Artykuły

Stwierdzenie, iż globalne znaczenie sztuki nie wyczerpuje się w jej fabule, sprawdza się z przykładową precyzją w przypadku Hamleta. Perypetie księcia Danii stanowią tylko jak gdyby diagram krzyżujących się i plączących stosunków między ludźmi, w którym to diagramie pozostawiono wolne miejsca dla aktorów - twórców pełnego sensu tak zarysowanych struktur. Tę właśnie sprawę uwydatnił Marek Grzesiński w swym przedstawieniu, umieszczając na afiszu tytuł Hamlet i "Hamlet", aby wskazać różnicę między dziełem stworzonym w słowie przez Szekspira, a dziełem tworzonym każdorazowo przez teatr. Ponadto gra on sztukę w dwóch przemiennych obsadach:, stały układ postaci znaczy w każdej z tych obsad co innego, skoro ich stosunki ulegają modyfikacji zależnie od zetknięcia się różnych indywidualności.

Grzesiński zmienia obsadę roli tytułowej, Gertrudy i Ofelii, co wskazuje na większy nacisk położony na prywatny wątek fabuły, nie zaś na wątek polityczny, reprezentowany przez Klaudiusza i Poloniusza. Proceder zmiennych obsad jest zwykłą praktyką szkół teatralnych, tu jednak przyjęty został jako unaocznienie faktu, że kształtowana przez aktora rola jest wprawdzie podporządkowana całemu przedstawieniu, ale jest jednocześnie na tyle autonomiczna, że w mocy aktora leży wpływanie zarówno na globalne znaczenie spektaklu, jak i na pozostałe role. W każdej z dwóch obsad Hamlet zachowuje nadane mu przez reżysera ogólne ramy, ale przyjmują one układy odmiennych znaczeń, jakie wnoszą aktorzy. Obie wersje stanowią przy tym zamknięte i niezależne całości.

Sprawozdawca obejrzał jedną taką całość: Hamleta dookreślonego przez Krzysztofa Tyńca w roli tytułowej, Maję Pakulnis jako Gertrudę i Agnieszkę Kotulę jako Ofelię (druga obsada ma w tych rolach Janusza Cichockiego, Renatę Berger i Annę Szymańską).

Krzysztof Tyniec, świeży absolwent Szkoły Teatralnej, ma dobrze opanowaną technikę, zwłaszcza? w zakresie posługiwania się głosem. Jego Hamlet jest zdrów, krzepki i młody, ale przy tym obdarzony dużą wrażliwością, która każe mu boleśnie odczuwać zło i zakłamanie. W chwilach, kiedy odsłania się przed widownią liryzm i świeżość młodzieńczych uczuć.

W młodzieńczy sposób, tym razem gwałtowny i pełen psotnej przekory, rzuca kolejne wyzwania otoczeniu, strasząc je i prowokując udawanym obłędem. Całe ujęcie jest konsekwentne i tworzy rolę niezbyt głęboką psychologicznie, ale mieszczącą się sensownie w strukturze sztuki zarysowanej przez Szekspira a przy tym. współbrzmiącą z oczekiwaniami widzów: młody człowiek szuka prawdy wśród otaczającej go nieprawości, przeciwstawiając jej impulsywny protest, w którym tragizm i bunt mieszają się ze świadomą błazenadą i żartem, a chwilami z nieświadomą dziecinadą.

Ofelia i Gertruda należą w omawianej tu wersji wraz z Hamletem do jednej grupy postaci młodych, spontanicznych i żywo reagujących. Ofelia to normalna, nawet przeciętna dziewczyna, która żartobliwie i w bezproblemowy sposób odbiera dobre rady brata w materii powściągliwości. Wplątana w dworską aferę kontrwywiadowczą i użyta do celów prowokacji popada w obłęd; aktorka gra najprostszy raport o całej tej sprawie. Gertruda jest kobietą i młodą i pociągającą - raczej starszą koleżanką niż matką Hamleta. O zbrodni Klaudiusza dowiaduje się od syna i od tej chwili (zgodnie z jego radą) odwraca się od męża. Powoduje nią cały czas raczej bezrefleksyjność niż zmysłowość, czy ambicja.

Nieludzkość otoczenia tej trójki ludzi żywych reżyser pokazał ujmując je jako teatr i stale podkreślając jego sztuczność oraz umowność. Jawnie "sceniczny" sztuczny ruch postaci, pantomima zabójstwa Gonzagi, odegrana przez aktorów w kabaretowej charakteryzacji, Klaudiusz (Marek Jagoda) przemawiający zawsze drewnianym głosem i zawsze zwracający się do otoczenia jak człowiek, który groteskowo usiłuje grać rolę męża stanu - oto tylko kilka elementów sztuczności, kontrastującej ze spontanicznością i człowieczeństwem bohatera oraz obydwu kobiet w jego życiu.

W takim podziale niezupełnie konsekwentnie ujęta wydaje się natomiast postać Poloniusza (Jerzy Nowacki): daleki od wszelkiego przerysowania nie jest on starym, pedantycznym gadułą, lecz zupełnie wiarygodnym i rozsądnym ojcem i politykiem. Z tego powodu rola zawisła w próżni między wyraźnie negatywnym, sztucznym dworem, a wolnymi od konwencji postaciami pozytywnymi.

Teatralizacja Danii - podstawowe założenie, które decyduje o sensie przedstawienia, pozostaje w zgodzie z bujnym temperamentem reżysera. Jego zabiegi są czytelne i układają się w sensowną całość, chociaż chwilami razi nieco ich obfitość. Np. wszystko jest jasne i potrzebne, kiedy Laertes żegnając się z siostrą myje się przed podróżą w cebrzyku; przekazana tu zostaje codzienność i nieskrępowana naturalność pary młodych ludzi. Kiedy jednak Hamlet wrzuca zwrócony mu przez Ofelię pierścień do tegoż cebrzyka, a potem wypowiada monolog "być albo nie być" czerpiąc w dłonie wodę i pozwalając jej uciekać między palcami, to zabieg taki - choć sam w sobie byłby do przyjęcia - budzi zastrzeżenia wskutek kumulacji.

Później jeszcze, kiedy Klaudiusz myje się w cebrzyku w obecności Gertrudy, można zrozumieć, że reżyserowi chodzi o intymność innego rodzaju, niż w wypadku Laertesa i Ofelii, ale powtórzenie zaczyna wręcz śmieszyć. Również w wielu innych (przypadkach rozwiązania, które zresztą są interesujące i dobrze służą budowaniu znaczeń, zostają zastosowane zbyt obficie. W pewnym sensie tłumaczą to warunki pracy w terenowych teatrach: reżyser ulega pokusie, by przejmować na siebie zadania, których nie ze wszystkim potrafili dokonać aktorzy.

Założenie teatralności zaowocowało w bardzo udanym rozwiązaniu sprawy Ducha. Scenę stanowi podium z desek, które Duch rozrzuca z hałasem wynurzając się z zapadni i przyjmując leżącą pozycję z renesansowego nagrobka. Byłby tu również doskonały klucz do rozwiązania zawsze kłopotliwej sceny 5. aktu I z przysięgą i głosem Ducha spod podłogi, ale scenę tę w przedstawieniu pominięto. Prosta scenografia Jorge Reiny (pomost z desek i kurtynka w tyle, z której można zrobić rodzaj baldachimu) stanowi dogodna ramę dla pracy reżysera i aktorów, natomiast towarzysząca przedstawieniu muzyka konkretna Jerzego Satanowskiego nie wydała się sprawozdawcy konieczna, skoro cała rzecz opiera się na działaniach reżysera i na układzie indywidualności, jakimi są aktorzy.

Przedstawienie Marka Grzesińskiego mogłaby obejrzeć z pożytkiem nie tylko miejscowa publiczność. Jest w nim interesujący aktorsko młody Hamlet, jest przemyślane ujęcie tej postaci, spójne znaczenie całości i, mimo pewnej profuzji, wiele poszczególnych godnych uwagi rozwiązań reżyserskich. Jeśli ktoś nie będzie się zgadzał z tym przedstawieniem, to w każdym razie sprawozdawca zaręcza, że nie będzie się na nim nudził.