Artykuły

"Borys Godunow" w reż. Mariusza Trelińskiego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Olgierd Pisarenko w Ruchu Muzycznym.

Nie dla nas blask cerkiewnych kopuł, ascetyczne twarze świętych na ikonach, hieratyczny ceremoniał, przepych carskich szat i sal kremlowskich. Ambitny teatr muzyczny nie plami się dziś podejściem "muzealnym". Od upadku komunizmu - a już z całą pewnością od inscenizacji Herberta Wernicke na Festiwalu Salzburskim 1994 - "Borysa Godunowa" widuje się w otoczeniu realiów epoki z ulgą pożegnanej, lub zgoła w scenerii współczesnej, w garniturach od Bossa i Armaniego. Coś tracimy, w zamian zyskujemy bardziej lub mniej ekscytujące iskrzenie na styku dzieła i inscenizacji, konwencji i anty-konwencji. Jak na scenie Opery Narodowej w nowym spektaklu Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlički. Miejscem akcji jest tu ponoć putinowska Rosja, a może tylko zestaw wyobrażeń i stereotypów na jej temat.

Realizatorzy nowego "Borysa Godunowa" doszli do swej wizji nieuczęszczaną u nas drogą - poprzez pierwotną wersję z roku 1869. Był to wybór nieprzypadkowy - nie tylko w sensie potwierdzenia ogólnej tendencji (obie wersje autorskie pomału wypierają dominującą przez cały wiek dwudziesty wersję Rimskiego-Korsakowa), ale także dlatego, że wersja 1869 to materiał szorstki, ascetyczny, bez ozdób i ulepszeń, wprowadzanych w kolejnych wersjach i redakcjach, pozbawiony, jak mógłby powiedzieć Bertolt Brecht, cech "kulinarnych". Pomogło to w stworzeniu inscenizacji chłodnej i surowej, która - niezależnie od obrazów duchowej szamotaniny głównego bohatera i drastycznych scen przemocy - trzyma widza na dystans, nie pozwalając utożsamić się z którąkolwiek postacią tragedii. Treliński nie ociepla wizerunku protagonisty, nie usprawiedliwia też jego przeciwników. Może tylko z przekonaniem jeszcze większym, niż sam Puszkin, podkreśla od samego początku winę Borysa. Tragedia władcy nie zawiera w ten sposób żadnej zagadki i jest jak bolesna i dręcząca zmora, która łatwo rozwiewa się wraz z opadnięciem kurtyny.

Obrazy jednak zapadają w pamięć. Wizje Trelińskiego i Kudlički są tu nie mniej sugestywne, niż w wielu poprzednich inscenizacjach znakomitego tandemu, choć nie tak uwodzicielskie, przeestetyzowane; raczej odpychają monumentalną surowością i klaustrofobicznym zamknięciem. Wiodą też nieustający spór z pierwowzorem. Można odżałować realia historyczne, a opowieść o władcy zabitym przez wyrzuty sumienia przenieść w dowolną epokę i miejsce. Niepokoić może tylko, że Treliński zbyt łatwo ulega pokusie naginania pierwowzoru do własnej wizji, choć sam jako wizjoner jest ogromnie konsekwentny.

Przedstawienie zaczyna się intrygująco - od niemej sceny z małym carewiczem Dymitrem, który się miota po ogromnym gabinecie, bezskutecznie próbując umknąć swoim mordercom. Ginie w centralnym miejscu sceny, pośrodku zaznaczonego tam okręgu, który do końca będzie głównym miejscem wydarzeń. Za chwilę pojawią się w tym miejscu kobiety, które zmyją plamy krwi, a miejsce stanie się teraz dziedzińcem monastyru Nowodiewiczego.

Motyw niewinnej ofiary powróci zwielokrotniony w II akcie, w rewelacyjnej scenie halucynacji Borysa, prześladowanego przez rój małych chłopców w białych, długich płaszczach mundurowych z plamami krwi. Zarówno biel męskich kostiumów, jak czerwień krwi, to dwie symboliczne barwy tej inscenizacji. Trzecia, równie ważna, to stalowoszara barwa prostokątnych płyt, z których budowane są kolejne, wyraźnie ograniczone i zamknięte przestrzenie akcji.

W tym nowym ujęciu "ludowego dramatu muzycznego" najmniej przekonująco wypada... lud. Nie dość, że brzmi chudo, pewnie dlatego, że jest niezbyt liczny i śpiewa w głębi sceny, to jeszcze wygląd ma zdecydowanie miejski, nie pozbawiony znamion elegancji. Prolog na dziedzińcu klasztoru Nowodiewiczego przyprawiony został tandetnym elementem "grozy stanu wojennego", dla którego w oryginale nie ma najmniejszych podstaw. Kompozytor - w ślad za poetą - pokazuje tu po prostu pewien rytuał, z którego nieautentyczności zdają sobie sprawę jego wszyscy uczestnicy. Niektórzy z nas powinni jeszcze takie rzeczy pamiętać: tłum spędzony w celu świętowania reżymowych uroczystości, na przykład wizyt "oficjeli z kadeeli"; ludzie trochę znudzeni, trochę zdezorientowani, trochę zajęci jałowymi pogaduszkami a głównie rozglądający się, jakby się tu urwać. Na pewno nie chodzi tu o tłum sterroryzowany - jak sugeruje reżyser, otaczając chór operowy kordonem policjantów, na modłę zomo uderzających pałkami w plastikowe tarcze. Tekst pokazuje nam zresztą coś całkiem przeciwnego - z rzekomo groźnym prystawem (w tamtych czasach bardziej wójt niż policjant) tłum pozostaje na całkiem poufałej stopie, zwracając do niego "po otczestwie". Odzywki, kłótnie i złorzeczenia przerzucane nad głowami innych tworzą tu element komiczny, którego w "Borysie Godunowie" jest bardzo niewiele, ale dość, by tragiczny wydźwięk utworu trochę podmalować jaśniejszym tłem. Niestety, także w komicznym raczej obrazie w karczmie najbardziej rzuca się w oczy brutalna scena znęcania się nad fałszywym mnichem przez strażników i panienki wiadomej konduity. Myślę, że bałbym się opery komicznej w reżyserii Trelińskiego.

Kolejne obrazy reżyser opatrzył zwięzłymi tytułami, wyświetlanymi na scenie - Carewicz, Koronacja, Spisek, Samozwaniec, Krym, Bunt, Upadek - na swój sposób porządkując wydarzenia. Ale każdy, kto zna "Borysa Godunowa", spyta: zaraz, zaraz - skąd tu Krym? Otóż reżyser wykoncypował, że Borys, jak wielu rosyjskich i sowieckich i postsowieckich prominentów spędza urlop na Krymie (i jak, dajmy na to, Chruszczow - Nikita, nie bojar - po powrocie dowie się o swej dymisji). Właśnie ten obraz obejmuje epizod Fiodora z mapą Rosji, tym razem wyrysowaną przezeń na piasku plaży, oraz wzruszający lament Kseni, słaniającej się z rozpaczy w kostiumie kąpielowym. Przyznać wypada, że jest to rozwiązanie pełne chwytającej za serce ekspresji i tworzące dobry kontrast dla scen sąsiednich (nie mówiąc już o tym, że po raz pierwszy po klaustrofobicznych wnętrzach z poprzednich obrazów otwiera się tu widok na teatralny horyzont).

Spisek jest natomiast z całą pewnością najbardziej kontrowersyjnym pomysłem tej inscenizacji. W rolę przywódcy spisku reżyser ubrał czcigodnego mnicha Pimena, który niby to kończy swoją lietopis', a w rzeczywistości - w czasie gdy Griszka Otrepiew śni swój szalony sen o Moskwie - knuje zamach stanu z nacjonalistycznymi osiłkami w czarnych mundurach. Ponieważ tak czy owak w trzecim akcie, po relacji Pimena, powinna trafić Borysa apopleksja, zbędność tej konstrukcji myślowej jest oczywista - mimo to car zostaje ŕ titre gratuit zakłuty, a dopiero potem, wylewając litry sztucznej krwi, śpiewa swój ostatni monolog, by umrzeć w zgodzie z partyturą.

Clou całości stanowi jednak finał, który reżyser umieścił w studiu telewizyjnym. Skoro bowiem "Borys Godunow" traktuje o polityce, to wszak właśnie telewizja jest jej oknem wystawowym. Tu zatem, w ramach telewizyjnego show, w którym sekretarz Dumy w złotej marynarce odgrywa rolę prezentera, a członkowie rady tworzą dresiarską publiczność, gdzieś między kultową sowiecką kreskówką "Nu, pogodi" a występami długonogich panienek następuje wyżej opisany upadek władcy.

Strona muzyczna dzieła nie była w stanie usprawiedliwić wszystkich ekstrawagancji reżyserskich. Drugiej premierze spektaklu, która odbyła się 31 października, wyraźnie brakowało ducha, niewątpliwie za przyczyną dyrygentki, pani Keri-Lynn Wilson, która towarzyszyła śpiewakom zbyt pastelowo i nie dość energicznie; można też było odnieść wrażenie, że z tego właśnie powodu odtwórca głównej roli, młody bas Aleksiej Tanowicki z Petersburga, skądinąd świetny jako postać sceniczna, zademonstrował tylko niewielką część swoich możliwości wokalnych. W trzecim z kolei przedstawieniu, które odbyło się 12 grudnia, miałem okazję usłyszeć Nikołaja Putilina, cenionego i doświadczonego odtwórcę tej roli (śpiewał ją m. in. w nagraniu obu wersji oryginalnych pod batutą Giergijewa w 1997 roku), który zademonstrował głos o brzmieniu może już nie najświeższym, ale za to interpretację świadczącą o najwyższych w tej kwestii kompetencjach i ogromną rozmaitość odcieni ekspresji wokalnej; po prostu czuło się, że to jego życiowa rola. Wśród pozostałych solistów interesujący był 31 października Paweł Wunder jako Szujski, nie ustępował mu jednak w tej roli 12 grudnia litewski tenor Audrius Rubezius, (choć miał fatalny dzień, gdy 30 października śpiewał w pierwszej premierze). Anatolij Koczerga był rewelacyjnym Warłaamem, Anatolij Skorochodow pełnym blasku Griszką, znakomite kreacje w roli Pimena stworzyli Rafał Siwek i Paweł Izdebski. Prawdziwie wzruszająca była Ksenia Lenki Mačikovej.

Czy tak opowiedziany "Borys Godunow" mówi nam coś nowego o Rosji, o władzy, zbrodni i udręce sumienia, ponad to, co opowiedzieli nam Puszkin i Musorgski? Można nad tym dyskutować do upadłego. Czasem wydaje się, że szekspirowski dramat ubrano tu w kostium doraźnej publicystyki. Czasem jednak zaskakuje przejmująca ekspresja tych czy innych rozwiązań, choćby wspomnianego epizodu Kseni. Wyjątkową siłę ma też postać Jurodiwego, którego rolę wbrew tradycji wykonuje tu nie tenor lecz sopran chłopięcy (znakomity Przemek Domański). Właśnie w postaciach dzieci, dotkniętych krzywdą ogniskuje się tu szczególna siła wyrazu. Niewinna ofiara - Dymitr, nieświadomy własnego losu Fiodor (Beniamin Lewandowski - mezzosopran chłopięcy w roli powierzanej głosom kobiecym) i wieszczący, lecz pozbawiony władzy nad własnym losem i własnym ciałem Jurodiwy.

W każdym obrazie tego niekonwencjonalnego spektaklu wyczuwa się "charakter pisma" reżysera i niezależnie od nasuwających się zastrzeżeń trzeba docenić tę kolejną próbę zmierzenia się nowoczesnego myślenia teatralnego z tradycyjnym repertuarem operowym. Choć czasami wydaje się, że ta niekonwencjonalność zaczyna już być... konwencjonalna. W każdym razie pewne jest, że najbardziej niekonwencjonalnym wyczynem byłoby dziś zagranie "Borysa..." w legendarnej scenografii Majewskiego z 1972 roku i wyciągniętym z gabloty Muzeum Teatralnego koronacyjnym płaszczu Bernarda Ładysza...