Artykuły

Przemierzając pnące się w nieskończoność schody prowadzące na Scenę na Strychu, widz słyszy stanowczy, beznamiętny, melodyjny głos podający jakieś wskazówki. Przekraczając próg sali, wchodzi w sam środek świetnie skomponowanej, niezwykle gęstej instalacji teatralnej utkanej z przeróżnych elementów, które dopiero w relacji ze sobą nabierają wyrazu i znaczenia. Niebagatelną rolę odgrywa tu również wyobraźnia widza - to w niej dokonuje się montaż poszczególnych części, to w niej też precyzowane są, niedookreślone w spektaklu, znaczenia. Głos, który słyszeliśmy na schodach, należy do kobiety (Marta Malikowska-Szymkiewicz), a tekst - to obszerny wstęp, którym Peter Handke opatrzył swój antydramat. Zawarte w nim dokładne wskazówki każą krok po kroku sprawdzać wierność spektaklu wobec autora. A z tym bywa różnie. Między słowami a inscenizacją powstają różnego rodzaju napięcia. Czasem tekst odpowiada rzeczywistości scenicznej, innym razem staje z nią w sprzeczności, jeszcze innym - wchodzi z nią w zabawną i przewrotną grę. Podstawowa zasada jawnej teatralności pozostaje zachowana. Scena - czyli płytki, lecz szeroki pasek niewielkiej sali - z przodu jest pusta, nie licząc kilku krzeseł i mikrofonów, w głębi znajduje się natomiast dwupiętrowa, metalowa kondygnacja, przysłonięta na środku zieloną siatką. Na granicy między tymi obszarami ustawione są trzy telewizory wyświetlające bez przerwy filmy w tonacji sepii. Nie ma sugerowanych przez Handkego realistycznych rekwizytów, takich jak kosz na śmieci, fotel, stoły z szufladami. Odrobinę rodzajowości wprowadza za to stojąca z boku lodówka. Na scenie, również wbrew wskazówkom autora, od samego początku znajdują się wszyscy aktorzy. Oprócz wygłaszającej w kółko didaskalia kobiety, obecni są jeszcze trzej, symetrycznie rozmieszczeni na scenie mężczyźni: po prawej (Tomasz Cymerman), po lewej na podeście (Maćko Prusak) i na środku (Szymon Czacki). Ten układ jest znaczący. Gdy widzowie słyszą zdanie: "Na środku nie ma nic" - trafiają wzrokiem na siedzącego naprzeciw nich mężczyznę w białej bluzie i ciemnych spodniach. Owo "nic" to, jak się za chwilę okaże, Kaspar. Status postaci zostaje więc już na początku dość sugestywnie określony.

Aktorzy, "umieszczeni" wewnątrz konstrukcji scenicznej, wciąż na inny sposób ją uruchamiają. Wszystko, co dzieje się na scenie, jest jawnym działaniem wobec widza. To widz swoim wejściem do sali nadaje znaczenie działaniu teatralnej machiny. Akt odczytania didaskaliów został przez autora zamierzony, co zostaje solennie widzom zakomunikowane - o ile jednak Handke sugeruje ciche odtworzenie tekstu z głośników, w spektaklu Wysockiej jest on kilkakrotnie skandowany niczym manifest. Gest ten jest jawną prowokacją. Wciąż powtarzające się sformułowania - widz (nie) będzie / (nie) może / (nie) powinien sobie pomyśleć / wyobrażać / odnieść wrażenie - wskazują na próbę manipulacji percepcją widza. Przez ciągłe, zrytmizowane powtórzenia sekwencji, zawarte w niej wskazówki zapadają w pamięć. Zabieg ten wydaje się więc procedurą podobną do tej, jakiej poddawany będzie Kaspar zgodnie z rozpoczynającą tekst sugestią: "Sztuka [...] nie mówi, jaka JEST PRAWDA, ani JAKA BYŁA PRAWDA o osobie Kaspara Hausera. Pokazuje natomiast, co można zrobić z każdym człowiekiem"1. Performatywny charakter języka ujętego w spójną, wypowiadaną z pozycji władzy, narrację zostaje więc wykorzystany i sprawdzony już w tworzeniu relacji scena - widownia. Z drugiej strony, nieprzystawalność opisu przestrzeni do jej faktycznego wyglądu oraz jawny, wielokrotnie powtórzony opis sugerowanego odbioru demaskują cel owej narracji, a co za tym idzie, nieco osłabiają potencjał skutecznej manipulacji widzem.

Odczytanie didaskaliów to prolog do mającej zacząć się za chwilę na scenie gry (z): językiem (nie tylko mówionym, ale też scenicznym), percepcją, narracją, tematami. Pokazuje jedną z podstawowych zasad spektaklu, który, będąc zakorzeniony w tekście Handkego, nie zachowuje jednak wobec niego niewolniczej wierności. Dokonuje szeregu przesunięć, wprowadza tropy i treści nieobecne w dramacie. Dzięki temu multiplikuje sensy i tematy, sprawnie balansując między konkretem scenicznego znaku a jego niedookreślonym znaczeniem. Atakując widza szeregiem intensywnych bodźców zmysłowych, podkreśla zarazem jednostkową wydarzeniowość działań scenicznych. Dzięki temu, pozornie nie ingerując w przestrzeń widza, sprawia, że spektakl może stać się dla niego intensywnym doświadczeniem, zarówno w sensie intelektualnym, jak i zmysłowym.

Akcja nie jest ujęta w żadną nadrzędną narrację (choć co jakiś czas pokazuje się tu próby tworzenia takowej) - silnie zrytmizowane kwestie funkcjonują tu na zasadzie jednego z wielu elementów konstrukcji. Język jest narzędziem demonstrowanej na scenie tortury. Wgadywacze, u Hadkego funkcjonujący jako głosy z megafonów, tu zyskują materialną postać. Są grani przez dwóch aktorów i aktorkę. Ich realna obecność uruchamia machinę przestrzenną, która staje się dla bohatera osaczającą go pułapką. Dwaj oprawcy, kobieta i mężczyzna, umieszczeni są zwykle po obu bokach sceny i "pilnują" drzwi, trzeci czyha za plecami Kaspara na rusztowaniu, które - gdy bohater zaczyna po nim biegać, chcąc ukryć się przed oprawcami - okazuje się ślepym labiryntem. Z przodu osaczają bohatera chyba nie do końca świadomi swojej funkcji widzowie. Personalizacja oprawców wskazuje również na fakt, że procesy tresowania i kształtowania jednostki poprzez odpowiednią "edukację" są narzędziem w rękach realnych osób, sprawujących rzeczywiste funkcje społeczne i polityczne. Choć same postaci nie są jednoznacznie ucharakteryzowane przywołują wiele, dość konkretnych skojarzeń. Raz z surowymi nauczycielami, innym razem z przedstawicielami środowisk "eksperckich", potem zaś wchodzą na chwilę w role polityków. Gdy natomiast jeden z Wgadywaczy zaczyna wydawać Kasparowi absurdalne rozkazy po niemiecku, tłumaczone przez kobietę na polski, oboje przywodzą na myśl więziennych nadzorców, a cała scena kojarzy się z obozem koncentracyjnym. Przywołując te sytuacje i funkcje (zwykle na zasadzie skojarzenia, nie zaś jawnej stylizacji), spektakl rozszerza tematykę ukazując, że język jest systemem opresyjnym, nie tyle ze swej natury, ile ze względu na sposób jego wykorzystania w przestrzeni publicznej: w służbie określonej instytucji czy ideologii.

Proces tresury jednostki demonstrowany jest oczywiście na Kasparze. Z nicości, w której tkwi, siedząc niemy na środku sceny, wydobywa go pierwsze wypowiedziane przezeń zdanie: "Chcę stać się takim, jakim był kiedyś ktoś inny". Odpowiada nim na wszystkie pytania i zarzuty rzucane mu przez oprawców, nadając mu wciąż ten sam melodyjny rytm. Osaczający go Wgadywacze zmuszają go jednak do modyfikacji zdania wyjściowego, zmuszają go do mówienia. Wbrew ich rozkazowi porządkowania świata, scenę stopniowo opanowuje chaos, a spektakl zaczyna przypominać multimedialny, choć kameralny, koncert. Bohater stoi z przodu przy mikrofonie na poły mówiąc, na poły śpiewając (trochę w stylu Marcina Świetlickiego). W tle wyświetlona zostaje jego twarz skierowana w stronę filmu, przedstawiającego historię dorastania jakiegoś chłopca. Rozbicie przestrzeni, która nie polega na zwyczajnym "bałaganie", lecz wynika z połączenia i multiplikacji różnych elementów, sygnalizuje ścisłą relację między światem wewnętrznym Kaspara, a tym, co na zewnątrz. Nieumiejętność sprawnego posługiwania się językiem skojarzona zostaje z zatarciem granic dzielących jednostkę od świata i nieumiejętnością integracji tożsamości. Oprócz wyświetlonych później na ekranie środków farmakologicznych, "lekarstwem" na ten stan jest oczywiście język, który oddziela jednostkę od świata. Poza tym projekcja, w której na ekranie bohater ogląda film, sugeruje chyba manipulację na jego pamięci, wgrywanie mu wspomnień. W końcu Kaspar bierze białą kredę i zaczyna wypisywać na podłodze swoje imię. Jakby chciał przyzwyczaić się do tego słowa, ale też przejrzeć się w swojemu imieniu, by w nim i dzięki niemu się scalić. Arbitralność tego zabiegu sygnalizuje multiplikacja imienia. Słowo mające wyrażać jednostkowość, gdy zostaje powielone rozbija poczucie tożsamości, a jeśli stanowi lustro, to lustro rozbite. Dodatkowo, łatwość, z jaką Kaspar mnoży napisy, podważa kreacyjną moc imienia i czyni z niego jedynie pusty znak. Zaraz po próbie nazwania siebie, Kaspar usiłuje usytuować się w czasie, może też odzyskać prawdziwe, a nie wtłoczone mu, wspomnienia. Mówi: "Wtedy, gdy jestem byłem. Wtedy gdy byłem, jestem. Kiedy jestem będę. Kiedy będę, byłem. Chociaż byłem, będę. Chociaż będę, jestem"2. Skacze przy tym w kółko po prostokącie podłogi, na którym wypisał wielokrotnie swoje imię niczym na matrycy swoich, zmiennych w czasie, tożsamości, widocznie nie mogąc jednak osiągnąć celu. Kilkakrotny opór Kaspara rozbija strukturę spektaklu, przenosi go w zupełnie inne rejestry. Sceny te wydają się momentami zawieszenia lub testowania języka. Jego obrona polega na próbie stworzenia własnego brzmienia i powiązań między słowami, jak w opisanej scenie koncertu. Innym razem - na poszukiwaniu przestrzeni intymnej, bezpiecznej, niekontrolowanej. Przy głośnej muzyce Kaspar próbuje uciekać: błądzi po kondygnacjach, chowa się w lodówce. Problem polega na tym, że przestrzeń wolności nie istnieje. Widać to już w jednej z pierwszych scen, gdy kładzie się na niższym pomoście z głową na kolanach kobiety. Przy kojącej, choć nieco niepokojącej ze względu na metaliczne brzmienie, melodii z pozytywki, komentują oni z czułym współczuciem sytuację Kaspara. Nagły komentarz kobiety, że nie o tym jest ta sztuka, urywa scenę i wskazuje na to, że nawet ta intymna sytuacja może być kolejnym przejawem strategii sprawowania kontroli, polegającą na zbudowaniu bliskiej relacji ofiary z oprawcą.

Precyzyjna tresura, której poddany został Kaspar, nie idzie na marne. Wkrótce zasiądzie on przy boku ekspertów od tworzenia / leczenia człowieka (a może raczej obywatela) za pomocą kontrolowanej, "uzasadnionej" przemocy. Będzie on żywym dowodem ich zwycięstwa, potwierdzającym i uprawomocniającym władzę. Uczeń jednak przerasta mistrzów. Jego przemówienie przechodzi bowiem w totalitarny w swojej wymowie i formie manifest. Kaspar z coraz większym zaangażowaniem wyrzuca z siebie kolejne nakazy: "Każdy musi nad sobą pracować / nie wolno nikomu / kłócić się z innymi [...] każdy musi myśleć o jutrze [...] każdy musi / włączyć się gdzie należy / nie wolno kawy ze spodka chlipać"3. Przerażeni jego maniakalnym zachowaniem i przesadą, z jaką przyswoił wpajane mu zasady, odsłaniając jednocześnie ich niebezpieczną, przerażającą stronę, próbują usunąć Kaspara z oczu widzów. W końcu, bezradni, uciekają ze sceny. Dopiero wtedy Kaspar budzi się ze swojego transu. Przerażony i zdezorientowany, kilkakrotnie pyta publiczność: "Cóż to ja właśnie powiedziałem?". Jakby oddając się ideologii porządku i normy, stawał się jedynie naczyniem wypełnionym tworzącymi ją słowami. Od "niczego", jako niemej, nieposiadającej tożsamości postaci na początku spektaklu, przeszedł więc do "niczego" jako pustego przedmiotu-medium. Został sprowadzony do rangi poustawianych na scenie telewizorów i odtwarzaczy. Końcowy monolog Kaspara, wypowiedziany bezpośrednio do publiczności, opisuje ten proces. Od wyznania, że zwątpił w język i tworzoną przez niego rzeczywistość, przechodzi do odbudowania przekonania o istnieniu świata i człowieka, w sposób niezależny od określających ich definicji. Odsłania cząstkę siebie niezniszczoną przez procesy manipulacji, której został poddany. Wtedy jednak jego spójna narracja, kreująca do tej pory biografię Kaspara, zaczyna się rozpadać. Wypowiedź urywa się, zwroty się powtarzają, nazwy doświadczeń i odczuć ulegają niekończącemu się namnażaniu. W zderzeniu z niespójnym doświadczeniem jednostki, język ulega regresowi. Monolog ten jest więc aktem odrzucenia systemu uzurpującego sobie prawo do determinowania i wchłaniania istoty ludzkiej. Ten triumf jest jednak dość problematyczny i rodzi szereg pytań, na przykład: czy wyjście poza system językowy oraz społeczny jest możliwe? Może ze względu na te wątpliwości finałowa emancypacja Kaspara wydaje się, niestety, jedynie chwilowa. Po zakończeniu monologu Kaspar wybiega ze sceny przez prawe drzwi, by za chwilę wrócić do oklasków przez lewe. Ten ledwo zauważalny, wykraczający poza ramy akcji teatralnej (może przypadkowy?) incydent wydaje się sugerować, że przestrzeń pozasceniczna również jest pułapką, labiryntem, z którego nie ma ucieczki. Skoro konstrukcja sceniczna jest częścią większej całości, to wychodząc z teatru, my również wcale nie uwalniamy się ani z pułapki, ani z ról, które nadano nam w spektaklu: ofiary i nadzorcy mechanizmów władzy.

Spektakl Wysockiej wyprowadza z tekstu Handkego szereg tematów. Kwestia języka staje się impulsem do poszukiwania różnorodnych kontekstów, w którym kreacyjna i opresyjna rola słów znajduje "praktyczne" zastosowanie. Problematyka Kaspara wkracza więc w przestrzeń dyskursów społeczno politycznych i ideologicznych. Złożona z wielu odrębnych elementów przestrzeń, postaci właściwie pozbawione rysu psychologicznego, a także szeroko pojęta muzyczność (funkcjonująca również na poziomie rytmizacji języka) sprawiają jednak, że mimo pewnych konkretyzacji, spektakl utrzymuje wysoki poziom abstrakcyjności. Znakomite połączenie niebanalnego horyzontu myślowego z atrakcyjną, angażującą widza formą sprawia, że Kaspar to fascynujące, pozostające na długo w pamięci i nie dające się uwięzić w prostych kategoriach wydarzenie teatralne.

1 Peter Handke, Kaspar, przeł. Grzegorz Sinko, "Dialog" 10/1970, s. 35. W spektaklu wykorzystano nowe tłumaczenie Jacka St. Burasa, które nie zostało opublikowane.

2 ibidem, s. 57.

3 Ibidem, s. 71.