Artykuły

Trzygodzinne przedstawienia "Ślubu" Witolda Gombrowi­cza w reżyserii Wojciecha Szulczyńskiego (premiera 16 bm. w Teatrze Rozmaitości) nie nuży. Dzięki plastyczności i płynności obrazu, sprawnej reżyserii scen zbiorowych, trafnemu wydobyciu muzycz­ności Gombrowiczowskiego tekstu. A także dzięki dobrym, wiodącym rolom - Henryka (Cezary Nowak) i zwłaszcza Ojca-Króla (Roman Wilhelmi), który najbardziej umiejętnie spośród zespołu porusza się w sztucznym świe­cie na granicy jawy i snu.

"Bomba nie jest po to, aby wybuchała na peryferiach'' - pisał w 1957 roku Witold Gombrowicz, nie zgadzając się na światową prapremierę "Ślubu" w kieleckim teatrze Ireny i Tadeusza Byrskich. Obawiał się dla tego "ekscen­trycznego" dramatu prowin­cjonalnych sił i środków, bra­ku już nawet nie gwiazd, ale wyrównanego ansamblu. Swo­ją bombę chciał podłożyć w centrum życia artystycznego Polski. Nie tam, gdzie nigdy huku nie narobi, a wręcz spudłuje...

Zabrzmi to może złośliwie, ale obiekcje Gombrowicza (czy uzasadnione, pokazała historia) przypomniały mi się na wia­domość, że Teatr "Rozmaitoś­ci" sięga właśnie po "Ślub". Teatr ten dawna dobre lata ma już za sobą, zaś ostatnimi czasy dyrekcja Ignacego Go­golewskiego wielkiej chwały mu nie przysporzyła. Scena przy centralnej - bądź co bądź - Marszałkowskiej co­raz bardziej oddalała się na artystyczne i towarzyskie pe­ryferie, a pożar, który strawił część gmachu, jeszcze pogłębił kryzys zespołu.

"Ślub", jeden z najtrudniej­szych do interpretacji utwo­rów światowej dramaturgii, pojawił się w "Rozmaitościach" za sprawą Wojciecha Szulczyńskiego, nowego dyre­ktora tej sceny. Szulczyński długo się do tej premiery przygotowywał. Nie tylko ze względu na warunki technicz­ne, jakie zastał w częściowo strawionym przez pożar tea­trze. Także i dlatego, że zespół "Rozmaitości" należało prze­stawić na zupełnie inny niż za poprzedników model pracy i pojmowania teatru. Najproś­ciej trzeba by go określić ja­ko żywy, twórczy i nawiązu­jący do najwybitniejszych osiągnięć współczesnej myśli teatralnej. Było to jednym z warunków przedsięwzięcia - które jakkolwiek sukcesem chyba nie jest - zasługuje na uwagę.

Wypalone wnętrze teatru. Ponura, pusta przestrzeń, rzę­dy prostych krzeseł, prowizo­ryczna scena z desek. Żelbe­towe ściany, z widocznymi śladami pożaru. Pokrywają je płachty szarego papieru. Pa­pier, niczym wielkie opakowa­nie, kryje też widownię i sce­nę. Również aktorów, którzy stopniowo wysuwają się spod szarych płacht. Ich stroje również mają w sobie papierowe elementy, przysypane szarym pyłem. Centralnym punktem przestrzeni (kilkakrotnie zmie­nianej w trakcie akcji) jest tron. Ordynarna, bezkształtna machina zbudowana z drutu i desek, niedbale obciągnię­tych szarym papierem.

Ten "Ślub" nie wydaje się czytany przez akt trzeci, akt Henryka-dyktatora, uwypuklający mechanizmy i absurdy tyranii, "trzymania za mordę" bliskiego martwoty społeczeństwa. Ta część inscenizacji, ostra, rysowana grubą krechą, rubaszna, a groźna w nastroju, sugestywnością środ­ków dominująca w całości, niekonsekwentnie i zbyt słabo współgra myślowo z aktami poprzednimi. Są one rozegrane w konwencji upiornego, sennego koszmaru, który zaludniają postaci dziwaczne i zde­formowane. Akty początkowe zdają się gubić podstawowy walor sztuki: nieustanną grę pomiędzy kreatorska funkcją Henryka, a jego własną rzeczywistością.

"Ślub" Szulczyńskiego była­bym skłonna odczytywać jako dramat samopoznania. Dramat dwudziestoparolatka, młodego współczesnego inteligenta-Europejczyka, który pragnie poznać rządzące nim siły. Je­dną z nich jest niskie pożą­danie. Drugą, żądza władzy. Która w nim zatriumfuje, któ­ra okaże się bardziej destrukcyjna, nie wiemy. Ten "Ślub" nie przynosi odpowiedzi.