Artykuły

Wraz z pojawieniem się w teatrze klasycznego repertuaru powstał problem uwspółcześnia­nia dzieł dawnych autorów. Roz­wiązywany zresztą nieodmiennie - klasycy wystawiani są środ­kami nowego teatru, tak jeśli chodzi o inscenizację, aktorstwo, jak i wizję człowieka formuło­waną przez najważniejszych autorów epoki. Inaczej być nie może, jeśli teatr nie zamierza bawić się w pastisz, lecz chce nadawać nowe znaczenia sta­rym tekstom, interpretować je zgodnie ze współczesną wrażli­wością i estetyką. Różnie ta sprawa wyglądała, historycznie rzecz ujmując, i wygląda nadal, ale to inne zagadnienie.

Dramaty Czechowa, w przeci­wieństwie do jego opowiadań, napisane są tak, jakby pozba­wione zostały konstrukcji, jakby wiernie nie tyle odtwarzały prawdziwe życie ludzi i przyrody, przemijający czas i trwanie, lecz je przenosiły wprost do sztuki. Przenikanie się rzeczy­wistości realnej z rzeczywistoś­cią teatru jest w utworach tego autora, głównie ostatniego okre­su - "Wujaszku Wani", "Trzech siostrach" i "Wiśniowym sadzie" - tak organiczne, że zdawano się zapominać o oryginalności estetyki przez niego wynalezio­nej. Odczuwano ją potocznie jako pozbawiony konwencji spo­sób pisania dramatów, do złu­dzenia przypominający życie swoim "bezkształtem", "magmowatością" oraz brakiem akcji, zakończenia i morału w trady­cyjnym sensie. Nie bez powodu mówi się o "antyteatrze" Cze­chowa. Konwencja podglądania życia przez niewidoczną czwartą ścianę, styl teatralny wypraco­wany na przełomie wieków w moskiewskim MChAT okazał zdumiewającą żywotność, na długie lata stał się wyznaczni­kiem prawdy scenicznej. Reszty dopełnił film, w szczególności styl gry wypracowany w amerykańskim Actors Studio, bazu­jący na dokonaniach Stanisławskiego i rozpowszechniony przez najwybitniejszych wychowanków Lee Strasberga w filmie i tea­trze.

W związku z tym, długo pa­nowało przekonanie, nie tylko u nas, że Czechowa należy grać zgodnie z tradycją MChAT-u. Trzeba było doświadczeń teatru Brechta, alby posunąć nieco spra­wę inscenizacji jego sztuk w kierunku nowej wrażliwości. Pierwszym chyba w Polsce przedstawieniem, które usiłowało podjąć problemy estetyki Cze­chowa na nowo, były "Trzy sio­stry" Erwina Axera we Współczesnym dwadzieścia lat temu. Zapoczątkowało ono proces oczy­szczania sztuk tego autora z ele­mentów realizmu opisowego i rosyjskiej rodzajowości, zarówno w scenografii jak i aktorstwie.

Kolejne realizacje skupiały się na wydobywaniu aktualności fi­lozofii życia w nich zawartej ("Wujaszek Wania" K. Dejmka w warszawskim Ateneum 1968 r.) i poszukiwaniu nowej estetyki. Jednak otwieranie Czechowa kluczem komediowym, rzekomo postulowanym przez samego autora, prowadziło raczej do trywializacji jego poczucia hu­moru (vide "Trzy siostry" A. Hanuszkiewicza w Narodowym) niż do odkrycia nowego stylu gry. W końcu Jerzy Jarocki w kra­kowskim Starym Teatrze po­traktował Czechowa bardzo ra­dykalnie, rozgrywając swoje przedstawienie w pustej przest­rzeni, ograniczonej białymi płaszczyznami. "Wiśniowy sad", pozbawiony obyczajowego tła i konkretu, zawierający prawie kli­niczną analizę postaw bohate­rów, zabrzmiał niemal jak Kafkowska parabola ludzkiego losu. Ten stopień zintelektualizowania sztuki wydał się, jeśli już nie sprzeniewierzeniem poetyce Cze­chowa, to w każdym razie kresem tego kierunku interpretacji.

Na tle najważniejszych powo­jennych doświadczeń z wysta­wianiem sztuk Czechowa przedstawienie "Trzech sióstr" we Współczesnym wydaje się zna­czące. Scenografia Krystyny Zachwatowicz, w sensie plastycz­nym przynajmniej, je sumuje i proponuje jednocześnie rozwią­zania świadczące o przemyśleniu poważnej części problemów in­terpretacyjnych. Jej dekoracja łamie naturalistyczną konwencję i podkreśla swój teatralny cha­rakter. Przestrzeń do gry wy­raźnie wyodrębnia trzy plany, obejmuje proscenium i podzielo­ną przeszklonymi drzwiami scenę. Ich wysokość (mogły być wzięte ze starej willi) przecina ramę sceny także w poziomie. Daje to wrażenie dekoracji przygotowanej jak w studio filmo­wym. Kamera może zarejestro­wać wnętrze starego domu o amfiladowym układzie pokoi, za każdym poruszeniem znajdując wysmakowany szczegół scenogra­fii - koronkowy wzór serwety, szlachetny kolor biedermeierowskich mebli, poustawiane na nich fotografie, bukiety, naftowe lampy.

Teatralna funkcja scenografii staje się jeszcze bardziej widocz­na w akcie trzecim, gdy drzwi ograniczają przestrzeń zagraco­nego salonu. Zupełnie jawna natomiast w akcie czwartym, Przed jego rozpoczęciem praco­wnicy techniczni na oczach wi­dzów rozmontują te przeszklone drzwi, wyniosą meble i ustawią wzdłuż ścian pochlapane farbą płócienne zastawki na drewnia­nych stelażach. To przejście od komponowanego realizmu do czystej teatralności, przeprowa­dzone konsekwentnie i niemal organicznie, wydaje mi się po­mysłem nowym i łączącym jed­nocześnie różne nurty interpretacyjne w koherentną całość. To subtelne przenikanie się żywiołu, życia i rzeczywistości teatru, konkretu i metafory, wyprowa­dzone przez scenografa z uważ­nego przeczytania sztuki, niesie jej znaczenia.

Wraz z rozpadem utkanego z marzeń, filozofowania i nudy świata bohaterów znikają także materialne resztki świata, który je powołał. Trzy siostry nigdy nie wyjadą do Moskwy, ich brat nie zostanie profesorem na tam­tejszym uniwersytecie. Pozostaną samotni i pozbawieni złudzeń, bogatsi jedynie o świadomość swego losu, który, jakkolwiek wydawałby się niesprawiedliwy i bezsensowny, jest ich losem. Bohaterowie pozostają na pustej scenie także ze świadomością, jaką z magmy i miałkości życia potrafi odcedzić teatr, czyli sztuka. Scenografię Krystyny Zachwatowicz cenię przede wszystkim za to, że oba rodzaje świadomości postaci Czechowa mogą istnieć jednocześnie. Świadczy ona o przemyśleniu znacznych obszarów kultury i tradycji, wyraża jednocześnie prawdę autora i prawdę współ­czesnego teatru, który podejmu­je się wystawienia jego sztuki.

Scenografia ta, rzecz jasna, nie powstała bez współpracy Macie­ja Englerta, podobny sposób myślenia o "Trzech siostrach" wi­dać w działaniach, za które od­powiada już sam, jako reżyser. Englert dokonał nowego przekła­du. Nie przypuszczam, by do grona zawodowych tłumaczy przybył nowy konkurent, ale przystosowanie języka do stanu aktualnego, choćby okazało się bardziej adaptacją przekładów istniejących niż całkowicie oryginalną twórczością, było niezbędne. Znane przekłady Bronisława Dąbrowskiego, Artura Sandauera czy Natalii Gałczyńskiej pochodzą z przełomu lat pięćdziesiątych, wspólna jest im pewna umowność językowa, ce­lebra, anachronizmy, słowem, maniera niestrawna już dla dzi­siejszego widza. Jako aktor, En­glert słyszeć musiał te rzeczy bardzo wyraźnie i pewnie dla­tego zdecydował się na bardziej zwięzły język swego przekładu. Maciej Englert nie jest reżyse­rem, który poszukuje efektow­nych pomysłów, by eksponować siebie. Wydaje się cenić facho­wość i rzemiosło bardziej niż sięganie po tytuł kreatora. Wy­chowany w Teatrze Współczes­nym, zdaje się kontynuować za­sady swego poprzednika, Erwina Axera. Jedną z zasad fundamen­talnych w tym teatrze była zaw­sze dbałość o szacunek dla auto­ra i jego myśli oraz podporządkowanie im działań scenicznych. Tak jest i tym razem. Englert nie usiłuje podporządkować "Trzech sióstr" jakiejś jednej te­zie, by potem w pracy z akto­rami ilustrować własny komentarz. Trzymając się ści­śle tekstu, stara się odczytać szyfr obyczajowo-psychologiczno-realistyczny w nim zawarty. Nie po to jednak, by stworzyć studium społeczno-obyczajowe na temat gnuśnego życia inteligencji rosyjskiej końca XIX wieku, lecz by odczytać właści­we znaczenie tego szyfru.

Dialog Czechowa pozornie jest tylko zapisem konwencjonalnych zwrotów, niewiele znaczących zdań, jakie się mówi na co dzień. Rzeczą teatru jest, by w każdym zdaniu odczytać stosu­nek autora do danej postaci czy sytuacji, bardzo niekiedy zaka­muflowany tą zwyczajną gada­niną, konwenansem towarzyskim czy chwilami milczenia. A jest on bardzo złożony, raz jest to ironia, kpina, pobłażliwość, a kiedy indziej sympatia, wzru­szenie czy szczególnego rodzaju poczucie humoru. Oglądając przedstawienie we Współczes­nym, na szczęście nie można po­wiedzieć, że odkrywa ono w Czechowie kpiarza, ironistę al­bo pisarza sentymentalnego, filozofa czy moralistę. Można po­wiedzieć natomiast, że reżyser pracujący z aktorami próbował pokazać te wszystkie cechy jednocześnie. Stąd wyraźnie podkre­ślana niejednorodność formalna działań aktorskich. Są postacie budowane w tonie lirycznym (Masza), naiwno lirycznym (Iri­na), refleksyjnym (Olga), farso­wym (Natasza), komediowym Tuzenbach, w tonie dobrodusznej kpiny (Kułygin) i wiele jesz­cze innych.

Metoda, jaką obrał Maciej Englert, jest o wiele trudniejsza i mniej efektowna niż znalezie­nie tzw. pomysłu. Środkami tea­tralnymi reżyser próbuje przeka­zać skomplikowaną materię sztu­ki, odnaleźć na nowo to, co sta­ło się przedmiotem obserwacji autora, czyli świat, jakiego do­świadczał. Ale poetyka, jakiej użył, jest na granicy niemożnoś­ci między teatrem a rzeczywis­tością, i dlatego tak bardzo kusi i tak rzadko się udaje. Tak przynajmniej twierdzi Erwin Axer, którego znane przemyśle­nia na temat Czechowa dają się wyśledzić w sposobie prowadze­nia tego przedstawienia. Być może dlatego, choć trudno je nazwać porywającym czy doskonałym, jest z gatunku tych, któ­re zyskują na znaczeniu w mia­rę myślenia o nich. Pisząc tę recenzję coraz więcej odkrywam w nim myśli i sensu, choć wiem, że przyjęte zostało na premie­rze bez specjalnego entuzjazmu.

Ten mogą wzbudzić aktorzy, ale ani Olgi (Mai Komorows­kiej), Maszy (Marty Lipińskiej), ani Iriny (Katarzyny Figury) nie można uznać za wybitne kreacje, choć każda z nich za­grana zastała poprawnie, na miarę aktorstwa każdej z wyko­nawczyń. Lepiej wypadł zespół męski: karykaturalny Tuzenbach Krzysztofa Wakulińskiego, psychopatyczny Solony Grzegorza Wonsa, Andrzej Adama Ferency świadczą o dobrym zrozumieniu intencji reżysera. Zresztą, by spojrzeć sprawiedliwie, wszystkie role zostały zagrane na pozio­mie, którego mogłyby poza­zdrościć inne stołeczne tea­try. Jeśli Nianię gra Anto­nina Gordon-Górecka, a stróża Fieraponta Henryk Borowski, oboje tworząc wzruszające postacie o bezrefleksyjnym pozio­mie egzystencji, to czegóż chcieć więcej?

Może na tle teatru używające­go ostrych środków wyrazu aktorskiego, coraz agresywniej­szych działań reżyserskich spek­takl przemyślany, prowadzony środkami subtelnymi, podpo­rządkowany wyobraźni autora wydaje się blady i zaledwie po­prawny. Niemniej uważam, że takie oazy powściągliwości, do­brego rzemiosła i uważnej re­fleksji są dziś niezbędne.