Artykuły

Nie sadzę, by publiczność idąca na przedstawienie "Złodzieja idealnego" Iwaszkiewicza w Teatrze Wybrzeże spodziewa­ła się znaleźć tam odpowiedź na pytania stawiane przez współ­czesność. Byłoby to oczekiwanie na­iwne. Ale przecież ogólnie rzecz biorąc oczekiwanie takie nie jest bezzasadne. I nie tylko w odczuciu przybysza z zewnątrz, który pragnie widzieć w tym, co się teraz dzieje na Wybrzeżu Gdańskim, od­bicie wielkości wydarzeń, jakie tam znalazły swój początek tego gorą­cego lata.

Czy jednak teatr może, czy ma szanse nadążyć za historią? Sztuka, ta prawdziwa, ta, którą się pisze przez duże S. zwykle ją poprzedza albo snuje na jej temat refleksje. Tego w niej szukamy, to nas do te­atru przyciąga. Wszystko, co znaczącego działo się ostatnimi czasy na scenie polskiej, można w tych kategoriach rozważać. Nawet war­szawski "Hamlet" - pomimo nie­udolności reżyserskiej, a może wskutek niej - okazał się jaskra­wym odbiciem naszej całkowitej dezintegracji; destrukcja utworu na scenie, gdzie wszystko działo się osobno i każdą sprawę postrzegaliśmy podwójnie, obrazowała pa­nujący u nas stan schizofrenii spo­łecznej. Nasz świat - już w kate­goriach szerszych, egzystencjalnych znajdował pełne odbicie w "Umarłej klasie" Kantora. Prerewolucyjną sytuację, jej nieuchron­ność, a zarazem niemoc i bezrad­ność jej aktorów, widzieliśmy wy­raźnie w "Operetce" Gombrowicza, inscenizowanej przez Macieja Pru­sa. Takich dowodów można by zna­leźć więcej. Ograniczam się do tego, co było bez mała wczoraj. Ale zna­leźliśmy wyraz dla tego, co się dzieje tu i teraz?

Kalendarz teatralny nie zawsze rymuje się z historią, z jej doraź­nym przebiegiem. Ma on swoją lo­gikę i rytm wewnętrzny. Decyzja o wystawieniu nie granej, najstarszej sztuki Iwaszkiewicza zapadła długo przed wydarzeniami gdańskimi, w pełni tegorocznej mokrej wiosny. Stanisław Hebanowski zamierzył nią pożegnać się ze swym oficjal­nym stanowiskiem kierownika ar­tystycznego Teatru Wybrzeże. Sztu­kę wybrał świadomie, pragnąc rów­nocześnie dać wyraz wierności przyjaźniom artystycznym i upodo­baniom. Ma on na swoim reżyser­skim rachunku wiele utworów Iwaszkiewicza, przede wszystkim te, które zdradzają pewien mistycz­ny niepokój. A więc nie tylko "Sta­rą cegielnię'' czy "Odbudowę Błędomierza", ale przede wszystkim "Kwidama", którego był jedynym chyba realizatorem. Jeśli się zdecy­dował na "Złodzieja idealnego", to - sadzę dlatego, że dosłuchał się w partyturze utworu nutki, czy wątku wywodzącego się z modernizmu, któ­ry jest mu szczególnie bliski: nie­dopowiedzeń, pewnej niejasności czy wieloznaczności sytuacji, pe­wnego wreszcie symbolizmu. Nie bę­dę wyliczać wszystkiego, co Hebanowski zrealizował, żeby udoku­mentować owo upodobanie do mo­dernizmu. Przypomnę jedynie, że to on pierwszy sięgnął po Micińskiego, i to najbardziej pogmatwanego, autora "Bazylissa Teofanu". Zain­teresowanie, jeśli nie zgoła urzecze­nie modernizmem, wynikające w znacznej mierze z postawy filozo­ficznej Hebanowskiego, owocowało znaczącymi przedstawieniami; za­równo ,,Bazylissa", jak i "Termopile polskie" były aktami odwagi arty­stycznej i intelektualnej, wzbogaca­jącymi nasza świadomość. Z tego samego kręgu upodobań wywodzi się realizacja "Cyganerii warszaw­skiej" Nowaczyńskiego, w której re­żyser dostrzegł nie samą gorzką drwinę, lecz również desperacką tęsknotę.

I w ten nurt teatralny wpisuje Hebanowski "Złodzieja idealnego". Dowiódł tego swoją realizacją. Czarno ubrana Helenka, ni to słu­żąca Laryssy ni to muza osobliwe­go Złodzieja, to jakby postać wyjęta z obrazów Jacka Malczewskiego. Jej funkcja zawiera się o wiele bar­dziej w milczeniu niż w słowach, w samej obecności raczej niż w dzia­łaniu. Jest niby memento. Takie ujęcie pogłębia, choć i zamącą temat podstawowy: pragnienie przekroczenia granic zwyczajności czy codzienności i równoczesny lęk przed spełnieniem. Myśl tę prze­prowadza autor w ramach starej konwencji komedii salonowej. Taki jej kształt miał mu ułatwić dostęp na scenę. To jednak nie nastąpiło. Na realizację musiał "Złodziej" cze­kać przeszło pół wieku, kiedy jego wartości konstrukcyjne po prostu przestały się liczyć. O wiele bar­dziej zachęcała bowiem Hebanow­skiego dwuznaczność czy dystans, z jakim odniósł się Iwaszkiewicz do tematu. A to z kolei pobudziło reżysera do przedzierania się przez fasadę, szukania treści głębszych, gdzie lęk przed spełnieniem zamie­nia się w niepokój stale nękający. Prapremiera "Złodzieja idealnego" odbyła się na małej scenie w Sopocie. Mimo, że położony na osi Gdańsk-Gdynia, leży Sopot jakby na uboczu wielkich wydarzeń, któ­re się przełożyły tego lata na Wy­brzeżu. Warto jednak przypomnieć, że tę właśnie scenę wybierał Hebanowski zawsze wtedy, gdy chciał nam powiedzieć coś ważnego od siebie, w atmosferze intymnej. Na sopockiej scenie oglądaliśmy "Cze­kając na Godota" Becketta w for­mie wielkiego moralitetu, tam się rozgrywała tajemnicza "Maleńka Alicja" Albee'ego, "Nieporozumie­nie" Camusa, "Wujaszek Wania" Czechowa, wreszcie daleki od kon­wencji "Triumf miłości" Marivaux, gdzie za fasadą beztroskiego mari-vaudage'a słychać było krzyk "mal de vivre". Może więc i ten "Złodziej idealny" jest jakimś intymnym wyznaniem artysty, który mówi nam o własnym lęku spełnienia? Szkoda jedynie, że nie dysponował narzędziami, które by, cieniując je­go interpretację, umiały nadać przedstawieniu "szary blask".

Wracam do punktu wyjścia: czy sztuka może nadążyć za historią? Jakąś odpowiedź na moje pytanie usłyszałem w zwierzeniach akto­rów gdańskich, którzy w ostatnich dniach sierpnia poszli gromadą na stocznię zamanifestować solidarność ze strajkującymi. Wystąpili tam z doraźnie skonstruowanym programem: fragmenty "Wyzwolenia" Wyspiańskiego, Mickiewicz, nawet zna­lazł się wiersz; Broniewskiego o związkach zawodowych i 1950. Nawet mierni aktorzy- wyznał mi Maciej Prus, aktualny kierownik artystyczny Teatru Wybrzeże - przekraczali swoje możliwości, osiągając ten stopień skupienia i praw­dy, jaki rzadko bywa udziałem najwybitniejszych. Była to chwila osobliwa. Czy da się przenieść taką atmosferę do teatru, do gmachu, gdzie dialog toczy się na zasadzie konwencji?

Prus zrozumiał, że z nowo pozys­kanym widzem trzeba rozmawiać serio, że należy rozbudzoną świa­domość utwierdzać, krzepić, posze­rzać; że szansą teatru jest to, aby jednorazową, wielka przygodę za­mienić w ciągły, nieustający dialog. I stąd na otwarcie nowego sezonu, mierzonego już nie kalendarzem teatralnym lecz cezurą historycz­ną, "Sprawa Dantona" Przybyszewskiej.

Aby uchronić atmosferę wyjątko­wości teatr wystawił sztukę nie we własnym gmachu; Krystyna Zachwatowicz zabudowała pustą prze­strzeń Starego Młyna nad Radunią, akcja toczy się w środku wielkiego jak stodoła gmachu, a publicz­ność zajmuje miejsca na amfiteatralnie poustawianych drew­nianych ławach. Jest w tak zorga­nizowanym wnętrzu surowość i wiecowa doraźność.

Rozprawę Przybyszewskiej, bo wszak to udramatyzowana rozpra­wa krytyczno-historyczna, w insce­nizacji Andrzeja Wajdy, reżysero­wał Maciej Karpiński. Pracował w pośpiechu, wieczorami, nocami, po­za normalnymi próbami, byle nadążyć za wydarzeniami. Wszyscy myśleli tylko o tym, by może na­wet przez niepełną gotowość osiąg­nąć, ten stopień autentyczności, ja­ką oddychała niedawno publicz­ność w stoczni.

Spektakl gdański, którego model nie jest nowością, pamiętamy go z warszawskiej premiery w Teatrze Powszechnym, różnił się jednak od pierwowzoru w sposób zasadniczy. Przede wszystkim dzięki obsadzie: Robespierre'a grał Henryk Bista, Dantona zaś Stanisław Michalski. Ten żywiołowy aktor, znany z wie­lu ról w teatrze, filmie i telewizji, wyrównał nam, widzom, pewne uprzedzenia Przybyszewskiej wobec Dantona. Przybyszewska inaczej bowiem traktuje Dantona niż Buchner czy Romain Rolland. Jej "bohaterem" jest Robespierre, ten czysty, nieugięty i niezłomny do tragicznego końca, docierający myślą aż po ostateczne konsekwencje swoich rewolucyj­nych zasad. Dla autorki jest on su­mieniem rewolucji, wielkim mora­listą, który nie chce dopuścić do procesu Dantona, czyli instrumen­talnego posługiwania się argumen­tami przez niego podsuwanymi, w trosce o to, by rewolucja nie za­mieniła się w podniecające wido­wisko pożerania własnych dzieci. Robespierre jest - według niej - strażnikiem rewolucyjnej sakry.

Inaczej Danton. Autorka przed­stawia go jako - w gruncie rzeczy - sybarytę, który ze swego boha­terstwa i sukcesu politycznego chce korzystać, ile tylko się da. Wkłada mu w usta argumenty dowodzące skrajnego oportunizmu, by nie powiedzieć cynizmu. Sprzeczność sta­nowisk obu bohaterów można by streścić do wielkiego dialogu, kiedy zimny Robespierre (nietrudno sobie wyobrazić Bistę w tej roli, jest znakomity, precyzyjny i głuchy na konsekwencje, które wszak trafnie przewiduje) odtrąca propozycję po­jednania ze strony Dantona. wygła­szającego swoje credo: że nie da się przeskoczyć natury ludzkiej i trzeba rewolucję do niej przymierzać, stoso­wać w niej ludzką miarę. Przybyszewska usiłuje pomniejszyć wagę tych słów, dodając kilka dość płas­kich argumentów, mających pod­kreślić oportunizm Dantona. Ale w pamięci naszej pozostaje tonacja, jaką im nadaje Michalski, który to mówi z wyrozumiałym uśmiechem człowieka kochającego życie, czło­wieka, który pewnie i korzystał z przywilejów, ale świetnie zdaje so­bie sprawę z nieludzkich konse­kwencji decyzji podejmowanych przez Robespierre'a. Przemawia przez niego autentyczny trybun lu­dowy, przewidujący lawinę proce­sów, jakie się potoczą po jego spra­wie; widzi stosy głów spadających pod nożem gilotyny.

Nie ma w tak przedstawionej sprawie miejsca na jakiekolwiek aluzje, mimo pozornych podobień­stw do niedawnej sytuacji. Argu­menty krzyżują się i przechodzą to na jedną, to na drugą stronę, jak piłka w meczu tenisowym. Pozostaje wielka sprawa o mechanizmie, który dziś - po kolejnych niewymiernych już skutkach tego pierw­szego procesu, tej pierwszej "spra­wy" sprzed blisko dwustu lat - ukazuje nam swoje dalekosiężna, okrutne konsekwencje i... zdolność odnowy.

Więc jeszcze raz: czy teatr mo­że...? Może wszystko. Od nas zależy, co w nim chcemy widzieć.