Artykuły

"100 Wounded Tears" w choreogr. Jozefa Fručka i Lindy Kapetanea praskiej grupy DOT 504 na XVI Międzynarodowych Spotkaniach Sztuki Akcji Rozdroże w Warszawie. Pisze Julia Hoczyk w wortalu nowytaniec.pl.

W programie spektaklu "100 Wounded Tears" praskiej grupy DOT 504 (nagroda Herald Angel, Edynburg 2009) jego choreografowie, Jozef Fruček i Linda Kapetanea (RootlessRott Company), piszą: "Historia siedmiu postaci powstała z czternastu obrazów./ Z czternastu rąk pozbywających się sześćdziesięciu sześciu kilogramów nieszczęśliwego mięsa i bieli dwustu sześciu kości./ Z czternastu zabawnych obrazów poszukujących dziesięciu tysięcy straconych marzeń i jednego ważnego powodu, aby żyć". Do słów twórców nawiązuje charakteryzująca spektakl estetyka performatywności, którą funduje radykalne naruszenie relacji pomiędzy semiotycznym a fenomenalnym wymiarem cielesności aktorów. Publiczność nie jest zatem w stanie pominąć realności ciał wykonawców, poddawanych aktom wzajemnego okrucieństwa. Przyznanie widzom statusu biernych obserwatorów, zawłaszczających sceniczną rzeczywistość mocą voyerystycznych spojrzeń, powoduje niemożność pomocy i ingerencji, wzmagając nie tylko poczucie bezradności, ale i pasywnego współuczestnictwa. Tym samym stajemy się współodpowiedzialni za ów świat obustronnych prześladowań i samonapędzającej się spirali przemocy. W "100 Wounded Tears" obranej artystów estetyki nie da się zatem oddzielić od problematyki etycznej. Aby utrudnić jednoznaczną percepcję i ocenę wydarzeń, prowokacyjne postawienie znaku równości między sugestią działań a ich rzeczywistym wykonaniem jest podważane za pomocą humorystycznych, lecz groźnych komentarzy tajemniczego konferansjera, pełniącego funkcję swoistego katalizatora wydarzeń (gościnnie słynny słowacki aktor węgierskiego pochodzenia, Csongor Kassai), który w najmniej odpowiednich momentach przemawia, jątrzy i śpiewa liryczno-rockowe songi. Dramaturgia spektaklu nieustannie wymyka się próbom uporządkowania: symboliczne wyobrażenia aktów przemocy, w których stabilne pozycje kata i ofiary wciąż ulegają odwróceniu i zamianie, przeplatają się z nieregularnie przenikającymi je lub dopełniającymi epizodami z udziałem ambiwalentnego konferansjera, kiedy okrucieństwo zostaje niespodziewanie ukonkretnione. Pojawienie się mężczyzny, naznaczonego wyraźnym piętnem odmieńca, wywołuje spiętrzającą się lawinę drobnych zdarzeń, problematyzujących najrozmaiciej rozumianą przemoc - poczynając od tej codziennej, zrodzonej z odczuwania niezwykłej "ciężkości" i jednoczesnej miałkości bytu, nudy, zagrożenia dotychczasowego status quo aż po chęć potwierdzenia własnej wartości, opartej na sile i łatwo uzyskanej przewadze nad słabszym. Wielowymiarowość scenicznej wizji, stopniowej eskalacji okrucieństwa rodzi się więc na styku realizmu i dosłowności oraz poetyckiej teatralizacji przemocy, nieoczekiwanie abstrahującej działania lub ukazującej je poprzez symboliczną kondensację. Morfologia poddanych ekstremalnym próbom ciał z kości i mięsa tworzy metaforyczny krajobraz skrajnych emocji, doznań i doświadczeń, w którym prawdziwie łzy płyną wskutek sztucznego, zewnętrznego działania, wywołane poprzez wielokrotne pocieranie twarzy i oczu rozdrobnioną cebulą - to przykładowe działania dwuznacznego komentatora-pocieszyciela, który kroi cebulę i przykłada ją do twarzy nagiej (choć podkulonymi nogami zakrywającej atrybuty płci) bohaterki. Chwilę wcześniej dokonany zostaje na niej gwałt: aktorka kilkakrotnie przeciska się pomiędzy tworzącą zwarty szpaler trójką mężczyzn aż zostaje pozbawiona bielizny, zaszczuta i opuszczona.

Atmosfera zagrożenia rodzi się powoli, jak gdyby pod wpływem mechanizmu opóźnionego zapłonu, którego falstart, a zarazem zapowiedź, stanowi nieoczekiwany wybuch mężczyzny-komentatora niedługo po rozpoczęciu spektaklu, toczącego się już podczas zajmowania przez widzów miejsc. Pierwsza z kobiet-bohaterek systematycznie dosypuje tu garść ziemi do powstającego kopczyka. Jest spokojna, pewna i beznamiętna, a jej działanie śledzi przyszły konferansjer, rzucający od niechcenia oskarżenie o chęć jego zabójstwa. Ponowione słowa z każdym powtórzeniem zdają się narastać, a wypominający głos przeradza się w krzyk, staje się opresyjny, zdolny ranić i zabijać. W ten sposób z niepozornej czynności wyłania się obraz przesypywanej w klepsydrze ziemi (piasku), znaku powoli upływającego (i odmierzanego) czasu, implikujący wyobrażenie budowania dla kogoś grobu jeszcze za jego życia, a zarazem cmenarzyska pogrzebanych relacji, niespełnionych pragnień, zakazanych uczuć i pożądań. Nikt nie może więc pozostać czysty, a żaden ludzki odruch - niezbrukany i niesplamiony "ziemskimi" instynktami; rzucone nieopatrznie podejrzenie bohatera - będącego niepasującym odmieńcem - uruchamia niedający się zatrzymać strumień wypadków, w których wzajemne podglądactwo i brak zaufania dają początek kolejnym aktom przemocy.

Bycie kozłem ofiarnym - na jakiego, choć w sposób daleki od jednoznaczności, wybrany zostaje tu komentator - stymuluje chęć pozbawionej skrupułów zemsty: raz uwolniona energia nieustannie krąży w przestrzeni, przypominając o codzienności i banalności zła, o których pisali Hannah Arendt i Jean Baudrillard. Odmiennie jednak niż w koncepcji innego myśliciela, René Girarda, rytualne oczyszczenie społeczności nie może się dokonać, ponieważ nie da się skanalizować zła w konkretnej osobie, obcym (choćby było to li tylko symboliczne działanie służące przywróceniu ładu). Owszem, postać wokalisty-komentatora wciąż przewija się między bohaterami, pozornie pozostając na uboczu, a czasami próbując pomóc (por. scena ze zgwałconą kobietą), ale również nieoczekiwanie włączając się do działań innych (np. epizod na dyskotece, w której ofiara ucisku zostaje "przygotowawczo" osaczona). Jego funkcja ofiary umyka jednak prostej wykładni i przejawia się raczej poprzez uleganie własnym, chorobliwym obsesjom (bliskim manii prześladowczej) i okrutnym działaniom innych postaci wobec współtowarzyszy, wreszcie kumuluje się w scenach, w których najsilniej dochodzi do głosu popęd autodestrukcji i sadomasochizmu. Jak wspomniałam, 100 Wounded Tears przemoc rozgrywa się zarówno w wymiarze rzeczywistym, jak i przenośnym (gwałt, "powietrzne" uderzenia laski-kija, lekki dotyk symbolicznie znaczący nagi korpus postaci krwawymi smugami itp.). Realne działania dotyczą przede wszystkim właśnie epizodów z udziałem "odmieńca". W jednej z nich bohater najpierw łyżeczka po łyżeczce zabiera ziemię z pojawiającego się znów kopca, konkurując z dosypującą ją kubkami bohaterką (partnerką?), a potem z rezygnacją zaczyna pomagać, powodując zaniechanie przez nią pracy. Jednocześnie bohater gryzie i zjada ziemię. Ostentacyjnie nie podzieliwszy się ze zgwałconą kobietą, wpycha sobie do ust chleb, którego nie do końca przeżute kawałki wypadają mu z ust. W zakończeniu, tuż przed finalnym songiem la "urodzeni mordercy", mężczyzna próbuje oczyścić się z ziemi, lecz jego ręce coraz bardziej rozmazują ją na nagim korpusie i spodniach, a ich spazmatyczny ruch przeradza się w specyficzny taniec. Działania komentatora są zawsze konkretne, a nawet naturalistyczne: dręczy on samego siebie, pobudzając się do męczącego ruchu, tożsamego niekiedy z zadawaniem bólu i wymierzaniem razów - coraz mocniejsze uderzenia dłońmi o korpus; przyspieszające w szaleńczym tempie obroty głowy, zacierające rysy twarzy i nakładające na siebie kolejne fazy ruchu; porozumiewawcza wymiana spojrzeń brwiami, nad którymi (a także wokół ust) wpięte są klamerki do wieszania bielizny itp. Podobne zabiegi (konferansjera i pozostałych postaci) nie tylko aktywizują uśpione w innych zło, odsłaniając mroczny i niebezpieczny rewers najzwyklejszych działań, a na najprostszym poziomie - udrękę miłosnej relacji i niespełnienia, łatwość do wzajemnego kaleczenia się i krzywdzenia (słowami, czynami, działaniem) - lecz mają również charakter autorefencjalny i sadomasochistyczny, jak gdyby obroną mógł stać się wyłącznie samozwrotny, bez mała samobójczy, atak. Nieoczekiwanie przywodzą więc na myśl praktykę duchowej ascezy, akty samobiczowania, poniżania i męki ciała, które przynieść mają odkupienie win i wyzwolenie duszy z grzechu. Byłby wtedy komentator kimś w rodzaju dwubiegunowej postaci Chrystusa-Antychrysta, "namawiającej" lub prowokującej pozostałych do podobnych działań po to, by poprzez własne cierpienie fizyczne dokonać nieomal bluźnierczego odkupienia wspólnoty, a poprzez pomoc w udręce innych i poduszczanie oprawców - dać szansę na rehabilitację (zbawienie) w wymiarze indywidualnym. Ponieważ dramaturgiczne zabiegi twórców i zrodzone z nich skojarzenia mają tendencję do wyślizgiwania się przypisywanej semantyce, pojawiające się rekwizyty, takie jak ziemia, chleb i cebule, wzmacniają efekt realności i fizjologiczny aspekt cielesności wykonawców, a wszechobecny żywioł ziemi dodatkowo antycypuje upadek, zagładę i śmierć, wskazując na nieuchronność przemijania i rozpadu żywej materii. Tym samym inne życie udręczonego, pohańbionego ciała, zostaje postawione pod znakiem zapytania.

Zło, degradujące ludzkie ciała i przypominające o ich materialnej kruchości, staje się zarazem wszechobecne i nieuchwytne (niczym główna postać), co znakomicie odzwierciedla kinetyczny kształt spektaklu, w którym ciała znajdują się w ciągłym ruchu - najczęściej dynamicznym i ryzykownym, a niekiedy przywodzącym na myśl opętanie lub trans, jak w pierwszym tańcu tej samej kobiety, która jeszcze przed chwilą usypywała ziemię. W kolejnej scenie wykonuje ona energetyczne zwroty, wyskoko podskakując, rzucając się w ruch, potrząsając ciałem i pozbywając się jego napięcia; chwilami ciało postaci zastyga i zapada się, aby raz po raz znów budzić się do ruchu, być może w ekscytującym przeczuciu oczekującej ją miłosnej schadzki. Czy zakazanej? W każdym razie z innym mężczyzną niż jej przypuszczalny partner ("outsider"). Jednocześnie nie sposób oprzeć się wrażeniu, że pozostaje ona przyczajoną, bystrą obserwatorką. W następnych scenach systematycznie konstruowana jest sceniczna rzeczywistość. Działania postaci snujących na obrzeżach pola gry są niespieszne, a chód mężczyzny z zawieszonym na szyi białym zawiniątkiem - pokraczny. Wysypuje on deski do zbicia niewielkich stołków. Jednak rytmiczny dźwięk uderzeń młotka wnosi przeczucie niepokoju i wywołuje zaskakujące skojarzenie z wbijaniem gwoździ w krzyż, już w prologu stając się metaforyczną zapowiedzią męki wszystkich bohaterów (por. wcześniejszy opis aktywności komentatora); asocjacyjne powiązanie tego odgłosu z obrazem Chrystusowej kaźni wielokrotnie powraca, lecz zdaje się zabarwione rysem profanacji: służące odkupieniu win wcielenie Boga w postać ludzką nie znajduje paralelnego odwrócenia w uwzniośleniu cierpień bohaterów i nadaniu ich działaniom uświęcającej sankcji, która umożliwiłaby dokonanie się rytualnego katharsis.

Jedyne epizody sublimacji uczuć i doświadczeń pojawiają się w symultanicznie rozegranej scenie z udziałem trzech damsko-męskich par. Postacie poszukują tu możliwości wspólnego ruchu z symbolicznie złączonymi dłońmi. Jednocześnie komentator śpiewa song Tylko raz: "Tylko raz mogę spojrzeć w Twoją twarz/ tylko raz mogę otrzymać z Twoich dłoni ten najpiękniejszy prezent". Ulotność i nieuchwytność miłosnych relacji implikuje jednorazowość przekroczenia zakazu - zagrożonego fatalistyczną wizją niespełnienia i immanentnego braku wpisanego w ludzkie pożądanie, lecz także przez mściwą społeczność. Dlatego jeszcze niedawno tańcząca w jednej z par młoda kobieta raz po raz tnie laską przestrzeń między inną bohaterką (inicjującą spektakl) a jej kochankiem, egzekwując prawo rozdzielania i zakaz bliskości. Podczas tanecznej sceny imprezy ta sama postać zostaje poniżona, gdy mężczyźni wulgarnie imitują ruchy kopulacji z wybranymi częściami jej ciała, a ona stoi w bezruchu - bezradna i niezdolna do działania. Kiedy zapragnie jednego z ich towarzyszy (kochanka ukaranej przez siebie kobiety), narzucając mu się żałośnie i desperacko, a jej czułość przemieni się w pełne złości, choć lekkie uderzenia, on niczym płachtą na byka wymachiwać będzie swoją marynarką, a "z pomocą" pospieszą mu dwaj mężczyźni z poprzedniej sceny. Za chwilę rozegra się opisany już gwałt i ostateczne upokorzenia kobiety, zakończone płynącymi dzięki cebuli łzami.

W poetyckiej wyliczance twórców "100 Wounded Tears" - przywoływanej już na początku tekstu - ludzkie ciała zestawione są z przedmiotami, które służą do zbudowania sugestywnego świata społeczności zarażonej wirusem podejrzliwości i zawiści. Rekwizytów nie pojawia się wiele: białe płachty materiału, ziemia, niewielkie deseczki, łyżka, kubek, gwoździe, młotek, laska, blaszana miska, wreszcie poprzecinana barwnymi kwadratami podłoga ze śliskiej wykładziny, przypominająca patchworkowy dywan, oraz mikrofon we wnętrzu gumowej maskotki-dinozaura i cała procesja podobnych figurek "kroczących" w stronę drewnianego pudełka, w którym zamknięte zostają prawie wszystkie sceniczne przedmioty. Pozornie nieszkodliwe i nieznaczące mogą posłużyć jako niemi pomocnicy w opresyjnych działaniach, w których kat i ofiara nieustannie zamieniają się miejscami. Rekwizyty wskazują również na łatwość procesu uprzedmiotowienia, w wyniku którego człowiek postawiony zostaje na równi z rzeczą lub zwierzęciem, co w spektaklu bywa łączone, na przykład w finalnym marszu dinozaurów - wskazujących na barbarzyństwo, ewolucyjny atawizm i konieczną gruboskórność - lub podczas wybrzmiewającego w ciszy chłeptania wody przez jedną z kobiet. Dzięki silnemu bios aktorów - wypracowanemu podczas intensywnych treningów fizycznych, które na scenie skutkują rozmaitymi, niekiedy skrajnie ekspresyjnymi, działaniami - poniżane, dręczone, a także ekstatyczne i euforyczne ciała uparcie odmawiają pełnego wpisania się w drugi z członów opozycji podmiot-przedmiot. Rodzi to ogromne napięcie, nie pozwalając uciec od podmiotowego postrzegania brutalnie traktowanych postaci.

W przedostatniej scenie półnaga kobieta połyka lub "łowi" do biustonosza i fig każdą kroplę wody, wyrzuconą w powietrze przez dwóch męskich oprawców. To metaforyczne wyobrażenie przemocy, zmuszenie do żebrania o każdy łyk podstawowej dla życia substancji, ale także ironiczny znak oczyszczenia - ciała i duszy - które nie może się spełnić. Kropelki wody schowane przez kobietę w intymne, naznaczone winą miejsca ciała (por. karanie bliskości i cielesnych zbliżeń), i delikatnie na nim rozprowadzonej, nie przemieniają się w żywioł obmywającej wody. Mimo to pozostaje przeczucie niedającej się doszczętnie podeptać podmiotowości. Dlatego niesymulowane biczowanie bohaterki i rozbrzmiewający w ciszy odgłos chłeptania przez nią wody, mają wydźwięk ambiwalentny - ostatecznego upodlenia i pohańbienia ludzkiej istoty, w której jednak drzemie iskra człowieczeństwa i paradoksalnego triumfu; jak w songu Albatros diabolicznego komentatora: "Jeśli jest Ci przykro z powodu martwego albatrosa/ jeśli myślisz, że prawda powinna zwyciężyć/ sięgasz w kierunku nieba gołymi rękami/ a ten, kto ma naładowaną broń zdmuchnie Twoją głowę/ bez szans, ten, kto ma naładowaną broń zdmuchnie Twoją głowę/ bez szans, ten, kto ma naładowaną broń zawsze będzie miał rację".

***

Oprócz asocjacji z teatrem Jerzego Grotowskiego, fizyczną ekspresją Pieśni Kozła, ze skatologicznymi spektaklami Jana Fabre'a i z choreograficznym stylem Wima Vandekeybusa (lidera belgijskiej grupy Ultima Vez, w której tańczył Fruček), sceniczna wizja przywodzi na myśl równie umownie inscenizowany świat w filmie "Dogville" Larsa von Triera, w którym przyczajone na dnie umysłów demony budzą się w pozornie poczciwych mieszkańcach sennej amerykańskiej prowincji. W dziele Triera małomiasteczkowa wspólnota naznacza na ofiarę tylko jedną postać, natomiast w "100 Wounded Tears" staje się nią właściwie każdy, częściowo "na własne życzenie", w irracjonalnym popędzie autodestrukcji i masochizmu, co oddają słowa finalnego manifestu: "chodźmy i rozkoszujmy się dreszczem/ zanim wszystko ostygnie i znieruchomieje/ zróbmy to szybko zanim wszyscy/ skończymy ze sobą w samobójczym upadku". Ów "samobójczy upadek" to także zezwierzęcenie, zabicie w samym sobie człowieczeństwa poprzez dopuszczenie się gwałtu, przemocy i podeptania godności innych.