Artykuły

Rzadko grywana sztuka Ibsena o dyrektorze banku, który, zwiedziony snami o potędze, zdefraudował pieniądze klientów i doprowadził do rozpadu swojej rodziny, nieprzypadkowo trafia znowu na scenę. Twórcy gdańskiego spektaklu dostrzegli w niej materiał na rozegranie dramatu dotykającego naszej rzeczywistości dzikiego kapitalizmu.

Na pierwszy rzut oka Jan Gabriel Borkman rzeczywiście poddaje się takiej lekturze. Ale jest to lektura powierzchowna. W gruncie rzeczy bohater Ibsena ze swoimi zawodowymi problemami wcale nie pasuje do naszej epoki. Jan Kott widział w Borkmanie ostatniego z wielkich "kapitanów industrii". Geniusz finansów zagarnął powierzone mu miliony nie po to, by otoczyć siebie i swoją rodzinę luksusem (choć przy okazji zadbał i o to). Przywłaszczony przez niego kapitał miał mu posłużyć do wydobycia prawdziwych bogactw uwięzionych w ziemi, górach, lasach i morzu. Chciał wybudować kopalnie i fabryki, powołać do życia szlaki handlowe i linie okrętowe na całym świecie, by "zagarnąwszy siłę zapewnić dobrobyt wielu, wielu tysiącom ludzi". Cudze pieniądze, po które sięgnął, miały być tylko środkiem do zbudowania tego imperium. Planował je zwrócić, kiedy osiągnie swój cel. Gdy był już blisko spełnienia tego marzenia, jego dzieło zostało przerwane przez zdradę przyjaciela, którego denuncjacja zawiodła Borkmana do więzienia.

Obrona Borkmana jako wielkiego marzyciela i "kapitana industrii" posłużyła Kottowi do zaakcentowania tematu końca. ,John Gabriel Borkman jest sztuką o końcu - pisał w eseju Ibsen na nowo odczytany - o końcu epoki wielkich zdobywców; o końcu wielkich namiętności, o końcu rodziny i o końcu życia." To rozpoznanie nie przystaje jednak do spektaklu Grzegorza Wiśniewskiego. Nie przystaje dlatego, że Borkman został w nim skompromitowany. Krzysztof Gordon gra człowieka "wysadzonego z siodła", który stracił nie tylko majątek, ale przede wszystkim swoją pozycję niekoronowanego króla. Największą karą jest dla niego niemożność uczestniczenia w podbijaniu świata, jedynym ratunkiem zaś - przekonanie o swojej wyższości nad innymi. Dobrowolnie zamknął się w pokoju na górze, jak "chory wilk w klatce", uciekając ze świata, który odmówił mu sankcji dla jego obrazu nadczłowieka. Nie ze wstydu, lecz z pogardy dla innych, którzy potrafią zadowolić się swoim małym szczęściem. On sam chce być zdobywcą, na którego czekają wielkie wyzwania, nieprzystawalne do prozy domowych spraw. Dlatego nie zaprząta sobie nimi głowy, nie interesuje go, co przeżywają jego żona i syn. Czeka na moment, kiedy ci wszyscy nieudacznicy, którzy śmieli go oskarżyć o pospolite oszustwo, ukorzą się przed nim, prosząc o ponowne objęcie kierownictwa banku. Nie zależy mu na innych ludziach - jedynego kompana, Foldala (Jerzy Kiszkis), toleruje do momentu, aż ten zdradzi się ze swoją niewiarą w chwalebny powrót Borkmana na szczyty. Gotów jest kłamać, byle tylko podtrzymać swój mit zwycięzcy, ważniejszy niż wszystkie utopijne projekty społeczne.

Ale Borkman - wbrew tytułowi sztuki - wcale nie jest głównym bohaterem spektaklu Grzegorza Wiśniewskiego. Na plakacie widzimy nagie popiersia dwóch kobiet, zwróconych profilami, wpatrzonych w siebie jak w lustro. "Bliźniacze" siostry, w identycznych ciemnych perukach, z tym samym makijażem, wydają się do siebie podobne. Ale nie są. Rysy Gunhildy są srogie, mięśnie nieruchome, napięte. Twarz Elli jest miękka, zbolała. Rozdziela je, zapisany czerwonymi literami, tytuł spektaklu: Jan Gabriel Borkman. Dwie kobiety prowadzą ze sobą walkę o mężczyznę. Ale nie o żywego człowieka, tylko o władzę nad jego obrazem, zawartym w tych trzech słowach. Gdy ten obraz straci swój blask, będą walczyć o jego syna Erharda.

Czy to znaczy, że są identyczne? Niezupełnie. Gunhilda Joanny Bogackiej jest kobietą antypatyczną, okrutną, lekceważącą nieszczęścia innych. Nie kryje tego, że obce rodziny, które ucierpiały wskutek malwersacji Borkmana, wcale jej nie obchodzą, bo straciły tylko trochę pieniędzy, ona zaś musi zmagać się ze straszliwą hańbą. W pragnieniu zakrycia wszystkiego, co w ich życiu ciemne, dąży do uśmiercenia Jana Gabriela w ludzkiej pamięci. Chce wznieść - jak sama mówi - pomnik na jego grobie. Poświęca temu celowi swojego jedynego syna, którym usiłuje zawładnąć, zwampiryzować go, zatruć swoją nienawiścią. Ella wydaje się jej jasnym odbiciem. W interpretacji Doroty Kolak - bardzo stonowanej, powściągniętej - może jest to nawet jaśniejsze odbicie niż u Ibsena. Ale ona także jest wampirem, chwytającym się życia innych, żądającym poświęcenia. O władzę nad Erhardem walczy równie bezwzględnie, choć używa innych argumentów. Przede wszystkim argumentu miłości, w imię której chce uczynić młodego chłopaka świadkiem swojego umierania. Chce związać go ze sobą własnym nazwiskiem i majątkiem, by zachował ją w swoim wdzięcznym, choć smutnym wspomnieniu. Oczywiście, łatwiej przychodzi nam ją rozgrzeszyć - została przecież skrzywdzona, złamana przez najbliższego jej człowieka. Nie zmienia to faktu, że uczestniczy na równi w "danse macabre", jaki odprawia się w domu Borkmanów. Jego kwintesencją jest groteskowa scena, w której wszyscy troje - Borkman, Gunhilda, Ella - próbują zaszantażować i zatrzymać przy sobie Erharda, wyrywającego się z ich chorego uścisku do własnego szczęścia.

Czy bohaterowie Ibsena powinni nas dziś śmieszyć? To pytanie postawił właśnie Kott, przywołując na dowód wierszowany Epilog do "Upiorów", dopisany przez Joyce'a, który dokonał "dekonstrukcji patetycznej tragiczności" Ibsenowskiej sztuki przez odczytanie ukrytej w niej gorzkiej komedii. Autor Upiorów, owszem, umieszczał swoje dramaty w cieniu antycznego fatum, stawiał swoich bohaterów pod pręgierzem losu zapisanego w przeszłości, ale jednocześnie odmawiał im prawa do odegrania ról tragicznych. Wiśniewski zdaje się podążać tym właśnie tropem. Trywializując zachowania postaci, wydobywa na wierzch ich śmieszność. Zdarza mu się jednak przesadzić, kiedy ryzykuje rysunek tak jednowymiarowy i drażniący, jak w wypadku Pani Wilton. To nie jest zarzut pod adresem aktorki, która wykonuje powierzone jej zadanie błyskotliwie. Szkoda tylko, że musi grać tak karykaturalnie. Jej - jak to określa - "niegrzeczność", będąca skądinąd znakiem wolności wyemancypowanej kobiety, nie musi przecież być demonstrowana pociąganiem podczas wizyty u Borkmanów wódki z piersiówki! Wyzywający, amarantowy kolor jej sukni, kontrastujący z szarością i czernią ubrań pozostałych postaci, czyni z niej "rajskiego ptaka", zdolnego wnieść odrobinę życia w ten umarły dom. Ale czemu to życie musi być skojarzone z niefrasobliwością czy wręcz głupotą? Przecież Ibsenowska Funny nie jest zwykłą trzpiotką (z pieskiem na ręku), tylko kobietą, która stoczyła w swoim życiu jakąś walkę. I ślad tej walki powinien być czytelny w jej szokującym wyznaniu, tłumaczącym, dlaczego zabierają ze sobą w zagraniczną podróż również nieletnią Fridę: żeby Erhard - kiedy już znudzi się starszą od siebie kochanką - miał w rezerwie inną. Takie poprowadzenie tej postaci, jakie proponuje Małgorzata Brajner, można przyjąć tylko pod jednym warunkiem - kiedy zgodzimy się, że Erhard wybierze każdy wariant ucieczki z zatrutego domu. Nawet przy boku idiotki, jeśli tylko ta gwarantuje mu wolność, nawet w nadmiarze.

Sztuki Ibsena mają przeważnie podwójną przestrzeń: salon, w którym rozgrywa się realistyczny "dramat rodzinny", umieszczony jest w pierwotnym świecie żywiołów, elementarnych sił natury. Do obyczajowej, mieszczańskiej komedii w ostatnim akcie zostaje wprowadzony oddech metafizyki. I tu reżyser staje przed największym problemem - musi dopuścić do głosu to, co do tej pory konsekwentnie ze spektaklu eliminował: Ibsenowski symbolizm, wypełniający finałową scenę na szczycie góry, z której Borkman spogląda w dół, na "swoje" fabryki i kopalnie, wybudowane już przez innych. W tym właśnie miejscu Wiśniewski poddaje tekst - tym razem słusznie - najbardziej radykalnym skrótom, wykreślając wszystkie nieznośne metafory lodowej ręki, która ściska za serce, czy chłodu zamieniającego żywych w cienie. Zresztą, sens tych metafor zawarła już w scenografii Barbara Hanicka, znacząc "szronem" ciemne ściany domu Rentheimów. W finale scenografka rozsuwa (z niepokojącym hukiem) klatkę salonu i wyprowadza Borkmana z Ellą za biały ekran, za którym rzeczywiście zamieniają się w cienie. Zbudowana za pomocą zapadni przepaść działa silniej niż w oryginale - u Ibsena Borkman stał przecież na szczycie, tutaj patrzy jakby w swój grób. Jego twarz, oświetlona z dołu reflektorem, promienieje miłością do "żądnych życia wartości" ukrytych w ziemi. W tej scenie bodaj najlepiej widać, jak bardzo ta miłość jest zabójcza. Zwabiony ich potęgą bohater inicjuje ruch, jakby chciał się w tę przepaść rzucić. Od samobójstwa "powstrzymuje" go atak serca. Tak czy inaczej - Borkman, który uciekł z klatki w poszukiwaniu nowego życia, wykonuje ostatecznie skok w śmierć.

Taki finał mógłby wyprowadzić bohaterów w przestrzeń rzeczywistego dramatu, gdyby nie wdarł się do niego zbędny patos, przypominając o tym, że znaleźliśmy się - mimo pozornej aktualności sztuki norweskiego klasyka - w bardzo starym teatrze.