Artykuły

Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej (Scena Kameralna) w Krakowie: "GRZEBANIE" Jerzego Jarockiego wg Stanisława Ignacego Witkiewicza. Reżyseria: Jerzy Jarocki, scenografia: Jerzy Juk-Kowarski, muzyka: Stanisław Radwan, choreografia: Agnieszka Łaska. Premiera 3 I 1996.

W "Grzebaniu" - tekście i spektaklu - Jerzy Jarocki podjął próbę zsumowania swych wieloletnich przemyśleń i doświadczeń związanych z osobą i dziełem Stanisława Ignacego Witkiewicza. Czyni z niej zarazem punkt wyjścia do snucia gorzkiego (choć zabarwionego nie tylko czarnym humorem) wywodu na temat kondycji artysty, którego spotkało to nieszczęście, że jest jednocześnie wielkim i polskim twórcą. Jak uczy historia, konfiguracja ta posiada wszelkie dane, by życie osobnika nie skończyło się tylko na pochówku, ale zyskało nie mniej ciekawe losy pośmiertne, i to nie w zaświatach, ale tu, na ziemi. To z kolei powód do rozmyślań nad "wszelkim bytem" i jego "owocem zielonym" - śmiercią (sformułowania Rilkego z modlitwy śpiewanej w finale przedstawienia): "Każdemu daj śmierć jego własną, Panie / Daj umieranie, co wynika z życia"... Ale i to jeszcze nie koniec listy tematów - "Grzebanie" to także rekapitulacja chwytów stosowanych w witkacowskim teatrze, dialog z literacką i sceniczną tradycją, wreszcie poszukiwanie nowej formy, która poszerza granice teatru.

Jerzy Jarocki wiedzie Witkacego podobną drogą co Gombrowicz Henryka. Skoro jestem, właściwie dlaczego mnie nie ma? Skąd ta próżnia? Jaka jest moc moich słów i czynów? "Jaki jest mój zasięg?" Przybieram się w postawy dla innych, ale przecież nie dla siebie... A więc może "Nie jestem żadnym "ja" (...) Poza mną się tworzę". Pytania Henryka odbijają się w doświadczeniu bohatera "Grzebania", stawiane są również widzom. Czy za hasłem "Stanisław Ignacy Witkiewicz - Witkacy" dostrzegamy jeszcze człowieka w wymiarze, o który walczył - Istnienie Poszczególne?

Witkacy w jednej ze scen mówi do Aktorów: "Sam jestem w dwuznacznej sytuacji. Jako Witkacy, jako duch i jako aktor". Prosi o pobłażanie, wytworzył się bowiem taki rodzaj rzeczywistości, że nie można już pogadać jak aktor z aktorem, nie sposób nawet zadać najprostszego pytania: "Co słychać?". Pas, próżnia, zadziwienie nad życiem, super V-efekt. Ta wielość musi mieć jednak gdzieś swoje jądro, punkt, z którego nastąpiło rozszczepienie jaźni, moment zrównoważenia amorficznej materii spektaklu. Ujęcie tematu, jedność formy to zadanie dla reżysera. Odszukanie i nazwanie tych zasad w premierze Starego Teatru nastręcza pewne trudności.

Scena Prologowa zaznacza podstawowe tematy przedstawienia. Widownię i scenę zasuwają czarne kotary, zbiegają się ku tyłowi horyzontu, który domyka czarna płaszczyzna. Ta przestrzeń musi kojarzyć się funebralnie, tym bardziej że na pustej scenie, w bladym oświetleniu, widać tylko sterczącą na kiju czaszkę (portret podstawkowo-trumienny?) i miejsce, w którym odbywać się będą kolejne grzebania. Po chwili skojarzenia nawarstwiają się. Na scenę wchodzą dwaj Grabarze, ich strój i atrybuty w żaden sposób nie określają czasu i miejsca akcji. W krótkiej wymianie zdań dotykają spraw związanych z pochówkiem i ekshumacją Kochanowskiego, Fredry, Słowackiego, Witkiewicza - przy czym żadne z tych nazwisk nie pada. Mowa o braku przekonania co do tożsamości wykopanych szczątków. Zaczyna robić się śmiesznie...

Jesteśmy w Polsce, ściślej rzecz ujmując, w przestrzeni pamięci Polaków o wybitnych ludziach pióra, którym sprawy ojczyzny w sposób szczególny leżały na sercu. Kto o nich pamięta? Grabarze - bo na zlecenie grzebią w ich kościach. Grupka osób przesuwająca się wzdłuż horyzontu - bo zapędzona do zwiedzania gabinetu narodowych pamiątek. Tych, którzy z odruchu serca zechcieliby przyjść i zatrzymać się nad mogiłą, nie zobaczymy w tym przedstawieniu. Rozkopany grób przyciąga duchy, ale każdy z nich ma z nieboszczykiem po prostu do pomówienia. Chyba że za tych bezinteresownych uznać nas, widzów zamkniętych przez reżysera w tej samej co postaci dramatu czarnej dziurze - Gromada wobec obrzędu Dziadów, dość specyficznego, przywołuje się tu dusze nie mające spokoju z wyroków ludzkich. Ton prologu raczej spokojny, z pozoru, ponieważ pod powierzchnią słów kłębi się rozmaitość spraw, zdarzeń, osób. Z głębi tych odmętów, szusem wprost z gór wpada na scenę młody Stanisław Ignacy, od razu w towarzystwie kobiety. Żywioły natury krzyżują się z potęgą uczuć znudzonego kochanka i porzuconej, wykorzystanej kochanki. Prześmiewcza teatralizacja w stylu życiowych mistyfikacji Witkacego. Od pierwszej chwili rozpoznajemy w bohaterze "Grzebania" człowieka zapętlonego do granic obłędu, w ciągłej ucieczce przed samym sobą, niezmordowanym kreatorem życia. Gra z kobietami, wszelkie maskarady, wolty emocjonalne to metody ładowania twórczych akumulatorów, ale i konfrontowanie "ja" z "ty", próba wyjaśnienia tajemnicy uczuć, związków między ludźmi. Witkacy Don Juan i wielkie męskie dziecko. Witkacy w walce z rodziną, którą trzeba kochać. Witkacy w zawziętej psychomachii z ojcem o artystyczną niezależność, prawdę w sztuce, koncepcję i sens twórczości.

Wybić się na niepodległość, na dorosłość oznacza jednak przyjąć pozę pisarza odpowiedzialnego, opatrzyć się gębą "dostawcy szczęścia dla ludzkości". Samoobroną jest bunt, z lubością uprawiane ośmieszanie wszelkich powinności, gra z pospolitością. Jeśli więc na Mont-Blanc to z nartami na nogach, jeśli rewolucja to "szewska", jeśli chochoł i samotny wieszcz to rozklekotany flak mówiący o sobie jako o kotlecie, sznyclu wiedeńskim. Zmęczony udręką artysta pragnie ucieczki od wszystkiego, a przede wszystkim od siebie. Osobowość maniakalno-depresyjna marzy o schizofrenii. Skoro nie można już czerpać

soków z czarnej strony "ja", trzeba przejść na drugą - jaśniejszą. Jasna wizja przyszłości to rozwiązanie kwestii życia poprzez gest ostateczny śmierć. Jeszcze tylko seria wizji, prefiguracji losu, które utwierdzają w tym postanowieniu (odgrzebanie trupa Fredry z twarzą przypominającą Witkacego, samobójstwo Walpurga, śmierć Micińskiego). Gonitwa myśli, którą stymulują komunikaty z frontów wojny i zmęczenie sobą nakłada się na wizję klęski ludzkości. Pozostaje tylko modlitwa: "Śmierci - tęsknoto żyjących - porwij mnie!".

Powrót duchów odbywa się w całkowitej harmonii z rzeczywistymi wydarzeniami na cmentarzu. Każda strona robi swoje. Szczęk łopat, głuche odgłosy sypanej ziemi, strzępy realnych rozmów przeplatają się z monologami, dialogami, debatami zjaw. Witkacego znajdujemy w znakomitej formie: rozluźniony, nie narzeka, bezinteresownie ciekawy losów bliskich, nastrojony refleksyjnie, a nie pesymistycznie, doskonale bawiący się całą sytuacją. Formalna istota sztuki wypełniła się życiem. Przewrotnie spełnia się ideał twórczych poczynań. Czy warto było kreować własną egzystencję, brać za nią odpowiedzialność, by doczekać takiej chwili? W plątaninie napięć, którą tworzy nie tylko historia pogrzebów Witkiewicza, ale także sposoby funkcjonowania jego dzieła w powszechnej świadomości, rozbłyska Tajemnica Istnienia. Życie ułożone w konstrukcję Czystej Formy, z jej sensem, logiką i prawdą, jest jednak tyleż piękne co bezwzględne i to tak, że aż łkać się chce.

Klęski, radości, wszelkie emocje nie są przedmiotem bezpośredniej ekspresji aktorów. "Grzebanie" jest teatrem antypsychologicznym, choć skomplikowane związki międzyludzkie pomiędzy pierwowzorami postaci dramatu stanowią jedną z podstawowych materii spektaklu. Jerzy Jarocki nie opowiada, ani nawet nie streszcza życiorysów, wychwytuje z nich te fakty, które mogą mu posłużyć do konstrukcji wątku głównego. Krótkie kwestie, czasem tylko gesty, na równi z fragmentami dramatów Witkiewicza oraz cytatami z dzieł innych autorów, służą kreacji bohatera. "Życiowe" związki stają się "dramaturgicznymi" i odwrotnie. Tym sposobem, w nagłej wolcie sytuacyjnej, problem "fryzjerski" pomiędzy Rosiką i Bałandaszkiem("Oni") staje się problemem Heleny Czerwijowskiej i młodego Stasia. Temat inicjacji w sztukę poprzez kobietę przechodzi z Hildy ("Sonata Belzebuba") na Irenę Solską. Gotowość zatracenia się w mężczyźnie na śmierć to zachowanie Aliny ("Wariat i zakonnica") i Czesławy Oknińskiej. Odwrotność tego związku to z kolei relacja pomiędzy Jadwigą Witkiewiczową a Księżną Iriną ("Szewcy") i Aniołem z Egzorcyzmów, który nie udzielił pomocy Ignacemu. Te skojarzenia można by ciągnąć długo. Idenfytikację związków ułatwia fakt, że role grają ci sami aktorzy. Jerzy Jarocki wykorzystuje też niektóre z chwytów stosowanych przez Witkiewicza w dramatach. Choćby mechanizm fałszywych tropów: wątek rozwijający się dość interesująco okazuje się tematem pozornym, wyprowadza uwagę widza na manowce. Taki jest sens piosenki Czesi "Wino się pije...", rozmowy Aktorów tekstami z "Nienasycenia" - dowcipna gra napięć, pas i zaczynamy od nowa. Z ducha Witkacego jest również pomysł sprowadzenia postaci z obrazu "Monolog grabarza"\ uczynienie z niej staruszka z kotkiem na sznurku (przykład z pism teatralnych wyjaśniający efekt jedności formalnej), a jednocześnie zamaskowanego Stanisława Ignacego, który ma ochotę pogadać jak Wernyhora. Mnożenie sobowtórów, mistyfikowanie tożsamości, przywracanie trupom życia to pomysły stosowane przez Witkacego z dużym upodobaniem. Walpurg-Witkacy popełnia samobójstwo, by zaraz pojawić się na scenie, dać początek swym pośmiertnym entrees, tak ważnym dla dalszej konstrukcji przedstawienia. Sztuka odbija się w życiu, życie jest drugą stroną sztuki, Grabarze-celebransi wszystkich witkacowskich przenikań - przesuwają się wzdłuż wyimaginowanej ściany, dotykają niejasnej granicy tych światów. To jedna z piękniejszych scen spektaklu.

Gra z Witkacym i w Witkacego przechodzi w grę z mitami i stereotypami literackiej i teatralnej tradycji. Mit narodzin artysty, marzenia o arcydziele to nie tylko "Faust" i "Sonata Belzebuba", ale też "Dziady","Kordian", "Wyzwolenie", "Hamlet", wszystko mocno udwuznacznione, łącznie z ilustracyjną muzyką Beethovena, a w zgodzie z duchem polemik i teorii Witkiewicza. Ośmieszanie następuje także poprzez przywoływanie pełnego patosu stylu gry tego typu ról, poprzez przywołanie prowokacji rodem z teatru Konrada Swinarskiego (akt przemiany Stasia w Witkacego - z poduszką przywodzi na myśl Sen Senatora - z pierzyną, łóżko Konrada z "Wyzwolenia" staje się łóżkiem Różewiczowskiego Bohatera, miejscem, z którego Witkacy prowadzi dyskusje ze swoimi Maskami). Huk nadlatujących samolotów, wędrówka Witkacego z Czesią przypominają o "Pieszo". Jarocki w tym masowym cytowaniu i przetwarzaniu nie omija i własnego teatru, na scenę powraca Hiper-Robociarz z 1971 roku.

Abyśmy nie zatracili się w grze w autotematyzm, reżyser dość często przypomina nam, że ramą wielowątkowej opowieści o Witkacym jest cmentarz i rozkopany grób artysty. Ponawia pytanie: co ocaleje z twórczości, jak przechowuje się pamięć czyjegoś życia i myśli? Życie, a za nim spektakl, podpowiada kilka odpowiedzi. Można Witkacego analizować i etykietkować, czyni znanym i nieznanym, świadomie lub nieświadomie mówić jego językiem, można też jak delegacja partyjno-rządowa ministra Krawczuka i - chcąc, nie chcąc - ksiądz Tischner stanąć w rzędzie tych, którzy odczuwają potrzebę pomnikowego upamiętniania artysty i podreperowywania nim ducha narodu, tuż za Czackim i księżną Izabelą. Historia nasza kołem się toczy nie błędnym już, ale obłędnym, wieczny Polak wiecznie żywy. To element katastroficznej wizji dziejów, którą wyznawał Witkiewicz, a w której literacki i teatralny autotematyzm Jarockiego pełni rolę kółek zamachowych. Skoro życie i śmierć podlega tak daleko idącej desakralizacji, nie ma żadnego powodu, by na piedestale pozostawić sztukę i artystów, a ich los opiewać tylko w tonie lamentu. Dekonstrukcyjne gesty autora "Grzebania" odebrać można jako Gombrowiczowskie pragnienie dojścia do wyzwalającej próżni, do stanu absolutnego milczenia, w którym sztuka odzyska moc czczenia pamięci, da świadectwo prawdzie, przywróci znaczenie słowom i gestom, a człowiekowi ofiaruje święty spokój, łaskę wyzwolenia ze wszechobecnego jazgotu historii.

"...nuta znużenia, pewnej podejrzliwości wobec własnych mitów pełni i spełnienia (...) ironia i podejrzliwość wobec własnej teraźniejszości czy przeszłości (...) to specyficzny "gravitas" - ton tragizmu", który z perspektywy cudzoziemca odczytuje w naszej poezji Seamus Heaney. To druga strona utopijnych pragnień, nieobca chyba Jerzemu Jarockiemu, który zapragnął zadośćuczyni udręce Witkacego i podjął w "Grzebaniu" posępny, a zarazem prześmiewczy rytm jego heroizmu. Lektura tekstu przekonuje do tej strategii, co o tyle ważne, że sam spektakl budzi zastrzeżenia. Nie uważam "Grzebania" za literacką hybrydę do jednorazowego, autorskiego użytku. Przeciwnie, jest to dramat konstruowany nie tylko z wielką świadomością, ale i warsztatową sprawnością. Mienią się w nim rozmaite warstwy znaczeń, tonów, materii. Sytuacja goni sytuację, dynamika akcji i zmienność nastrojów nie służą li tylko formalnym igraszkom. Niekwestionowaną osią tego labiryntu skojarzeń pozostaje Witkacy. Teatr zapisany w tej sztuce ma za zadanie przywołać obraz konkretnego człowieka na sposób niemal misteryjny.

Wydaje się, że premiera w Starym Teatrze rozmija się z duchem tekstu. Paradoksalnie w pamięci urasta studencki dyplom (PWST, Kraków, wiosna 1995). Reżyser, scenograf, kompozytor ci sami; tekst prawie ten sam (Jarocki dopisał kilka scen, część odrzucił, inne przekomponował, ale bez większych konsekwencji dla kształtu całości); aktorzy inni (poza Pawłem Tołwińskim, który gra jednak w Starym odmienny zestaw ról). Czyżby więc wykonanie? Oglądamy znakomitych aktorów, bijących o głowę studencką obsadę - z wyjątkiem Małgorzaty Gałkowskiej, która w przeciwieństwie do Katarzyny Gniewkowskiej wypadła zjawiskowo w roli Solskiej, i Pawła Tołwińskiego, lepszego Mitasa niż rola Andrzeja Hudziaka. W niektórych scenach wręcz bije od aktorów brak wiary w to, co się robi. Widać, że reżyser nie znalazł wspólnego języka z wykonawcami, nie zdołał czy nie potrafił przekonać do swych pomysłów. Ledwie można było zrozumieć namiętne pretensje Heleny do Stasia, a przecież nikogo nie trzeba przekonywać, że Małgorzata Hajewska-Krzysztofik to aktorka o silnym głosie, wyjątkowej ekspresji, czego zresztą dała dowód w tym samym spektaklu w roli Czarnej. Beata Fudalej pozbawia Ninę wszelkiego temperamentu, nie tylko erotycznego, do czego Jadwiga przyznaje się na scenie, co tym bardziej przeszkadza, że Jarocki zdaje się bardziej sympatyzować z Witkiewiczową niż z Witkacową (Czesią). Aktorzy nie zawsze też czują zasadę ciągłej zamiany ról, nakładania różnych wymiarów czasowych, przenikania sytuacji. Wolty i autotematyzm nie zawsze stają się przedmiotem ich gry z tekstem, z innymi postaciami, z publicznością. Fałszywie brzmią wszelkie liryzmy, psychologizmy, zbyt jednoznaczne przekładanie na scenę wiedzy o pierwowzorach postaci. Wielka scena Solskiej - tren, świadome żegnanie się z życiem - zamieniła się w rozdęty monolog. Zaginął sens i efekt łączenia go z piosenką o Byronie. Tekst i sytuacje sceniczne wymagają od wykonawców wchodzenia w postaci ad hoc, bez wstępów, czasem z lekkim odcieniem zadziwienia: "co ja właściwie robię?", "w co się wikłam?". Częściej od elastyczności oglądamy komedianctwo, dobrej próby, ale przecież nie o to chodzi. Język i dowcip Witkacego, niestety, kusi do brawury. Nie sposób nie śmiać się z intonacji i grymasów Krzysztofa Globisza czy z min Jana Frycza, którego przecież niezbyt często ogląda się w takim emploi. W wielu scenach aktorstwo zatrzymuje się na poziomie odtwarzania rodzajowości. Przekoloryzowana została na przykład śmierć Mitasa. Krzysztof Globisz i Szymon Kuśmider jako oprawcy Micińskiego grają tak dużo, że w ich "poleszukowatości" ginie znaczenie samej śmierci i jej kompozycyjny sens. Ci sami aktorzy nazbyt też bawią się "szewskością" swych dialogów. Najbliżej zasady aktorstwa wpisanego w "Grzebanie" krąży Jan Frycz i Dorota Segda. Segda ze strzępów tekstu, które przydzielił Czesi reżyser, potrafiła zbudować pełnokrwistą postać i jednocześnie bawi się jej zmiennością. Konkretni ludzie przywoływani są tu na zasadzie skrótu, szkicu do portretu. Prawda o postaci nie jest przekazywana wprost. Zdezintegrowana rzeczywistość spektaklu w sposób wyjątkowy wymaga od aktorów gry techniką, a nie "bebechem". Syntetyzowanie, psychologizowanie, liryzowanie przynależy widzowi.

Wydaje mi się, że w tego rodzaju teatrze kwestia znajdywania odpowiedniej intensywności do poszczególnych scen obciąża w jeszcze większym stopniu reżysera niż aktorów. Stąd zgłaszane zastrzeżenia do wykonawców dotykają również Jerzego Jarockiego. Mając do dyspozycji mniej doświadczony i kreatywny instrument w osobach studentów, potraf ił utrzymać otwartą formę całości, wzbudzić pomiędzy sceną i widownią misteryjny efekt "obcowania z duchem". Ich surowość współtworzyła przejmującą atmosferę przedstawienia. Rzecz dziwna, ale profesjonalizm nie pomógł zachowaniu tej integralności, wręcz przeciwnie, rozsadził ją. Na wierzch wyszły szwy tekstu, nie ograne, funkcjonują na zasadzie zgrzytów obcych sobie ciał, a nie zaplanowanego efektu przemieszania materii. Dlaczego odtrącona Helena zsuwa się w przepaść w sposób, który przypomina ruchy nieporadnego narciarza? Dlaczego szczątki Fredry są w tak złym guście i czy rzeczywiście ważne jest, abyśmy je oglądali? Skoro monolog Solskiej nie nabrał właściwej temperatury, może warto było go skrócić? Jeśli w scenie śmierci Mitasa aktorzy grają zbyt dużo, czy nie lepiej było ograniczyć ich zadania niż rozbudowywać (w stosunku do dyplomu studentów)? Ta scena jest wyraźnie przegadana, a działała przez swą lapidarność, funkcjonowała jak znak. Czy przymiarkom do "Szewców", "Wariata i zakonnicy" nie posłużyłoby ograniczenie Witkacowskiego kostiumu? Czy jeszcze większe skreślenia tych tekstów nie uczytelniłyby kompozycyjnego sensu tych scen? Czy Hiper-Robociarz nie mógłby być kimś bardziej na nasz czas, na naszą wrażliwość? Wywieszenie tablicy z "Nowych form w malarstwie", ze schematem ilustrującym związek uczuć metafizycznych z Dziełem Sztuki, nie ułatwia zrozumienia teoretycznego wywodu Witkacego, może nawet go zaciemnia, poza tym scenę dobija to, że plansza tak nędznie dynda na sznurku. Prowizorka zakradła się też do kotarowych dekoracji. Zmiana rzeczywistości scenicznej, jaka następuje wraz z zaciągnięciem czy odciągnięciem zasłon (rękami bileterów), nie ma waloru konieczności czy bezwzględności, tak jak - powiedzmy - opadanie ścian i kraty w "Ślubie". Diabeł tkwi w szczegółach, ich anarchia sprawia, że forma całości wymyka się reżyserowi z rąk.

Propozycja nowego teatru, jaka niewątpliwie zapisana jest w "Grzebaniu", nie została spełniona. By może realizacja tego tekstu wymagałaby pracy studyjnej. Sformułowane przez Jerzego Jarockiego tematy nie stracą na aktualności. Walka z konwencjonalnym traktowaniem literatury w teatrze, z uleganiem stereotypowym interpretacjom, z lenistwem umysłowym po obydwu stronach rampy ma szansę na trwałość. "Grzebanie" jest tekstem, w którym opowieść o Witkacym odkrywa nie tylko sprawy teatru, ale także narodu, ludzi, staje się eschatologiczną przypowieścią.