sobie "będę ją bawił"). Zaś sam akt odrodzenia, w którym jeszcze Ewa przyciśnie Konrada do serca i pasuje go na Rycerza Różanego Krzyża - okazuje się teatralnym upostaciowaniem metafory "dramatu dojrzewania jego duszy" opartej na symbolice mistycznej. W Widzeniu ks. Piotra z kolei Ewa, utożsamiona w poprzednich obrazach z ojczyzną, z Polonią, "przemienia się na naszych oczach w Polskę-Chrystusa naro­dów, mającego iść na śmiertelną mękę, która zbawi świat". Taki jest, w największym skrócie, przewód myślowy Kępińskiego, zaakceptowany w poznańskim spektaklu. Kłopot jednak w tym, że ciekawy w lekturze, na scenie okazał się mało czytelny (i rów­nie zawiły). Ewa jest po prostu subtelną pocieszycielką Konrada, białą i słodką. Z inspiracji lite­rackiej zrodziła się ilustracja, po­zbawiona siły i głębi metafory.

Mrówczyński w ogóle zdradza niebezpieczne upodobanie do konstruowania takich ładnych obrazków scenicznych, wygładzo­nych i wystylizowanych. Osta­tecznie nie byłoby w tym nic zdrożnego, gdyby nie szło o Salon Warszawski czy Bal u Senatora. W Teatrze Polskim są to nawet nie żywe i malownicze, lecz mar­twe, statyczne obrazy. Zapewne, sporo waży aktorstwo. Staram się, na przykład, zrozumieć zało­żenia interpretacji postaci Sena­tora, wyraźnie budowanej wbrew schematowi wielkiego pana, któ­ry w przerwach na kawę, jakby mimochodem załatwia sprawy mierżących go Polaczków. And­rzej Wilk na pewno obala ten schemat swoim wyglądem zewnętrznym. Niechlujny zarost i fryzura, maniery mużyka-nuworysza puszczonego na salony. Jednak nie jest to ani na tyle interesujące, ani też poparte psy­chologią, bym poddała się do końca.

Ważą też w tej części siły sza­tańskie uwijające się żwawo po­śród gości salonu i balu (niech Mickiewicz odpuści scenografowi kostiumy jednych i drugich...). Belzebub ma zwyczaj trykania czołem to Konrada, to współpra­cowników. Towarzyszy temu muzyczny efekt przypominający od­głos przeskakującej iskry - jakiej, przepraszam? pobudzającej ludzi i mechanizm świata czy stanowiącej sygnał zderzenia mo­deli katastrofy, o którym pisze Kępiński? Pole domysłów jest nieograniczone, sam efekt niezamierzenie naiwny, humorystycz­ny.

Dajmy jednak pokój drobiaz­gom. Nie ulega natomiast wątp­liwości, że zarówno sfery aniel­skie, jak szatańskie niechętnie poddają się reżyserowi, mimo na­rzuconych rygorów stylizacji. Wyliczanie potknięć nie zmienia jednak, tak sądzę, w niczym war­tości przedstawienia. Zabrakło mu wprawdzie wielkiego blasku, który chciałoby się znaleźć w każdej inscenizacji arcydzieła, ale zwraca ono uwagę na pewne nie wyzyskane dotychczas możliwo­ści teatralizacji "Dziadów". I w tym przede wszystkim, poza wspomnianymi na wstępie okoliczno­ściami, widziałabym istotne zna­czenie poznańskiej premiery. Choć sceptycy powiedzą zapewne, że te możliwości interpretacyjne i teatralne są dość złudne. Bo która z dotychczasowych, liczą­cych się naprawdę inscenizacji "Dziadów" nie była namiętną ob­roną wolności i sprzeciwem wo­bec wszelkich form tyraństwa? I czy trzeba uniwersalizm "Dzia­dów" przesuwać w kierunku mi­styki, skoro jest tak mocno osadzony w realności, w historii, w polityce?

Kiedy jednak ogląda się to przedstawienie, podobne pytania usuwają się w cień. Dostarcza bowiem i satysfakcji, i wzruszeń. Dzięki młodym wykonawcom. Nie obejrzałam Konrada Piotra Zawadzkiego. Jeśli jest taki, jak Mariusza Sabiniewicza, żałuję. Bowiem rola absolwenta łódzkiej szkoły to niespodzianka przedsta­wienia. Mieliśmy, także ostatnimi laty, Konradów przeciętnych, ni­jakich, nieporadnych, chłopacz­ków zaplątanych w wielkie sprawy między niebem i ziemią (choćby u Hanuszkiewicza w Te­atrze Małym). Ten jest świado­my i rozumny. Ale nie chłodny i zimny, kalkulujący racje, jak kiedyś Bista w pierwszych "Dzia­dach" Prusa. Już w scenie Pustel­nika z Księdzem wierzy się w jego uczucia i w to, że jest poetą. W Wielkiej Improwizacji upewniamy się, że to wrażenie nie jest czymś przypadkowym. Chłopiec w romantycznej koszuli dobywa z siebie słowa tak, jakby je two­rzył właśnie teraz, w tej chwili, dla nas. Buduje z nich całą kon­strukcję myślową akcentując bunt, pychę, bezradność i rozpacz Konrada, zakończone atakiem choroby (traktowanej jako świa­dectwo szlachetnego szaleństwa, a nie biologiczne upośledzenie, patologia). A w scenie egzorcyzmów Sabiniewicz zdobędzie się jeszcze na inne tony. Złamie ob­raz szlachetnie rozumnego Kon­rada, przy tym amanta, diabelską ironią i przebiegłością, jak nale­ży. Zaskoczy wyrazistością rucho­wą i mimiczną.

Ma w tej scenie interesującego partnera. Egzorcyzmy odprawia nad nim Wojciech Siedlecki, który gra księdza Piotra jako mi­styka obdarzonego charyzmą. Jest on pokorny, ale w żadnym wypadku poczciwy. Jest bardzo młody i nie sposób, doszukiwać się w nim pobratymca Kaprala, katechety o dużej praktyce (jak bywało). Ten ksiądz Piotr najdosłowniej wstępuje w "niebo trze­cie", dostępując widomie nagro­dy... Wraca, by do końca zostać rzecznikiem sprawy powszechnej wolności, której realizację wcześniej przepowiedział. To drugi bohater przedstawienia.