Między życiem i teatrem
Wraz z pojawieniem się w teatrze klasycznego repertuaru powstał problem uwspółcześniania dzieł dawnych autorów. Rozwiązywany zresztą nieodmiennie - klasycy wystawiani są środkami nowego teatru, tak jeśli chodzi o inscenizację, aktorstwo, jak i wizję człowieka formułowaną przez najważniejszych autorów epoki. Inaczej być nie może, jeśli teatr nie zamierza bawić się w pastisz, lecz chce nadawać nowe znaczenia starym tekstom, interpretować je zgodnie ze współczesną wrażliwością i estetyką. Różnie ta sprawa wyglądała, historycznie rzecz ujmując, i wygląda nadal, ale to inne zagadnienie.
Dramaty Czechowa, w przeciwieństwie do jego opowiadań, napisane są tak, jakby pozbawione zostały konstrukcji, jakby wiernie nie tyle odtwarzały prawdziwe życie ludzi i przyrody, przemijający czas i trwanie, lecz je przenosiły wprost do sztuki. Przenikanie się rzeczywistości realnej z rzeczywistością teatru jest w utworach tego autora, głównie ostatniego okresu - "Wujaszku Wani", "Trzech siostrach" i "Wiśniowym sadzie" - tak organiczne, że zdawano się zapominać o oryginalności estetyki przez niego wynalezionej. Odczuwano ją potocznie jako pozbawiony konwencji sposób pisania dramatów, do złudzenia przypominający życie swoim "bezkształtem", "magmowatością" oraz brakiem akcji, zakończenia i morału w tradycyjnym sensie. Nie bez powodu mówi się o "antyteatrze" Czechowa. Konwencja podglądania życia przez niewidoczną czwartą ścianę, styl teatralny wypracowany na przełomie wieków w moskiewskim MChAT okazał zdumiewającą żywotność, na długie lata stał się wyznacznikiem prawdy scenicznej. Reszty dopełnił film, w szczególności styl gry wypracowany w amerykańskim Actors Studio, bazujący na dokonaniach Stanisławskiego i rozpowszechniony przez najwybitniejszych wychowanków Lee Strasberga w filmie i teatrze.
W związku z tym, długo panowało przekonanie, nie tylko u nas, że Czechowa należy grać zgodnie z tradycją MChAT-u. Trzeba było doświadczeń teatru Brechta, alby posunąć nieco sprawę inscenizacji jego sztuk w kierunku nowej wrażliwości. Pierwszym chyba w Polsce przedstawieniem, które usiłowało podjąć problemy estetyki Czechowa na nowo, były "Trzy siostry" Erwina Axera we Współczesnym dwadzieścia lat temu. Zapoczątkowało ono proces oczyszczania sztuk tego autora z elementów realizmu opisowego i rosyjskiej rodzajowości, zarówno w scenografii jak i aktorstwie.
Kolejne realizacje skupiały się na wydobywaniu aktualności filozofii życia w nich zawartej ("Wujaszek Wania" K. Dejmka w warszawskim Ateneum 1968 r.) i poszukiwaniu nowej estetyki. Jednak otwieranie Czechowa kluczem komediowym, rzekomo postulowanym przez samego autora, prowadziło raczej do trywializacji jego poczucia humoru (vide "Trzy siostry" A. Hanuszkiewicza w Narodowym) niż do odkrycia nowego stylu gry. W końcu Jerzy Jarocki w krakowskim Starym Teatrze potraktował Czechowa bardzo radykalnie, rozgrywając swoje przedstawienie w pustej przestrzeni, ograniczonej białymi płaszczyznami. "Wiśniowy sad", pozbawiony obyczajowego tła i konkretu, zawierający prawie kliniczną analizę postaw bohaterów, zabrzmiał niemal jak Kafkowska parabola ludzkiego losu. Ten stopień zintelektualizowania sztuki wydał się, jeśli już nie sprzeniewierzeniem poetyce Czechowa, to w każdym razie kresem tego kierunku interpretacji.
Na tle najważniejszych powojennych doświadczeń z wystawianiem sztuk Czechowa przedstawienie "Trzech sióstr" we Współczesnym wydaje się znaczące. Scenografia Krystyny Zachwatowicz, w sensie plastycznym przynajmniej, je sumuje i proponuje jednocześnie rozwiązania świadczące o przemyśleniu poważnej części problemów interpretacyjnych. Jej dekoracja łamie naturalistyczną konwencję i podkreśla swój teatralny charakter. Przestrzeń do gry wyraźnie wyodrębnia trzy plany, obejmuje proscenium i podzieloną przeszklonymi drzwiami scenę. Ich wysokość (mogły być wzięte ze starej willi) przecina ramę sceny także w poziomie. Daje to wrażenie dekoracji przygotowanej jak w studio filmowym. Kamera może zarejestrować wnętrze starego domu o amfiladowym układzie pokoi, za każdym poruszeniem znajdując wysmakowany szczegół scenografii - koronkowy wzór serwety, szlachetny kolor biedermeierowskich mebli, poustawiane na nich fotografie, bukiety, naftowe lampy.
Teatralna funkcja scenografii staje się jeszcze bardziej widoczna w akcie trzecim, gdy drzwi ograniczają przestrzeń zagraconego salonu. Zupełnie jawna natomiast w akcie czwartym, Przed jego rozpoczęciem pracownicy techniczni na oczach widzów rozmontują te przeszklone drzwi, wyniosą meble i ustawią wzdłuż ścian pochlapane farbą płócienne zastawki na drewnianych stelażach. To przejście od komponowanego realizmu do czystej teatralności, przeprowadzone konsekwentnie i niemal organicznie, wydaje mi się pomysłem nowym i łączącym jednocześnie różne nurty interpretacyjne w koherentną całość. To subtelne przenikanie się żywiołu, życia i rzeczywistości teatru, konkretu i metafory, wyprowadzone przez scenografa z uważnego przeczytania sztuki, niesie jej znaczenia.
Wraz z rozpadem utkanego z marzeń, filozofowania i nudy świata bohaterów znikają także materialne resztki świata, który je powołał. Trzy siostry nigdy nie wyjadą do Moskwy, ich brat nie zostanie profesorem na tamtejszym uniwersytecie. Pozostaną samotni i pozbawieni złudzeń, bogatsi jedynie o świadomość swego losu, który, jakkolwiek wydawałby się niesprawiedliwy i bezsensowny, jest ich losem. Bohaterowie pozostają na pustej scenie także ze świadomością, jaką z magmy i miałkości życia potrafi odcedzić teatr, czyli sztuka. Scenografię Krystyny Zachwatowicz cenię przede wszystkim za to, że oba rodzaje świadomości postaci Czechowa mogą istnieć jednocześnie. Świadczy ona o przemyśleniu znacznych obszarów kultury i tradycji, wyraża jednocześnie prawdę autora i prawdę współczesnego teatru, który podejmuje się wystawienia jego sztuki.
Scenografia ta, rzecz jasna, nie powstała bez współpracy Macieja Englerta, podobny sposób myślenia o "Trzech siostrach" widać w działaniach, za które odpowiada już sam, jako reżyser. Englert dokonał nowego przekładu. Nie przypuszczam, by do grona zawodowych tłumaczy przybył nowy konkurent, ale przystosowanie języka do stanu aktualnego, choćby okazało się bardziej adaptacją przekładów istniejących niż całkowicie oryginalną twórczością, było niezbędne. Znane przekłady Bronisława Dąbrowskiego, Artura Sandauera czy Natalii Gałczyńskiej pochodzą z przełomu lat pięćdziesiątych, wspólna jest im pewna umowność językowa, celebra, anachronizmy, słowem, maniera niestrawna już dla dzisiejszego widza. Jako aktor, Englert słyszeć musiał te rzeczy bardzo wyraźnie i pewnie dlatego zdecydował się na bardziej zwięzły język swego przekładu. Maciej Englert nie jest reżyserem, który poszukuje efektownych pomysłów, by eksponować siebie. Wydaje się cenić fachowość i rzemiosło bardziej niż sięganie po tytuł kreatora. Wychowany w Teatrze Współczesnym, zdaje się kontynuować zasady swego poprzednika, Erwina Axera. Jedną z zasad fundamentalnych w tym teatrze była zawsze dbałość o szacunek dla autora i jego myśli oraz podporządkowanie im działań scenicznych. Tak jest i tym razem. Englert nie usiłuje podporządkować "Trzech sióstr" jakiejś jednej tezie, by potem w pracy z aktorami ilustrować własny komentarz. Trzymając się ściśle tekstu, stara się odczytać szyfr obyczajowo-psychologiczno-realistyczny w nim zawarty. Nie po to jednak, by stworzyć studium społeczno-obyczajowe na temat gnuśnego życia inteligencji rosyjskiej końca XIX wieku, lecz by odczytać właściwe znaczenie tego szyfru.
Dialog Czechowa pozornie jest tylko zapisem konwencjonalnych zwrotów, niewiele znaczących zdań, jakie się mówi na co dzień. Rzeczą teatru jest, by w każdym zdaniu odczytać stosunek autora do danej postaci czy sytuacji, bardzo niekiedy zakamuflowany tą zwyczajną gadaniną, konwenansem towarzyskim czy chwilami milczenia. A jest on bardzo złożony, raz jest to ironia, kpina, pobłażliwość, a kiedy indziej sympatia, wzruszenie czy szczególnego rodzaju poczucie humoru. Oglądając przedstawienie we Współczesnym, na szczęście nie można powiedzieć, że odkrywa ono w Czechowie kpiarza, ironistę albo pisarza sentymentalnego, filozofa czy moralistę. Można powiedzieć natomiast, że reżyser pracujący z aktorami próbował pokazać te wszystkie cechy jednocześnie. Stąd wyraźnie podkreślana niejednorodność formalna działań aktorskich. Są postacie budowane w tonie lirycznym (Masza), naiwno lirycznym (Irina), refleksyjnym (Olga), farsowym (Natasza), komediowym Tuzenbach, w tonie dobrodusznej kpiny (Kułygin) i wiele jeszcze innych.
Metoda, jaką obrał Maciej Englert, jest o wiele trudniejsza i mniej efektowna niż znalezienie tzw. pomysłu. Środkami teatralnymi reżyser próbuje przekazać skomplikowaną materię sztuki, odnaleźć na nowo to, co stało się przedmiotem obserwacji autora, czyli świat, jakiego doświadczał. Ale poetyka, jakiej użył, jest na granicy niemożności między teatrem a rzeczywistością, i dlatego tak bardzo kusi i tak rzadko się udaje. Tak przynajmniej twierdzi Erwin Axer, którego znane przemyślenia na temat Czechowa dają się wyśledzić w sposobie prowadzenia tego przedstawienia. Być może dlatego, choć trudno je nazwać porywającym czy doskonałym, jest z gatunku tych, które zyskują na znaczeniu w miarę myślenia o nich. Pisząc tę recenzję coraz więcej odkrywam w nim myśli i sensu, choć wiem, że przyjęte zostało na premierze bez specjalnego entuzjazmu.
Ten mogą wzbudzić aktorzy, ale ani Olgi (Mai Komorowskiej), Maszy (Marty Lipińskiej), ani Iriny (Katarzyny Figury) nie można uznać za wybitne kreacje, choć każda z nich zagrana zastała poprawnie, na miarę aktorstwa każdej z wykonawczyń. Lepiej wypadł zespół męski: karykaturalny Tuzenbach Krzysztofa Wakulińskiego, psychopatyczny Solony Grzegorza Wonsa, Andrzej Adama Ferency świadczą o dobrym zrozumieniu intencji reżysera. Zresztą, by spojrzeć sprawiedliwie, wszystkie role zostały zagrane na poziomie, którego mogłyby pozazdrościć inne stołeczne teatry. Jeśli Nianię gra Antonina Gordon-Górecka, a stróża Fieraponta Henryk Borowski, oboje tworząc wzruszające postacie o bezrefleksyjnym poziomie egzystencji, to czegóż chcieć więcej?
Może na tle teatru używającego ostrych środków wyrazu aktorskiego, coraz agresywniejszych działań reżyserskich spektakl przemyślany, prowadzony środkami subtelnymi, podporządkowany wyobraźni autora wydaje się blady i zaledwie poprawny. Niemniej uważam, że takie oazy powściągliwości, dobrego rzemiosła i uważnej refleksji są dziś niezbędne.