Artykuły

Sztuka życia bardziej

przypomina sztukę walki

niż sztukę tańca.

(Marek Aureliusz)

1.

Od dobrych trzech lat życie artystyczne i umysłowe w naszym kraju rozwija się w oparciu o treści importowane. Spontaniczna asymilacja całych obszarów doświadczenia artystycznego i intelektualnego, które dotąd stanowiły ziemię nieznaną, wiąże uwagę artystów i odbiorców sztuki. Koncentracja na obiektach poznania i refleksji, napływających z zewnątrz, nie pozwala dostrzec pewnych zjawisk w najbliższym kręgu widzenia. Zafascynowani wysoką falą nowych nazwisk, poetyk, stylów dramaturgicznych, nie zauważamy prawie zamilknięcia niektórych dziedzin twórczości polskiej. Trudno mówić nawet o kryzysie, bo kryzys znamionują zwykle jakieś realizacje nieudane, będące często koniecznym etapem rozwojowym. W dramaturgii rodzimej zapanowała natomiast od niejakiego czasu kłopotliwa pauza, całkowite zawieszenie piór. W tej sytuacji, niezbyt dogodnej dla autora dramatycznego, Leon Kruczkowski przypomina nam o istnieniu współczesnego teatru polskiego. Zdezorientowany widz, który ostatnio z repertuarem polskim miał do czynienia jedynie w ramach rocznic, sprawdza ukradkiem w kalendarzu czy po wygaśnięciu roku Słowackiego nie ogłoszono przypadkiem roku Kruczkowskiego. Okazuje się jednak, że chodzi o autentyczną prapremierę i to nie w Teatrze Polskim, lecz u Axera na Mokotowskiej.

2.

"Pierwszy dzień wolności" - mimo jednoznacznej lokalizacji przestrzennej i czasowej jest na pewno najbardziej uniwersalistycznym dramatem Kruczkowskiego. Chodzi w nim przecież nie o zdefiniowanie w kategoriach psychologicznych poczucia wolności, jakiego doznawali wyzwoleni z oflagu oficerowie, lecz o ukazanie wolności jako funkcji przymusu wywieranego przez jednych drugich.

Podstawą wolności - mówi Kruczkowski - jest możność wyboru. Ale właśnie wszelki wybór ograniczony koniecznościami, jakie narzucają, wzajem jednostki. Są to konieczności walki i wszelki wybór - niezależnie od woli jednostki - narzucony jest przez prawa walki, tożsame z pojęciem życia jest wobec wolności czymś pierwotnym. I dlatego wybór abstrakcyjny, nie uwzględniający wielkich frontów narzuconych przez walkę jest niemożliwy. Pełnia wolności oznaczałaby niemożliwą do osiągnięcia - pełnię samotności. Poddanie wyboru niezależnym od jednostki prawidłowościom walki nadaje mi charakter zatem wybierać, ale jedynie w ich konieczności określonych

tragiczny i właśnie tę jego właściwość eksponuje w swej sztuce Kruczkowski.

Ukazanie idei wolności jako ograniczonej, poddanej sprzecznościom, negatywnej i względnej - chociaż nie odpowiada potocznym intencjom - zgodne jest przecież z doświadczeniem, jakie mamy w tym przedmiocie i nie może być uważane za wynalazek Kruczkowskiego. Istotnym wynalazkiem Kruczkowskiego jest natomiast skonstruowanie sytuacji, która właśnie te cechy ideału wolności znakomicie demonstruje. Jakaż to sytuacja?

Grupa polskich oficerów, która właśnie po pięciu latach niewoli opuściła oflag, natrafia w wyludnionym przez wojnę miasteczku na rodzinę niemiecką. Trzy młode dziewczyny niemieckie zagrożone są przez panującą tu anarchię i nastroje rewanżu. Jan postanawia zrobić szlachetny użytek ze świeżo uzyskanej wolności, stłumić w sobie uczucie nienawiści i zaopiekować się dziewczętami. Na tym tle powstaje konflikt między nim a Pawłem i Karolem, dla których dowodem że uzyskali wolność, byłoby właśnie brutalne i mściwe jej użycie wobec istot bezbronnych. Również Michał i Hieronim z rezerwą odnoszą się do pomysłu Jana. Utrwalona w obozie solidarność ulega nagle rozbiciu. Lecz oto okazuje się że Inga, której za namową Jana oficerowie udzielili opieki, sprowadziła do miasteczka przedzierający się ku frontowi oddział niemiecki. Wywiązuje się walka, w której ginie Paweł. Do broniących się strzela z ukrycia Inga. Kiedy zostaje rozpoznana, Jan, wyrywając Karolowi karabin, zabija dziewczynę, o której bezpieczeństwo walczył. Strzał ten, przekreślając jego pierwszy, wielkoduszny wybór, przywraca rozbitą solidarność towarzyszy walki.

Oto schematycznie zarysowana sytuacja, z pominięciem tego, co w niej istotne (np. postaci Anzelma, której refleksyjność jest pretensjonalna; postać ta służy jedynie jako ilustracja tezy, że wybór abstrakcyjny, nie uwzględniający wszelkich frontów prowadzi do całkowitej izolacji jednostki; wprowadzenie rezonera Anzelma zaciemniło jasność pierwotnego pomysłu). Jan z gestem typowym dla pochopności liberała, wybiera ideał obrony, chce bronić słabych przed przemocą, przed mechanicznym, niezindywidualizowanym wymiarem sprawiedliwości. Wydaje mu się, że swym ludzkim wyborem zaciera granicę wielkich i ostrych podziałów narzuconych przez wojnę. Wybierając negatywny ideał swobody od nienawiści, zapomina że musi on być uzupełniony przez pozytywny ideał swobody w dążeniu do braterstwa. A spełnienie tych dwu ideałów naraz jest - jak okazuje sytuacja stworzona przez Kruczkowskiego - niemożliwe. Piękny gest Jana rozbija się w zetknięciu ze zwierzęcą nienawiścią jednej niemieckiej dziewczyny. Wobec wybuchu tej nienawiści szlachetny humanista, który odrzucił wszelką nienawiść, jest bezradny jak dziecko, porażony klasycznym bezwładem klerków.

Jan chce się wyłamać spod praw solidarności, jakie narzuca walka. Zmusza go ona do braterstwa z ograniczonym Pawłem i z okrutnym Karolem, a nie pozwala ulitować się nad skrzywdzoną dziewczyną, która jest poza zasięgiem tej wymuszonej przez walkę solidarności. Bunt Jana jest tragiczny, bo jest beznadziejny. W świecie rządzącym się prawami walki, poddanym logice ruchów masowych, pierwszy dzień wymarzonej przez niego wolności musi okazać się jej dniem ostatnim. Demonstrując klęskę humanisty i liberała na modelu wynalezionej przez siebie sytuacji wkroczył Kruczkowski w samo centrum dylematów wolności zaprzątających współczesnego człowieka.

4.

Przedstawienie, reżyserowane przez Axera, stawało się z każdym aktem lepsze. Po nadmiernie powolnym tempie aktu pierwszego, po obciążonym, nużącym monologiem Anzelma akcie drugim, ostatni akt zaskoczył tempem i błyskotliwym kulminowaniem sytuacji. Zobaczyliśmy tego wieczoru trzy kreacje. Łomnicki jako Jan był ślamazarnie szlachetny, jakby zażenowany własną ludzkością. Grał wnętrzem, z ogromną dyskrecją i powściągliwością gestu. Miał wielki moment w ostatniej scenie. Kiedy strzelał do Ingi, była w jego ruchu jakaś pasja samozagłady, jakby tym rozpaczliwym strzałem unicestwiał siebie, swoją wiarę w człowieka, swój przerastający rzeczywistość ideał wolności. Znów odzyskana solidarność ukazała na chwilę dwuznaczne oblicze - był w nim bardzo współczesny tragizm.

Śląska pokazała maskę fascynująco nieruchomą, lunatyczną. Jej Inga była zaczadzona nienawiścią, poddana logice jednego afektu. W scenie z patefonem ta nienawiść przeradza się w szaleństwo, obłęd zaczajony w zawężonych oczach ogarnia ciało, ręce konwulsyjnie biją w blat stołu w rytmie barbarzyńskiego marsza. Jest to jakby negatyw niemej Kattrin z "Matki Courage", tylko że ta Kattrin przyzywa wszystkie złe duchy niemieckiej historii Arrangement, jakie wprowadził Axer, czyni tę niespodziewaną analogię nader przejrzystą.

Rudzki miał rolę marginesową: ten świetny aktor przykuwał uwagę w stopniu wyższym, niż na to pozwalał tekst. Takiej precyzji i zgodności detalu z koncepcją postaci nie widuje się często na naszych scenach. Proszę zauważyć jak Rudzki trzyma ręce: w tym geście jest charakterystyka Hieronima. Cóż za dystans, ile jest w nim pod surową maską humoru, każdy ruch staje się komentarzem roli. Widz z niejaką pretensją myśli o Kruczkowskim, że tak szybko kazał temu Hieronimowi poczuć się solidarnym i opuścić scenę.