Artykuły

Akcja toczy się w pasie przestrzeni, ograniczonym z dwu stron rzędami foteli widowni, ciągnącym się niczym długa, szeroka ścieżka od drzwi foyer do sceny, by tam rozszerzyć się: teraz przypomina ta­ras czy może pokój otwarty na ogród, wyodrębnio­ny nieco wyższym poziomem podłogi. Wzdłuż "ścieżki", czyli bliżej foyer, "rosną" prawdziwe brzozy. Między nimi stoi niewiele mebli - szezląg, stolik nakryty koronkową serwetą, kanapa. Gdy trzeba, sugerują, że jesteśmy w domu, lecz bliskość brzóz pozwala w każdej chwili uciec od prostego realizmu. Czym bliżej sceny, tym więcej sprzętów: fortepian - zagrają na nim Tuzenbach, Masza, Iri­na; szafa - Olga wyciągnie z niej sterty ubrań dla pogorzelców; tapczan Olgi, schowany za szafę, pa­rę krzeseł, parawan, wreszcie w głębi na podwyż­szeniu - stół zastawiony imieninowym poczęstun­kiem. Aktorzy wyłaniają się z różnych kątów: i od strony kulis - z wnętrza domu, i od foyer - z dwo­ru. Niemal ocierają się o widzów siedzących wzdłuż całej osi foyer-scena, obserwujących wszy­stko na wyciągnięcie ręki.

Wystawiano "Trzy siostry" eksponując w detalach zna­jomość realiów i koloryt epoki (Stein) albo budu­jąc spektakl wbrew tradycji grania i nawet wbrew intencjom autora (Nekrośius). Zdarzało się, że wi­dzowie chodzili nie na "Trzy siostry", a "z wizytą do sióstr Prozorow", odnajdując tam klimat bezpieczeń­stwa i ułudę rzeczywistości (Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko). Pomysł z graniem wśród pu­bliczności siedzącej na scenie też nie jest nowatorski (by wspomnieć niedawną realizację Krzysztofa Babickiego z gdańskiego Teatru Wybrzeże). Ale to nie pomysł, lecz przednie aktorstwo sprawia, że w Teatrze Jaracza widz odnosi niezwykle silne wraże­nie, jakby podglądał Czechowowski świat przez lu­pę, i że szybko odkrywa wyjątkowość, urodę, świe­żość łódzkiego przedstawienia. Od pierwszych scen wiadomo, że dla Barbary Sass najważniejsze są wy­raziste emocje, dopracowane charaktery, prawdopo­dobieństwo psychologiczne postaci, wnikliwa anali­za ich wzajemnych relacji, ostrość napięć przebiegających między nimi - słowem: aktorzy. U niej dom Prozorowów to ludzie, nie wnętrza. Szczegól­na organizacja przestrzeni oczywiście wzmacnia w widzu poczucie bliskości aktora, a od aktora wy­maga wielkiej koncentracji (w takich warunkach widać każde potknięcie). A przecież nie mogę oprzeć się myśli, że wyniosłabym z tego przedstawienia to samo wrażenie niespotykanej intymności, gdyby za­grano je w bardziej tradycyjnej scenografii. Nie wiadomo, kiedy przestajemy zwracać uwagę na brzozy, krzesła czy stół; staje się mało ważne, że wojskowi noszą zielone mundury, Masza czarną, a Irina kremową suknię, że Olga ma krótko ostrzyżone włosy i okulary, a muzyka gra na żywo - choć przecież wszystko to jest ważne. Barbara Sass cieszy się zasłużoną opinią mistrzyni w portretowaniu kobiet. W łódzkim przedstawieniu niemal każdy portret jest mistrzowski - rzadko zda­rza się oglądać tak wyrównane i tej klasy aktorstwo. Sass trafnie obsadziła role. Przede wszystkim trzy siostry. Są młode (tak obsadzali nieliczni, za to z sukcesem - Nekrośius!) - to pierwszy ich atut, zalążek wiarygodności. Irina (Gabriela Muskała) czerpie z przywilejów swojego wieku pełnymi gar­ściami: jest dziewczęca, pełna wdzięku, z ufnością patrzy w przyszłość; gdy tańczy z wojskowymi, dworuje z Czebutykina (Andrzej Głoskowski), po­wtarza arcysłynne "trzeba pracować", rozpiera ją energia, aż miło na nią popatrzeć. Nie potrafi po­kochać ani Solonego (Mariusz Jakus), ani Tuzenbacha (Andrzej Mastalerz) - godzi się więc na mał­żeństwo bez miłości, ale nie przestaje marzyć. Jej wiary w dobre jutro nie zniszczy nawet śmierć ba­rona. Masza (Agata Piotrowska-Mastalerz) nie stroi smutnych min, pogwizduje, parska śmiechem w mało oczekiwanych momentach - jakby chciała de­likatnie pokazać, że pod maską wiecznego zamyślenia i głębokiej melancholii kobiety po przejściach ukrywa ciągle niedojrzałą trzpiotkę (trochę jak Kon­stancja w "Amadeuszu" sprzed paru lat, w wybitnym wykonaniu tej samej aktorki). Podobałaby się Cze­chowowi. Przed MChAT-owską prapremierą sztuki pisał do odtwórczyni roli Maszy, Olgi Knipper: "Pa­miętaj, żeś jest śmieszką i złośnicą". Tym większe wrażenie robią prawdziwe łzy, które Piotrowska-Ma­stalerz ma w oczach, gdy żegna Wierszynina (Bro­nisław Wrocławski). Nawet Olga (Agnieszka Kowalska) - najmniej "żywiołowa" z sióstr, mówi o utopijnym wyjeździe do Moskwy z naiwną, niemal dziecięcą radością. Bo też jest młoda, nie podda się przeciwnościom losu z rezygnacją osoby zgorzkniałej. Resztkami nadziei, ale do końca wierzy, że jeszcze nie wszystko za nią, choć już trudno jej znaleźć w sobie dość sił, by sprzeciwić się rządom Nataszy (Dorota Kiełkowicz).

Zaś Dorota Kiełkowicz jest po prostu świetna. I to dzięki środkom innym niż gruba kreska tradycyjnie używana - czy może nadużywana - do rysowania portretów wszystkich czechowowskich "nowych lu­dzi", z Łopachinem z "Wiśniowego sadu" na czele. Jej Natasza wprowadza nowy porządek w białych rękawiczkach. Bez zbędnych słów, gestów. Wystar­czy, że wbije stalowe spojrzenie w Andrzeja (Jerzy Senator); od niechcenia, ale w trybie oznajmującym i tonem nie znoszącym sprzeciwu napomknie Iri­nie, w którym pokoju będzie najlepiej umieścić Bobika; wybierze właściwy moment, by rozkazać Oldze wyrzucić starą nianię. Nie podnosi głosu, po­rusza się bezszelestnie, z godnością. Podpatrzyła, jak zachowują się ludzie ze sfery, do której udało jej się wejść. Tylko że oni mają to we krwi, a ona gra "wielką panią". Kiełkowicz pokazuje to zna­komicie.

Aktorki mają godnych siebie partnerów. Jerzy Se­nator konsekwentnie pokazuje klęskę swego bohate­ra, który z dobrze zapowiadającego się, skromnego młodziana staje się na naszych oczach pantoflarzem, grzebiącym resztki własnych ambicji. Jego Andrzej to niemal personifikacja upadku domu Prozorowów. Bronisław Wrocławski też gra słabego człowieka. Wierszynin nie umie uszczęśliwić Ma­szy, przerastają go rodzinne kłopoty. Trochę nie wie, czego chce. Ale mocno zaznacza swą obecność w dramacie. Wśród mężczyzn ustępuje może tylko Kułyginowi. Bo Kułygin to rola wybitna, kolejna w ostatnim paśmie sukcesów Andrzeja Wichrowskiego. Niepozorny - a przecież dużo widzi, jeszcze wię­cej rozumie. Nie obciąża Maszy swym cierpieniem, schodzi jej z oczu - a przecież to jemu współczu­jemy najmocniej. To cichy bohater wieczoru, choć jak się rzekło - cały zespół zasługuje na najwyż­sze uznanie.

"Trzy siostry" są najbardziej epickim z dramatów Czechowa. Zdarzenia pełnią tu inną funkcję niż w klasycznym, szekspirowskim modelu dramaturgii, ich znaczenie konstrukcyjne jest wyraźnie umniej­szone, żaden na przykład z trzech miłosnych trój­kątów nie jest do końca eksploatowany. Z epicko­ści dramatu wynika jednak także konieczność innej niż zazwyczaj reżyserii" - pisał Andrzej Wanat (Te­atr 11/95). Barbara Sass rozumie ową konieczność. W przedstawieniu nie ma gwałtownych zwrotów akcji, punktów kulminacyjnych, kluczowych scen. Jest opowiadanie, które zdanie po zdaniu przybli­ża widzom obraz domu chylącego się ku upadkowi. Jak muzyczne diminuendo: od radosnego forte - uroczyste imieninowe śniadanie - do cichutkiego piano, gdy można już tylko nucić jak Czebutykin "Tara... ra (...) wszystko jedno!". Pobrzmiewają w tym opowiadaniu nuty Czechowowskiej melancholii; są frazy, z których wieje nuda - objaw choroby sióstr Prozorow; raz po raz ktoś podda melodię któregoś z leitmotivów - "do Moskwy", "jak żyć", "pofilozofujmy". To wszystko subtelnie podkreśla epicką rozlewność, potoczystość, płynność, niemal muzyczność dramatu. A jednak, przywiązanie do tych cech nie przeszkodziło reżyserce narzucić "Trzem siostrom" oryginalny, nowatorski rytm. Przed­stawienie jest bowiem wyjątkowo dynamiczne, zwarte, toczy się w szybkim tempie (choć w ze­stawieniu z "rozlewnością" te określenia brzmią pa­radoksalnie, to właśnie one trafiają w sedno). Jak­by Sass kierowała się dewizą Czechowa: "Zwięzłość siostrą jest talentu". Niekiedy nie potrzeba jej słów, by szybko posunąć akcję wiorstę dalej. Jak wtedy, gdy Masza wpół taktu podchwytuje melodię, którą nuci Wierszynin - i nagle wiadomo, że między ni­mi wiele się wydarzyło, a jeszcze więcej się sta­nie. Solony gestem wyrazi swój stosunek do Tuzenbacha, spojrzeniem wyzna miłość Irinie. Rów­nież spojrzenie wystarczy Czebutykinowi, by powie­dzieć Oldze, jak skończył się pojedynek Tuzenbacha z Solonym. Mając w pamięci artystyczny rodo­wód Barbary Sass, chciałoby się powiedzieć: to "fil­mowe" ujęcia. Rolę nie do przecenienia gra tu światło (Krzysztof Sendke). Zaznacza upływ czasu, podkreśla urodę przedstawienia. Pięknie wygląda Irina w słabym blasku przygaszonych reflektorów, sama wśród widzów w zimowej scenie przerwanej wizyty muzykantów; przejmująco - migocąca łuna pożaru. Takie właśnie drobiazgi przydają przedsta­wieniu głębi, a nawet metafizyki. Sass obywa się bez celebrowania smutków, rozpamiętywania prze­szłości, z Moskwą i generałem Prozorowem w tle, do czego przecież jesteśmy przyzwyczajeni. Bez te­go udowadnia, że ponadczasowość tej sztuki to jej bohaterowie. Wystarczy pokazać ludzi z krwi i ko­ści. Z bliska.