Artykuły

Wrażenie pierwsze to: znakomita architektura teatralna Jerzego Juka-Kowarskiego. Nie scenografia, lecz właśnie teatralna architektura - zgrzebna i "niezauważalna". Przy niemal pustej scenie z prostym podestem, całą salkę ponad głowami widzów okolił drewniany "krużganek", umożliwiający pasaże aktorów, ich wejścia i wyjścia ze sceny głównej we wszystkich kierunkach. Po raz bodaj pierwszy ciasna klitka przy Mokotowskiej uzyskała tyle "powietrza" i możliwości ruchu scenicznego. Kiedy w drugiej części akcja z Troi przenosi się na wyspę, Kowarski z zajmującego głąb sceny podestu po prostu zrzuca kawał jasno oświetlonego płótna. Prostota zastosowanych środków plastycznych znakomicie zrymowała się z ich funkcjonalnością.

Maciej Englert w pełni potrafi jako reżyser spożytkować zastaną przestrzeń. Przy kameralności założenia, bez inscenizacyjnego szału, "gra" w jego przedstawieniu cały teatr. Spektakl otwiera grupka trojańskich dzieci, które ponad głowami widzów obchodzą "mury miasta". Rosnąca w napięciu muzyka, jej ostatni "akord" w okrzyku wbiegającego Tersytesa: "Priam umarł" - i cisza, z której rusza pierwszy dialog. Reżyser buduje rytmy spektaklu na bardzo wyraźnym kontrapunkcie - w przemiennej prostocie i ciszy dialogów oraz zgiełku sytuacji wojennych, rozwiązywanych przy pomocy zaledwie kilku aktorów. Muzyka Jerzego Satanowskiego w sposób istotny dynamizuje zdarzenia, w pogrzebowych śpiewach rozmalowuje tło nastrojów, konsekwentnie przy tym powstrzymując się przed wszelką ilustracyjnością. Zwłaszcza w pierwszej części Englert daje spektaklowi strukturę napięć niezwykle "muzyczną" - prowadzi przedstawienie od piano poprzez szybkie crescendo, forte i znowu do piano dialogu, i znowu da capo. A równocześnie owa jednorodność reżyserskiej bryły kompozycyjnej ściśle związana jest z precyzyjnym koncertowaniem wszystkich "instrumentów orkiestry" zdarzenia teatralnego.

Różnica wrażeń ogólnych z pierwszej i drugiej części przedstawienia odpowiada różnicy rangi pomiędzy dziełem teatru a dramatem Edwarda Bonda. Jego Kobieta wywiedziona została tematycznie i problemowo z jeszcze jednej próby reinterpretacji mitu trojańskiego. Autor dbał wszakże wyraźnie, by uwypuklić, że antyczny epizod traktuje wyłącznie pretekstowo, jako punkt wyjścia do dyskursu o zagadnieniach przekraczających epokę, o sprawach dojmująco istotnych dla naszego czasu.

Niestety chwilami również teatr uległ zewnętrznym metodom "uniwersalizowania" tematu przez Bonda. W ascetycznej architekturze Kowarskiego i wśród kostiumów, które dawały tylko ogólne metryki czasów trojańskich, od czasu do czasu pojawiała się a to lokajska liberia, a to współczesny serwis do herbaty, dzisiejszy płaszcz, torebka, czy kapelusz. Bodaj jedynym spełnionym rezultatem podobnych - od co najmniej ćwierćwiecza wyświechtanych - sposobów czysto zewnętrznej modernizacji było rymowanie się tego typu "efektów" z plakatową jednowymiarowością uniwersalizacyjnej i aktualizacyjnej zawartości tekstu.

Zamysł Bonda jest z pewnością efektowny. Bardziej efektowny - sprzyja wielu błyskotliwym sformułowaniom, dialogom i sytuacjom - niż głęboki. Walka Greków z Trojanami nie toczy się u Bonda o Helenę, lecz o posąg Bogini Szczęścia. Na plan pierwszy wysuwa się motyw, który ujmuje kwestia Nestora o małżeństwie wodza Greków, Herosa i Ismeny: "Najmądrzejsza kobieta poślubiona najpiękniejszemu mężczyźnie. Ej, niedobrana para"...

Naiwne w swej oczywistości, generalne przesłanie Bonda dotyczy mądrości kobiet i głupoty mężczyzn; opozycji apostołek pokoju i panów wojny, w niej dopiero dostępujących autorealizacji. Nic nie rozumieją Grecy, kiedy Ismena mówi im: "Wracajcie do domów. Wtedy wygracie wojnę". Nie mogą zrozumieć, kiedy bowiem kobiety wierzą w życie, mężczyźni - tylko w fetysze, którymi, jak posągiem, manipulują w swej brutalnej walce. "Kobiety - powie Heros - kiedy nadchodzi czas zbrodni, są dziewicami i dlatego chyba żołnierze mordują je". Czynią tak, ponieważ sami potrafią tworzyć spokój i ład jedynie poprzez kąpiel w krwi i pożodze.

Bond snuje opowieść-protest przeciwko absurdalnemu pojmowaniu wolności i podstaw państwowości, które formułuje zwycięski Heros: "Ludzie muszą się lękać nie tylko władcy, lecz siebie samych. Bez tego państwo upada. Strach jest ziarnem padającym na ziemię urzyźnioną przez krew". Trzeba dopiero piętra kobiecej mądrości i pojmowania życia, aby w myśleniu o ludzkich i państwowych relacjach wystąpiły podstawowe imperatywy granic dobra i zła.

"Naucz mnie - zwróci się do Herosa strącona królowa trojańska, Hekabe - jak odróżnić dobro od zła. Na pewno jesteś w tym uczony. W Troi mieliśmy bibliotekę, lecz ja nigdy nie zdołałam odkryć tej prawdy, a teraz ją spaliliście. (Sic!, proszę mnie jednak nie obwiniać za nieudolności przekładu - A.Ż.). Filozofowie szukali odpowiedzi na to pytanie przez stulecia, i przychodzili do nas z całego świata, lecz nie umieli mnie oświecić. I oto teraz stoi przed nami człowiek, który na pewno potrafi to uczynić! Nikt by przecież nie pozwolił na tyle morderstw, nie znając nań odpowiedzi!" Ale Heros potrafi odpowiedzieć tylko tyle, że "Troja postąpiłaby tak samo". Zapewne, bo i w Troi mężczyźni decydowaliby o konsekwencjach wojny. I podobnie brakłoby czasu na trawienie go dla pytań o dobro i zło.

Część druga sztuki Bonda jest nie tylko banalna intelektualnie - jest przede wszystkim nudna; źle skonstruowana, rozgadana, rozlazła. Mętne i wątłe metafory opierać się tu mają na nowej sytuacji: Hekabe z Ismeną skryły się na jednej z wysp, u której brzegów spoczywa w morzu posąg Bogini Szczęścia. Przybywają Grecy, by go wyłowić. Odpływają z niczym, a za szaleństwa możnych tego świata, jak zwykle zapłaci prosty lud - rybacy, którym podczas bezskutecznych połowów posągu żołnierze potargali sieci. Tak płaskiej plakatowości - choćby przy całej szlachetności antywojennych sprzeciwów i nawoływań do sprawiedliwości społecznej - nie sposób okupić nawet szczodrze sypanymi przez autora złotymi myślami i pozorami wnikania w głębie człowieczej, kobiecej i męskiej osobowości. Niestety, reżyser nie skorzystał tu ze swojego ołówka.

Przyznać wszakże należy Bondowi służenie aktorom efektownymi scenami i sytuacjami. Tło dla protagonistów artyści polskiej prapremiery dają zróżnicowane i barwne, a przy tym bardzo skrętne i powściągliwe. Ani śladu z jednej strony - koturnu zwykłego przy antycznym kostiumie, ni - z drugiej - deformacji właściwej traktowaniu tego typu postaci w tradycji z kręgu Giraudoux. Z ogromną prostotą wadzi Nestora Henryk Borowski; Krzysztof Gordon jako Tersytes całego swego bohatera niejako "obraca do wewnątrz", jedynie powściągliwie znacząc buzujące pod powierzchnią emocje; w zwartą ekspresjonistyczną formę ujmuje Arcykapłana Krzysztof Wieczorek; Kassandra Gabrieli Kownackiej zarysowana jest jedną plamą, prościutko a przekonywająco.

Jan Englert jako Heros trafia na zadanie niełatwe: jego rola jest przez autora po prostu źle zbudowana. Rozpada się niejako wpół - po portrecie tępego herosa wojny z części pierwszej, w drugiej Bond wpisuje w bohatera zupełnie odmienny temat: rzecz o narastającym szaleństwie wobec nie spełniającego się marzenia o osiągnięciu założonego celu. W dodatku obydwa profile postaci autor rysuje płasko, bardziej w kategoriach jednowymiarowego plakatu niż człowieczej osobowości. Toteż na plus Jana Englerta zapisuję samo już uwiarygodnienie bohatera; choć wolałbym, aby - na przykład - rysując nagłe zadziwienia Herosa Englert bardziej powściągliwie stosował "grę oczną", jakby to określił mistrz Bogusławski.

Mało na pozór wdzięczną rolę Ismeny - a to partnerującej Herosowi, a to Hekabe - Barbara Sołtysik rozgrywa tak delikatnie, jak zarazem z widomym przemyśleniem skomplikowanej linii dramaturgicznej tej postaci. Zakochana w mężu kobieta, później ofiara zbrodni, wreszcie po katastrofie stopniowo wydobywa się z patologicznego infantylizmu. Jej wątek rymuje się z głównym tematem dramatu - kiedy Heros kusząc swą dawną małżonkę, powie: "Podobno jestem przystojny, Ismena wyjaśni: "Uroda przestała mnie pociągać". Przestał ją fascynować zewnętrzny blichtr kryjący głupotę i ograniczenie mężczyzn - Ismena miast byłego męża wybiera pokracznego, lecz kochającego ją niewolnika.

Byłaby to w dużej mierze - i jest u Bonda - sprawa zaledwie retoryczna, gdyby nie Wiesław Michnikowski, który w monologu niewolnika w portret autentycznego człowieka przekuł tekst, u autora będący jedynie banalnym oskarżeniem niesprawiedliwości społecznej i krzywd które budują świetność wielkich tego świata. Dług autora wobec aktorów jego polskiej prapremiery jest bezdyskusyjny.

Na solidnym tle partnerów Hekabe Zofii Mrozowskiej wyrasta w dużego wymiaru opowieść o rozległości osobowości kobiecej. Królowa Troi wkracza na scenę jako postać silna, pełna energii i rozumu. Mrozowska gra ostro, niemal charakterystycznie, na granicy czarnej komedii. Postać niemal od początku ujawnia ogromny wewnętrzny dramatyzm. Z tych ruszając punktów wyjściowych z powodzeniem pnie się coraz wyżej, nad przepaść straszliwej ludzkiej tragedii, po drugiej stronie której - po utracie wszystkiego, co dla człowieka najistotniejsze - z całopalenia wynieść potrafi godność i, tym bardziej że ślepa, jasność widzenia spraw podstawowych. Obserwując wielką scenę Mrozowskiej, kiedy w drugiej części zdejmuje z oczu przepaskę i uświadamia sobie, że - i tak ślepa - niepotrzebnie przez tyle lat ją nosiła, widz na chwilę jest w stanie uwierzyć, że cała druga część sztuki może wcale nie jest aż tak literacko kiepska. Wielkie frazy Mrozowskiej z jej niskimi, altowymi kadencjami, o wiele więcej mówią o Kobiecie, niż w "Kobiecie" ma do powiedzenia Bond ustami Hekabe.

Teatr Współczesny w Warszawie: "KOBIETA" Edwarda Bonda w przekładzie Gustawa Gottesmana. Reżyseria: Maciej Englert, dekoracje: Jerzy Juk-Kowarski, kostiumy: Irena Biegańska, muzyka: Jerzy Satanowski. Prapremiera polska: 6 XII 1980