Artykuły

"Kaspar" - nawiązujący do procesu socjalizacji chłopca odnalezionego w 1822 roku na ulicach Norymbergi, który dorastając w całkowitej izolacji, nie nauczył się mówić - w 1970 roku ukazał się w tłumaczeniu Grzegorza Sinki na łamach "Dialogu". Ale sztuka Handkego doczekała się polskiej realizacji dopiero w grudniu 1987 roku w Starym Teatrze w Krakowie.

Przedstawienie wyreżyserował krytyk Andrzej Wirth. Był on już wtedy od pięciu lat kierownikiem Instytutu Teatrologii Stosowanej Uniwersytetu Justusa Liebiga w Giessen, który przyczynił się do wykrystalizowania się w Niemczech idei teatru postdramatycznego (choćby za sprawą swojego najgłośniejszego absolwenta - Rene Pollescha). Przygotowana obecnie we Wrocławiu druga polska realizacja "Kaspara" jest utrzymana właśnie w formule teatru postdramatycznego, którego Handke okazał się prekursorem.

Barbara Wysocka potraktowała "Kaspara" nie jak partyturę przedstawienia, ale jak tekst. W trakcie zajmowania przez publiczność miejsc na widowni młoda kobieta w sukience (Marta Malikowska-Szymkiewicz) stanowczym tonem wielokrotnie wygłasza do mikrofonu wstęp Handkego, w którym wyjaśnia on ideę swojej sztuki ("pokazuje, jak można mówieniem doprowadzić kogoś do mówienia") oraz sugeruje jej wykonanie na klasycznej scenie z kurtyną.

Od razu można się zorientować, że dyspozycje dramatopisarza zignorowano, gdyż spektakl toczy się w podłużnej sali ewokującej ulicę. Jedna ze ścian zabudowana jest trzykondygnacyjnym metalowym rusztowaniem, którego środkową część przesłania zielonkawa plastikowa siatka. Tylko obrotowe krzesła, dwa stoły, lodówka i telewizory dają złudzenie wnętrza - raczej biurowego niż mieszkalnego. Dopiero gdy kobieta zamilknie, odezwie się - siedzący na fotelu, ubrany w białą bluzę - Kaspar (Szymon Czacki), który uparcie będzie powtarzał jedno zdanie: "Chcę stać się takim, jakim był kiedyś ktoś inny". Początkowo mówi powoli i stłumionym głosem, z trudem artykułując poszczególne słowa.

Przed końcem pierwszej części mężczyzna w marynarce (Tomasz Cymerman) zaczyna w języku niemieckim recytować oryginalne didaskalia autora. Kobieta tłumaczy je na język polski. Aktor grający Kaspara stara się skrupulatnie wykonywać, brzmiące niczym rozkazy, wskazówki dotyczące jego zachowania. Parokrotnie podchodzi do mikrofonu i próbuje coś powiedzieć, lecz za każdym razem okazuje się, że mu nie wolno. W ten sposób precyzyjna struktura dramatu odsłania swój opresyjny charakter. Kiedy więc wygłaszający didaskalia zarządzają przerwę, okazuje się, że jej we wrocławskim spektaklu nie będzie. Następuje tylko kilkuminutowe rozprzężenie, w czasie którego aktorzy jak gdyby wychodzą ze swych ról, pozostając jednak w przestrzeni gry. Z głośników dobiegają dźwięki jakiejś anglosaskiej piosenki i wzajemnie się zagłuszające przemówienia bodaj polskich polityków.

Po tym antrakcie postacie zasiadają przy stołach, na których stoją mikrofony - jak w trakcie konferencji prasowej. Używając różnorakich eufemizmów, opowiadają o torturowaniu człowieka. Tę sytuację rozbija Kaspar, wchodząc na stół. Zachowuje się niezależnie, uwolniony od opresji lingwistycznych oprawców przemawia własnym głosem. Jest już w stanie wypowiedzieć swoje emocje i myśli, które wcześniej usiłował wyrazić za pomocą podpowiadanych mu słów i zdań. Biega po scenie i po wszystkich kondygnacjach rusztowania, aby w końcu - otwierając boczne drzwi sali - wyjść poza przestrzeń gry. Gdzieś z korytarza dociera tylko słabo słyszalna końcówka jego monologu.

Wysocka zarysowała więc historię formowania i zniewalania młodego człowieka przez społeczeństwo usiłujące narzucić mu język, a następnie zdobywania prowadzącej do emancypacji umiejętności przemawiania własnym głosem. Wprowadziła do niej nawet wątek erotyczny, utrzymany zresztą w tonacji sentymentalnej. W jednej sekwencji Kaspar leży na rusztowaniu z głową ułożoną na kolanach siedzącej obok kobiety. Ona uruchamia pozytywkę i delikatnymi pieszczotami stara się go uspokoić. Ich rozmowa nabiera charakteru intymnego, pojawiają się w niej zwroty z młodzieżowego slangu ("Super!").

Znakiem dążenia Kaspara do ujawnienia własnej osobowości i zachowania tożsamości pomimo presji otoczenia jest uporczywe pisanie swojego imienia kredą po podłodze. Generalnie jednak nadmiar wypowiadanych, skandowanych i wykrzykiwanych słów w półtoragodzinnym spektaklu sprawia, że od pewnego momentu właściwie przestaje się ich słuchać. A tym bardziej nie rozumie się znaczenia wygłaszanych monotonnie frazesów, komunałów i sylogizmów, zwłaszcza że pozbawione są one społecznego czy historycznego kontekstu. Nie został nawet dookreślony status trójki oprawców. Nie różnią się oni od Kaspara wiekiem ani strojem, czyli zapewne reprezentują społeczeństwo sprawnie funkcjonujące dzięki respektowaniu reguł narzucanych przez język.

Kakofonię potęgują jeszcze zastosowane rozwiązania inscenizacyjne. Na ekranach monitorów i na siatce wyświetlane są oczywiście jakieś filmy ukazujące bodaj sceny z życia rodzinnego. Ponadto prezentowana jest w powiększeniu część działań aktorskich rejestrowana przez ustawioną na statywie kamerę wideo. Widać też fragmenty tekstu sztuki. W roli jednego z uczestników eksperymentu - raczej rezygnującego z dążenia do podporządkowania sobie Kaspara -obsadziła reżyserka mima i choreografa Macieja Prusaka, tak jak inni reżyserzy - od Krystiana Lupy po Michała Zadarę - którzy powierzają zadania aktorskie tancerzowi Tomaszowi Wygodzie. Przede wszystkim wzorem Zadary, z którym często współpracuje, Wysocka wyreżyserowała swoje drugie przedstawienie jakby celowo niestarannie, pozostawiając wykonawcom margines na improwizacje czy drobne żarty w rodzaju chowania się we wnętrzu lodówki. Jako dzieło grupy rówieśników "Kaspar" przypomina nieco warsztatowe spektakle studentów szkół teatralnych. (Zbliżony charakter zresztą miało rozegrane jako performans przedstawienie Zadary "Obrażanie widzów" Handkego z 2005 roku).

Mimo wszystko przypomnienie przez Wysocką sztuki Petera Handkego sprzed ponad czterdziestu lat w sytuacji, gdy wielu reżyserów z jej generacji podejmuje radykalne próby podważenia czy zdekonstruowania konwencji teatralnych, jest znamienne i godne uwagi. Utwory austriackiego dramatopisarza sporadycznie pojawiają się w repertuarze polskich teatrów. Dotąd miałem okazję zobaczyć tylko jeden z nich na scenie. Była to - dla odmiany całkowicie pozbawiona słów - "Godzina, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem" zrealizowana przez Zbigniewa Brzozę w 1996 roku w warszawskim Teatrze Studio w ramach cyklu Jerzego Grzegorzewskiego "Wariacje z poetami". Sam Grzegorzewski przy okazji inscenizowania w 1993 roku "Wujaszka Wani" Antona Czechowa przywołał "Publiczność zwymyślaną". Początkowo jego spektakl miał być bowiem zatytułowany "Wujaszek Wania jest w złym humorze albo Publiczność zwymyślana". W Teatrze Narodowym pod jego dyrekcją Grzegorz Jarzyna przymierzał się do wystawienia adaptacji powieści "Leworęczna kobieta". Lecz projekt ten upadł, także z powodu stanowiska, jakie zajął Handke w sprawie bombardowania Serbii przez NATO.

Skądinąd Slavoj Żiżek wyjaśniał zaskakujące polityczne wybory Handkego w trakcie wojen na Bałkanach po rozpadzie Jugosławii jego stosunkiem do języka. Przez długie lata Słowenia - za sprawą pochodzącej z niej matki dramatopisarza - była dla niego "krajem, w którym słowa bezpośrednio łączyły się z rzeczami". A w istocie, jak sugerował Żiżek, stała się "czysto fantazmatycznym konstruktem" wybawiającym go "od zepsucia zachodniego konsumenckiego kapitalizmu". Kiedy jednak Słoweńcy po uzyskaniu suwerenności zadeklarowali gotowość przystąpienia do Unii Europejskiej, Handke ich potępił "jako niewolników austriackiego i niemieckiego kapitału". Wtedy "zwrócił się ku Serbii jako ostatniemu bastionowi autentyczności w Europie". Stał się więc jej nieprzejednanym obrońcą również w dramacie z 1999 roku - "Podróż w czółnie albo Scenariusz do filmu o wojnie", demaskującym rolę zachodnich mediów i narzucanego przez nie języka w relacjach z wojny w Bośni.

Wspólne wystawienie "Kaspara" i "Podróży w czółnie..." mogłoby więc być nader pouczającym przedsięwzięciem i sprawdzianem możliwości teatru krytycznego bądź postdramatycznego.