Artykuły

Kiedy oglądamy na scenie zamknięte pudło, nie czekamy na to, co ono otworzy. Wiemy bowiem, że przez jego czwartą ścianę zobaczyć mamy to, co w istocie skazane jest na zamknięcie. Poznańska inscenizacja sztuki Athola Fugarda "Dzień dobry i do widzenia" posługuje się jednym rekwizytem, od razu interpretując tę sztukę niemal do końca. Jedyny właściwie zabieg sceniczny, zastosowany przez reżyserkę spektaklu i odtwórczynię głównej roli - Halinę Łabonarską oraz scenografa Jerzego Juk-Kowarskiego, stanowi zwielokrotnienie tego rekwizytu, który jest jednocześnie i symbolem i użytkowym przedmiotem. Przywodzi niezawodnie na myśl szary karton rodzinnych pamiątek, rodowy spadek, który osoby tego dramatu tak czy inaczej osacza.

Przerzucane i rozpruwane gorączkowo kartony uprzedmiotowują tę spuściznę, sprowadzają ją do wymiarów realnych - jedwabnej sukienki matki, stroju do pierwszej komunii, pary chowanych na lepsze okazje bucików, starych gazet, nasion. Wiadomo przecież, że nie o ten wymiar realny tu chodzi, mimo że Hester tak bardzo stara się sprowadzić swoją rewizję przeszłości do rewizji najbanalniejszej - poszukiwania - pieniędzy. Gra dziewczynę zdesperowaną warunkami zupełnie nieprzystającymi do jej - banalnych w gruncie rzeczy - marzeń, jak ta jedwabna sukienka matki, do wspomnień o rodzinnym domu, zbyt biednym, zbyt smutnym, żadnym. To działanie podejmuje z perspektywy swoich marzeń o wyrwaniu się z zaklętego kręgu tekturowego, zakurzonego pudła, lecz jednocześnie za bardzo ciąży na niej ów spadek egzystencji nieciekawej i trudnej - tym dotkliwiej, że trudu tego wymagały zmagania najbanalniejsze, najbardziej podstawowe. Jedyne, co w tej "historii niezwykłe, o czym w domu mówiło się z ożywieniem, jak o sprawie, było to, co związane z wypadkiem ojca i szansą odszkodowania. I po ten spadek przyjeżdża Hester jak po swoją szansę. Po pieniądze. Ale ich nie znajduje. Odkrywa natomiast siłę wspomnień i więzów, które chce zerwać. Łabonarska przejmująco gra kobietę, która przekonana, że cała nędza jej życia bierze się z wyciąganych spod łóżek kartonów, z rodzinnej tradycji - usiłuje wyrwać ją z serca, być bez serca. Wybiera status prostytutki.

A Johnnie? Nie odgrywa komedii, nie kłamie. Nie dlatego udaje, że ojciec żyje, aby bronić się przed żądaniami Hester, ale dlatego po prostu, że ta przeszłość, to jedyne, co jego życiu nadaje sens. Nie ma sił ani tego spadku odrzucić, ani go przełamać. Ona - odchodzi, rozbijając w końcowej scenie ścianę pudła, on - podejmuje szczudła, przejmuje kalectwo ojca. Jest coś wstrząsającego w tej pozbawionej nadziei opowieści. Jest także coś, czego ani inscenizacja, ani sztuka specjalnie nie akcentuje, co jednak tkwi mocno i w jednej, i w drugiej. Pudło rodzinnych tradycji, to osaczenie wieloznaczne - to oskarżenie społecznych warunków, w których tak bezbarwna i beznadziejna egzystencja się spełnia.

Dostrzega się związki Fugarda z Beckettem, lecz jednocześnie - poprzez to właśnie zestawienie - stawia się Fugardowi podstawowy zarzut, że brak mu mocy uogólniania, metaforycznej siły interpretowania świata. A przecież nie zupełnie słusznie. Choć nikt nie odczyta w nim beckettowskiej tragedii rozpadu wartości, budowanych przez wieki w europejskiej kulturze, jednak siła uogólnienia tej właśnie sztuki jest tak duża - jak wyraźna jest w poznańskiej inscenizacji. Nie odbiera się jej jako opowieści o rodzinie południowo-afrykańskiej, której losy ukształtowała specyficzna historia i obyczajowość RPA. Fugard przerwał studia na Uniwersytecie w Kapsztadzie, by, jak to określił - "nie dać się przedwcześnie zdefiniować społecznie". Pokazuje w "Dzień dobry, do widzenia" skutki takiego zdefiniowania, takiej społecznej presji. I w tym przede wszystkim - "Dzień dobry, do widzenia" jest tak bliska sztuce angielskiego dramaturga Arnolda Weskera. Wesker w "Korzeniach" przeprowadza dowód na to, że takiej społecznej presji przeciwdziałać może tylko świadomość własnego miejsca. Ta świadomość pozwala wywierać indywidualne piętno na owej "przedwczesnej definicji społecznej", którą, niezależnie od ludzkiego wyboru, przynosi ludzka genealogia.

Czy można uciec od tego, z czegośmy wyrośli? Czy trzeba uciec od korzeni, by stać się lepszym, by jednostkowej egzystencji nadać wyższy, społeczny sens? Wesker, "kuchenny dramaturg", idzie przecież dalej niż Fugard. Poprzez spotkanie bohaterki z Ronniem każe od razu rozbudzić jej świadomość społeczną. Poprzez szerszą perspektywę i świadomość przynależności do większej społeczności ludzkiej, można na swoje środowisko patrzeć inaczej, spokojniej, można za to, co się wzięło dać im teraz to wszystko, o co wzbogaciła się społeczna kontynuacja losu dziewczyny.

Na początku są to cytaty - słowa Ronniego. Najpierw uczy się języka człowieka, którego kocha, chociaż go nie rozumie. A kiedy wraca do swoich - którzy teraz jej nie rozumieją, zaczyna nagle myśleć i czuć samodzielnie, niezależnie od odwiecznego porządku rodzinnej kuchni. Tu, w tej sztuce, wszystko zostało powiedziane wprost, i nie trzeba dointerpretować tego teatralną symboliką. Reżyser Andrzej Wanat i scenograf Henryk Regimowicz - wybrali bardzo trafną koncepcję scenicznego weryzmu. Nagromadzenie codziennych kuchennych przedmiotów, mobilność rekwizytów, prawdziwa kuchnia z autentycznym zapachem smażonej cebuli, stały się przekonującym odbiciem dla istotnych problemów społecznych opowiedzianych w historii uczucia - do mężczyzny, i do rodzinnego domu.

Kazimiera Nogajówna prowadzi grę podwójną - jej młoda bohaterka gra w życiu dziewczynę radośnie niefrasobliwą, maskuje swe konflikty i problemy, których sama nie potrafi do końca rozeznać, mając jednocześnie świadomość, że nikt z bliskich nie jest w stanie zrozumieć ich tym bardziej. Ciągle jeszcze może mieć jednak nadzieję, że coś w tym układzie zmieni, że coś może im dać. Sekwencja dźwignięcia się z ciosu osobistego do życia prawdziwego - do życia świadomego, była rzeczywistym sukcesem aktorskim Kazimiery Nogajówny.

"Korzenie" Weskera są sztuką i przedstawieniem optymistycznym, dlatego jest w nim miejsce i na dowcip i na odrobinę humoru, i na popisy aktorskie (J. Żywczak i W. Musiał).

"Dzień dobry i do widzenia" jest przedstawieniem poruszającym głęboko właśnie dlatego, że takiego rozwiązania nie pokazuje. Bohaterka Fugarda nie ma przed kim odgrywać komedii, jej "korzenie" to układ zamknięty, skończony. Nie może mieć nadziei, że cokolwiek się zmieni - po matce została sukienka, której może dać tylko parę wstydliwych gniewnych łez, chwilę tłumionego wzruszenia i wahania, po ojcu zostały szczudła, ślad ułomności, na niej koncentruje całą swą nienawiść. Tu aktorstwo musi być, i jest, nieodparcie prawdziwe. Łabonarska i Komasa są partnerami, wybierającymi dwie różne możliwości. Johnnie i Hester decydują się na dwie różne drogi, żadna z nich jednak nie otwiera tekturowego pudła. Układ Fugardowski jest bardziej kliniczny, bardziej okrutny.

Te dwa ciekawe przedstawienia współczesnych sztuk, zbliżone problematyką, z tego samego kręgu językowego, lecz tak odległych okręgów współczesnego świata, mogliśmy niedawno oglądać na scenie Teatru Nowego. Kaliski Teatr im. W. Bogusławskiego gościł tu w czasie występów poznańskiego teatru w Warszawie.

Sądzę, że bardzo dobrze dopełniły się obie te inscenizacje. Jedna eksplikuje problem w sferze literatury, konstruując na tekście werystyczny teatr, druga precyzuje problem, interpretując materię teatralną już od pierwszego obrazu. Jeśli nawet pozycja przywieziona przez kaliskich gości tylko przypadkiem zbiegła się z premierą Fugarda, to stało się tak z pożytkiem dla odbiorców, którzy i na problem, i na dramaturgię, i na możliwości teatru mogli spojrzeć pełniej, jakkolwiek każde z tych przedstawień stanowi propozycję w pełni samoistną.