Artykuły

W teatrach spierają się jeszcze, czy Czechow to sentyment, brzozy i mgła, czy raczej ironia i gorzka drwina. A telewizyjne "Trzy siostry" okazują się spon­tanicznym dowodem, jak bardzo jałowy jest ten spór. Ekran te­lewizyjny odziera inscenizację z całej miękkości prowincjonalnego salonu, z całego tła. Pozbawia tekst i postacie owej osławionej atmosfery, która tylekroć decydowała w teatrach, po­nieważ narzucała się inscenizatorom jako pytanie główne, jako problem nastroju rozmarzenia lub drwiny. "Trzy siostry" tele­wizyjne nie miały nastroju, co poczytujemy twórcom spektaklu za zasługę. Postacie sztuki pozo­stały sam na sam z tekstem i z niego miały wydobyć wszystko. Tak właśnie jak u Czechowa być powinno, ponieważ był to zapew­ne największy w historii literat teatru.

W dwudziestowiecznej drama­turgii jest jeden tylko pisarz, któ­ry doświadczenie Czechowa, ja­ko autora tekstu teatralnego posunął o krok dalej - Beckett. W ten sposób znalazł się jednak na niebezpiecznej granicy od­dzielającej jeszcze - teatr od już nie teatru; utrzymał się na niej tylko dzięki swej ogromnej sile poetyckiej, ale też pozostał autorem jednej właściwie, po­wtarzanej sztuki.

Telewizyjne "Trzy siostry" by­ły po trosze sztuką Becketta. Te­go jednak twórcom spektaklu oraz wynalazcom telewizji za za­sługę nie poczytamy.

Po części, ale tylko po części - beckettowski efekt był rezul­tatem wspomnianej wyżej elimi­nacji tła. Wprowadza ono, jak podkreślaliśmy, wiele nieporozu­mień, o ile teatr nadaje mu zbyt wysoką rangę. Zarazem jednak jest niezbędne, jeśli końcowe py­tanie o możliwość niezrealizowa­nego spotkania ma istotnie za­chować sens; jest potrzebne jako układ precyzyjnie naszkicowa­nych przyczyń i warunków dzia­łań. Byłoby bardzo niesprawie­dliwie nie widzieć, że inscenizator tak właśnie rozumiane tło starał się zaznaczyć. Tylko nie całkiem mu się udało. Trochę dlatego, że sam Czechow nie naj­lepiej z tym sobie poradził (jeśli to wyda się herezją, proszę porównać z odpowiednimi umiejęt­nościami autora w nowelistyce i np. w "Wujaszku Wani"). Tro­chę dlatego, że zabrakło inwen­cji, która by wprowadziła w grę środki mniej zależne od konwen­cji Stanisławskiego, a lepiej dostosowane do możliwości studia. Przede wszystkim zaś dlatego, że zadaniem stworzenia takiego tła obciążył niemal wyłącznie akto­rów, co było w intencjach słusz­ne i czemu by zapewne ci akto­rzy (większość) zdołali sprostać, gdyby im na właściwy kierunek pracy zezwoliły... kamery.

Rozumiem, że telewizja fawo­ryzuje zbliżenia i że trudno jej naśladować teatralne efekty np. rozmowy w oddaleniu. Tym ra­zem jednak ze zbliżeniami zde­cydowanie przesadzono. Dość przy tym zabawne, że nie sięg­nięto do najprostszego, a narzucającego się chwytu: pokazywa­nia twarzy tych, do których do­biega głos. Wspomniany beckettowski efekt takiej pracy ka­mer był natychmiastowy. To co jest u Czechowa "dialogiem roz­mijania się", walką o porozumie­nie skazaną wprawdzie na po­rażkę, ale nie skazaną nieodwo­łalnie, przekształcało się zbyt często w rodzaj monologu wew­nętrznego ludzi z konieczności samotnych. Stąd i pewne skut­ki dla pracy aktorów, którym tak rozstawiona siatka kamer dawała wielkie pole do popisu i liczne satysfakcje, nie zawsze uzasadnione.

Aktorzy, zwłaszcza ci najbar­dziej w pracy telewizyjnej doświadczeni, nie mogli nie czuć, że zadanie realizacji tła, jakim obciążył ich reżyser, okaże się w tak zmonologizowanym Czechowie zupełnie nierealne, jeśli nie potrafią uniknąć najgroźniejszego: efektu psychopatii.

Cała ta niekończąca się gada­nina, którą uprawiają bohatero­wie "Trzech sióstr" i wszystkie niezliczone gafy jakie popełnia­ją, stanowią tylko oscylację wo­kół pewnej - bardzo silnej i powszechnej - konwencji życia to­warzyskiego, odchylenia zatem, które coś znaczą, i nawet bardzo dużo znaczą, ale jedynie wówczas, gdy obecności tej kon­wencji i jej mocy obowjązującej widz jest świadomy. To właśnie funkcja owego tła, rozumiane­go prawidłowo, które zazwyczaj teatr realizuje za pomocą poza-aktorskich środków, a które na­wet w TV można by zaznaczyć pewnym konwenansem, prowincjonalno-oficerską elegancją, ma­nierami itd. w planach zbioro­wych, rozmową parami, ale któ­rych nie sposób niemal wprowa­dzić wówczas, gdy monologizujący aktor w ostrym zbliżeniu ma przekazać widzowi jedno­cześnie i konwencję, która go obowiązuje i dławi, i swoje od niej odchylenia. Jak bardzo nie sposób, uświadamia nam choć­by pytanie: czy panie i panowie z telewizyjnych "Trzech sióstr" byli dobrze wychowani? Na przykład ów baron - cóż to za niewyrobiony towarzysko chłopak, nieprawdaż? A Masza? A Wierszynin? Albo: czy ci oficerowie w ogóle są oficerami, wiedzą coś o ceremonialnej dyscyplinie carskiego korpusu, skojarzonej z równie specyficznym koleżeństwem?

W sytuacji, w której większość postaci pozbawiona była w oczach widza mocnego gorsetu konwencji - szczęśliwe wyjątki stworzyli Gogolewski i Pawlik. Ubocznie odnotowuję, że zazna­czenie odrębności dwóch wyjąt­kowych postaci sztuki - Nata­szy, która jest cała konwencją i przeciw niczemu się nie bun­tuje oraz Doktora, który jest ca­ły odchyleniem i nie ma już przeciw czemu się buntować - było w tych warunkach niemo­żliwe. Obu postaciom zabrakło czegoś istotnego, nie wzbudzały przerażenia jako żywe alternatywy losu wszystkich in­nych. A to najzupełniej nie z winy aktorów; w szczególności Fijewski bardzo świadomie chciał przekazać memento swego Doktora.

Jeśli mimo wszystko aktorzy zdołali ocalić swe postacie od zgubnego podejrzenia o psycho­patię, to nie bez kosztów. Mu­sieli po prostu koncentrować uwagę widza na pytaniach psy­chologicznych i sentymentach: kobiety radziły sobie zapatrze­niem wewnętrznym: zapamięta­nie we własnym życiu uczucio­wym sygnalizowały zwyczajnie, nieruchomością mimiki. Podob­nie np. Solony. W rezultacie trudno by się domyślić, że wszy­scy ci ludzie walczą o przełama­nie samotności. Coś z tego prze­kazał tylko Pawlik w swym udręczeniu świadomego prawdy życia safanduły, w niektórych scenach Jasiukiewicz jako roz­paczliwy kabotyn Wierszynin. Wielkim aktorstwem, ale z Dostojewskiego - błysnął Gogolew­ski. Działania postaci były tyl­ko projekcją psychiki. Wolny zatem od psychopatii - osiągnię­cie w tych warunkach niebaga­telne - powlókł się przecież szklany ekranik mgiełką absur­du. Telewizyjny Czechow bez kanapy uniknął dylematu atmo­sfery; rozczłonkowany na mono­logi zgubił trudny optymizm swoich pytań na rzecz innej au­ry - prawdy wewnętrznej, nie­co bezcelowej, zawsze bezprzed­miotowej dla innych, absurdalnej.