Artykuły

- Teatr dziś uwierzył, że wystarczy zmienić formę, dorzucić dzisiejsze gadżety, lasery, projekcje, aktorów uzbroić w laptopy i komórki, dołożyć nagości i parę soczystych "dzisiejszych słów", żeby powstała "zajebista" interpretacja klasyki. Często mam takie poczucie, że tytuły pojawiają się na scenach "zamiast", z braku tekstu, który umiałby wypowiedzieć dzisiejsze czasy - mówi Maciej Englert o teatrze młodego pokolenia.

Agnieszka Korytkowska: Na czym, pana zdaniem, polega różnica pokoleniowa między reżyserami? Wyłącznie na wieku? Czy może raczej na innych reakcjach na otaczający świat, na konflikcie wartości? Maciej Englert: Jak sądzę, pyta mnie pani jako "starego", co sądzę o "młodych", bo taki podział został paręnaście lat temu ogłoszony przez nowych "młodych" krytyków, którzy zresztą zostali wiecznie młodzi i wiecznie awangardowi. Niestety, podział ten zaowocował budową sztucznej barykady, której linie wyznaczały głównie metryki artystów. Tymczasem linie podziału w dzisiejszym teatrze przebiegają całkowicie inaczej, tyle że zacietrzewieni apologeci obu stron barykad nie mają czasu zwracać na nie uwagi. Moim zdaniem w teatrze nadal trwa dwudziestowieczny spór pomiędzy teatrem interpretującym literaturę i teatrem reżysera, który traktuje literaturę jako pretekst do autorskiej wypowiedzi reżysera, często na dowolny temat. Mówiąc krótko: z autorem albo mimo autora. Wiek twórców nie ma tu nic do rzeczy. Co prawda, odnoszę wrażenie, że dzisiaj ta kontrowersja przybiera już karykaturalne kształty i u nas, jak to u nas, nabiera charakteru bitwy na śmierć i życie.

Oczywiście, istnieją różnice pokoleniowe, choćby z prostej przyczyny, że każde pokolenie trafia na inne czasy. Ja jestem z pierwszego pokolenia powojennego. Pokolenie naszych ojców usiłowało jakoś uporządkować świat po wojennej traumie. Ludzie sztuki próbowali wyjaśnić, co się stało, jak doszło do tak upiornego upadku człowieczeństwa a jednocześnie jak po tym wszystkim żyć i jak nie dopuścić, by to się mogło powtórzyć. Na nas przypadły czasy stalinowskie, "dyktatura ciemniaków" i wszystkie jej skutki...

A.K.: A co jest taką traumą dla młodych twórców w dzisiejszych czasach?

M.E.: Nie wiem. Życie boli.

A.K.: Zawsze bolało...

M.E.: No właśnie. Świat jest zły. Brak tolerancji i perspektyw, przemoc, potrzeba miłości, stracone pokolenie, zakłamanie, męka i ogólny brak sensu - jedna wielka skarga tych, którzy pozbawieni zostali z czyjejś winy, wpływu na kształt świata, w którym żyją.

A.K.: To, o czym pan mówi, jest wyraźną cechą naszych czasów, zgubienia, relatywizmu wartości. Teatr jest przecież po to, by nazywać bolączki swoich czasów. Czy z tego nie wynika różnica pokoleniowa? Inaczej patrzą na świat młodzi wchodzący w zawód, inaczej ci z dorobkiem, dla których jest to kolejne dziesięciolecie, w którym przyszło im żyć.

M.E.: Zarówno starzy, jak i młodzi usiłują nazwać bolączki naszych czasów i nieKtórym to się nawet udaje. Zagubienie, relatywizm wartości tak samo doskwiera starym jak młodym. Różnica polega chyba na pojmowaniu roli artysty. Chyba nie za bardzo chciałbym być dzisiaj młodym, "wchodzącym w zawód". Pamiętam, że każdy swój wykład w Szkole prof. Marian Wyrzykowski zaczynał od słów: "Nie dajcie się zwariować"; na pożegnanie powiedział nam to samo. Dzisiaj często to sobie powtarzam. A z jakiego powodu inaczej patrzą na świat? Świat widzimy ten sam i tak samo średnio nam się podoba, tym bardziej że ten "relatywizm wartości" bardziej spędza sen z oczu starym niż młodym. Przecież dzisiejszy teatr "młodych zdolniejszych" w zasadzie poddaje w wątpliwość wszelkie wartości zarówno w sferze profesji, jak i samej istoty teatru w imię walki z mieszczańskim kołtunem i tworzeniem nowego języka teatru, nowego bohatera i mówienia "bez ściemy" o tym, jak wygląda życie. Muszę przyznać, że nie do końca umiem wyłowić głos tego pokolenia, bo nie wiem, które wypowiedzi są głosem duszy, a które skutkiem potrzeb koniunktury medialnej. Awangardowi teoretycy teatru domagają się od pokolenie wideoklipu, komputera i komórki tworzenia teatru naszych czasów. A właściwie stwarzania teatru od nowa. W poszukiwaniu głosu nowego pokolenia są gotowi uznać każdy powiew "nowoczesności" za wichurę dziejową. Te swoiste "punkty za nowoczesność i odwagę" powodują, niestety, również akceptację tandety myślowej, zwyczajnie złego smaku, upadku profesji, a w końcu wytwarzanie fałszywej koniunktury. Nawiasem mówiąc, najostrzejszy spór z całą gamą kopniaków i inwektyw toczy się między krytyką, a strony sporu są reprezentantami tego samego pokolenia, więc też nie metryka decyduje o widzeniu świata. Nowe pokolenie szuka swojej literatury. Czeka na swojego Godota czy Tango. W tym czasie jakby zafascynowane filmem zaczyna posługiwać się utworami bardziej zbliżonymi do scenariuszy filmowych lub reportaży. Gwałt, przemoc, molestowanie seksualne to codzienne dyżurne tematy mediów i nie sądzę żeby teatr mógł tu z nimi konkurować.

A.K.: Skoro teatr nic ma zajmować się doraźnymi sprawami, jak pan twierdzi, to co zatem jest jego zadaniem? Jakie wyzwania mają stawiać sobie ci, którzy go tworzą?

M.E.: Ja nie wiem, czy kiedykolwiek stawiałem sobie jakieś wyzwania. Wydawało mi się, jak każdemu młodemu człowiekowi, że mam coś ważnego do powiedzenia, że ten mój głos będzie dla kogoś ważny. Że warto ludziom opowiadać historie, które ich poruszą, wzruszą, rozśmieszą, że potrzebuję takiej rozmowy, żeby mieć nadzieję, iż życie ma jakiś wyższy sens. Prześmiewać głupotę, chwalić mądrość, oddzielać zło od dobra itd. Całe to przekonanie zostałoby moją sfrustrowaną tajemnicą, gdyby na moje przedstawienia nie przychodził pies z kulawą nogą. Sądzę, iż byłbym też na tyle mądry, żeby uznać, że teatr nie jest moim powołaniem i że mogę służyć ludzkości, uprawiając jakiś inny pożyteczny zawód. Nie ośmieliłbym się uznać, że widownia nie dorosła do rozmowy na moim poziomie.

Skoro teatr chce prowadzić dialog z widownią, nie może pozbywać się słowa. Słowa nie są niezbędne do wyrażania emocji, ale słowa artykułują myśli i uczucia wyższe. Forma jest oprawą dla słów, mimo że sama w sobie przydaje im znaczeń. Ale sama forma w teatrze niewiele znaczy. Gra w klasy Cortazara jest ważna nie z powodu, że można ją czytać w kolejności stron lub rozsianych po książce rozdziałów, ale dlatego, że jest dobrą literaturą. Forma wydania książki jedynie podkreśla zawartą w niej treść. Teatr dziś uwierzył, że wystarczy zmienić formę, dorzucić dzisiejsze gadżety, lasery, projekcje, aktorów uzbroić w laptopy i komórki, dołożyć nagości i parę soczystych "dzisiejszych słów", żeby powstała "zajebista" interpretacja klasyki. Często mam takie poczucie, że tytuły pojawiają się na scenach "zamiast", z braku tekstu, który umiałby wypowiedzieć dzisiejsze czasy. Ja jestem z tego pokolenia, które wchodziło do teatru w czasach, kiedy teatr jeszcze wśród wszystkich muz był tą najjaśniejszą, która integrowała wszystkie inne dziedziny: muzykę, plastykę, słowo, aktora. Piszący dla teatru rozumieli, że ma to poważny rezonans artystyczny i społeczny. Teatr budził zainte-resowanie i był natchnieniem dla najwybitniejszych przedstawicieli wszystkich dziedzin sztuki. Dziś, w dobie komercji, "oglądalności", rankingów, czyli kultury masowej, przypisana teatrowi elitarność zaczyna doskwierać. Często mówię, że dziś Olivier nie zostałby najlepszym szekspirowskim aktorem. Nie dlatego, że byłby gorszy, tylko dlatego, że dziś nie ma potrzeby istnienia najlepszego szekspirowskiego aktora. Jest natomiast zapotrzebowanie na księżniczkę z ludu, najlepszą kapelę, show-mana, telewizyjnego idola. Media zajmują się teatrem jedynie w plotkarski sposób, a działy kulturalne nie stanowią według mniemania wydawców o sprzedaży gazety (czyżby)? Utrata pierwszoplanowości źle działa na ludzi teatru. Ale przecież w sferze działania samego teatru nic się nie zmieniło. Dwieście przedstawień Tanga Erwina Axera nie mogło obejrzeć więcej ludzi, niż jest krzeseł na widowni. We Współczesnym ciągle jest tyle samo krzeseł i ta sama kasa, w której mogą kupić bilet. Zatem każde dwieście przedstawień ogląda tyle samo ludzi i tak samo staje się przedmiotem rozmów poza teatrem.

A.K.: Tak, ale siłą napędzającą inten-sywność tych rozmów jest tzw. ,,fama medialna", której drapieżną siłę najlepiej zdają się rozumieć młodzi, którzy wyrośli w tym świecie kreowanego przez media sukcesu i popularności.

M.E.: Dzięki "famie medialnej" można stać się sławnym - i tyle. Jeżeli o to idzie twórcom, to oczywiście warto im polecać odwagę w skandalizowaniu. Ale przy takiej ilości skandalistów o skandal coraz trudniej. Jeśli zaś idzie o teatr, a mówię to jako dyrektor z kilkudziesięcioletnim stażem, nic nie pomoże "fama medialna", jeżeli nie stoją za nią fakty ją potwierdzające. Jak pisał Sławomir Mrożek: "Fakty mają to do siebie, że czasem występują". Widownia, ku utrapieniu krytyki, sama wybiera, na co chce chodzić, a z czego wychodzić. I nie stosuje przy tym kryterium wieku reżysera. Można powiedzieć, preferuje "teatr ponad podziałami".

Człowiek w moim wieku, zwłaszcza dzisiaj, ma takie myśli, że może nie nadąża; stara się więc, pamiętając młodość, nie być upierdliwym dziadkiem. Przyjąłbym więc do wiadomości, że przyszły czasy nowej wrażliwości, mnie już niedostępnej, gdyby przybytki nowej sztuki były oblegane przez tłumy młodych ludzi, a u mnie w krzesłach zasiadali starcy o kulach, niedosłyszące staruszki, rodziny i znajomi aktorów. Przecież tak nie jest. Większość widowni teatralnej stanowi młodzież. A zatem co do nowej wrażliwości, również kryterium wieku nie stanowi o różności. Tutaj i we wszystkich teatrach widownia liczy ponad pięćdziesiąt procent młodzieży. Żyjemy w czasach, gdy średnic pokolenie dniami i nocami pracuje na podwyższone emerytury, starcy boją się wyjść z domu, odreagowujemy PRL, kładziemy sobie wszyscy kafelki, wymieniamy podłogi. Jest bardzo dużo rzeczy do zrobienia, musimy się jakoś przecież pozbierać po tych pięćdziesięciu latach. "Życie kulturalne" tętni głównie w centrach handlowych. Nie znaczy to jednak, że teatr zaczął być nagle niepotrzebny i świeci pustkami, bo fakty temu przeczą. Jest jak zawsze. Złe przedstawienia świecą pustkami, a dobre mają widownie. Oczywiście ta reguła dotyczy teatru artystycznego, a nie komercyjnych przedsięwzięć na pozaartystycznym poziomie.

Każde nowe pokolenie stara się znaleźć w teatrze własny język porozumiewania się z widzem. Tym bardziej że teatr okupowany przez poprzednie pokolenie często zbyt opieszale reaguje na zmieniające się potrzeby widowni. Zazwyczaj ta walka pokoleń przynosiła nową literaturę, nowe aktorstwo, nową inscenizację. Niektóre "nowości" stawały się trwałym wkładem w rozwój teatru, inne prowadziły na manowce i stawały się przelotną modą lub drogą donikąd. Dziś mam wrażenie, że odkładamy na półkę wszystko, co było. Zaczynamy tę samą drogę od nowa.

A.K.: Chce pan przez to powiedzieć, że spektakle młodych reżyserów wyważają otwarte już drzwi?

M.E.: Dlaczego akurat tylko młodych? Przecież połowę "izmów", przez które dzisiaj przechodzimy, ja przechodzę drugi lub trzeci raz, a licząc z przedwojniem, doliczymy się pewnie jeszcze kilku nawrotów. Tym bardziej że te "izrny", w przeciwieństwie do Moliera czy Szekspira pozostawiły po sobie nie sztuki, ale rozważania teoretyczne i manifesty artystyczne, do których łatwo dotrzeć przez Internet. Niepatrzenie do tyłu powoduje, że rzeczywiście wyważa się otwarte drzwi. Pamiętam jak w szkole teatralnej zrobiłem Dwunastu Błoka. To było całkowicie nowatorskie: ekspresyjne światła, śpiewy przenikające się z mówieniem, które bardzo podobały się i nam, i kolegom. Profesor Wyrzykowski, nasz wychowawca, spojrzał na to i powiedział: "Ciekawe, ciekawe. Taki ekspresjonizm niemiecki". On to już widział, a dla nas było to odkrycie. Przez chwilę byłem więc postekspresjonistą niemieckim.

A.K.: Pana zdaniem teatr jest kreacją?

M.E.: Oczywiście. W reżyserii wszystko jest kreacją. Przecież odwołujemy się do wyobraźni widza, tworząc świat na scenie. W aktorstwie też. Można łatwo znaleźć różnice w stwierdzeniach: aktorka X zagrała rolę i rola została zagrana przez aktorkę Y. X zagrała siebie w sytuacji, w jakiej znalazła się postać, Y zbudowała w sobie osobę stworzoną przez autora, dokonując transformacji psychicznej. To zupełnie inny proces i nie będę skrywał, że ten drugi przypadek jest bliższy mojemu myśleniu o aktorstwie.

A.K.: Wzorem może być Tadeusz Łomnicki z Kariery Arturo Ui albo Laurence Olivier w Otellu, gdzie grał czarnoskórego Maura weneckiego.

M.E.: Łomnicki, Olivier, Marlon Brando to najwybitniejsi aktorzy drugiej połowy ubiegłego stulecia; ich role były kreacjami we wszystkich znaczeniach tego słowa. Język opisu aktorstwa jest niezwykle ubogi. Ich wielkość zatem pozostała w pamięci tych, którzy ich widzieli, i w legendzie. Cechą teatru jest jego ulotność, ponieważ nie da się tworzyć teatru dla potomności. Teatr jest dialogiem z tymi, którzy dzisiaj przyszli do teatru. Nigdy nie zastanawiałem się, dla kogo mam robić teatr. Zawsze to były przedstawienia, które sam chciałem zobaczyć. Niezbyt mnie interesowała panująca koniunktura. Nie zauważyłem, żeby widownię stanowili tylko moi rówieśnicy. Dziś też widzę młodych na sali, więc chyba robię teatr również dla młodych. Nie wiem, czy rozumieją i czują coś innego niż starsi. Ale kupują bilety w kasie i przychodzą, u nas nie ma organizacji widowni - jest tylko kasa. Przypuszczam, że być może w utworze Tadeusza Konwickiego co innego jest dla nich ważne, niż dla mojego pokolenia, ale język takiego teatru nie jest dla nich niezrozumiały.

A.K.: Idąc jednak na Konwickiego, bardziej interesuje mnie, jako widza, spojrzenie Macieja Englerta, niż jakiegoś młodego reżysera, który w czasach opisywanych we Wniebowstąpieniu był jeszcze dzieckiem.

M.E.: A co to ma do rzeczy, że był dzieckiem? Utwór istnieje. Jeśli go zainspirował, co stoi na przeszkodzie, żeby go wystawił. Może bardziej idzie pani o to, że moje spojrzenie nie przesłoni Konwickiego, a młody reżyser, jak pani powiada, opowie coś o sobie z Konwickim w tle?

Przypuszczam, że gdyby przepytała pani widownię mojego teatru, może pięćdziesiąt procent wiedziałoby, kto jest reżyserem. Myśl, sens przedstawienia niosą aktorzy, od nich domagam się pełnej świadomości ról, które grają, rozumienia sensu przedstawienia i jedności stylistycznej grania. Inscenizacja, światło scenografia, muzyka, aktorzy tworzą świat oparty na umowie z widzem, na konwencji, ale i na konsekwentnym respektowaniu tej umowy. Próby służą wspólnemu budowaniu tego świata. Kiedy powstanie, nie ma w nim miejsca dla reżysera. Między innymi na tym polega teatr, zespołowy. Kiedy wchodziłem do teatru, określenie "niewidoczna reżyseria" było jednym z większych komplementów. Potem przeszliśmy przez "reżyser ma pomysły" aż do dzisiejszego znaczenia "niewidzialnej reżyserii", czyli: reżyser nie miał pomysłów i nie napracował się. Kiedyś ludzie piszący o teatrze rozumieli, że osobą, która rozmawia z widzem, jest aktor. Wiedzieli, na czym polega proces przygotowania przedstawienia, co napisał autor, a co jest interpretacją reżysera. Dzisiaj wszystko się pomieszało: aktorzy mają na próbach pomysły reżyserskie, reżyser - scenograficzne, autor jest do niczego niepotrzebny, reżyser i tak pisze swoją wersję. Co do niej nie pasuje, tniemy. Jak trzeba, dopisujemy. Warto przypomnieć wrzawę, jaką spowodowało "dziesięć przykazań" dla reżysera ogłoszonych przez Mrożka. Odegrano larum w obronie prawa reżysera do integralnej twórczości.

A.K.: Nie uważa pan, że młody reżyser ma trudniej? Nie dość, że przez teatr musi mówić o świecie, to jeszcze ten świat musi mówić o nim, by mógł on zaistnieć. Jest taka tendencja, żeby mówić o sobie, przepuszczać kreowany świat przez siebie. Czy to jest metoda pracy, która pozwala zdobywać warsztat?

M.E.: Młody reżyser zawsze ma trudniej, bo debiutując żywi jedynie przekonanie, że jest reżyserem, mimo że ściska w dłoniach dyplom reżyserski. Zapewniam panią, że nie było w historii teatru pokolenia, które miałoby tak łatwy dostęp do sceny. Jakiekolwiek przedstawienie, które ma jakiś sens, początek i koniec, znamionuje choćby cień uzdolnień reżyserskich, powoduje natychmiastowe zainteresowanie. Nie ma dyrektora, który by nie twierdził, że największym problemem teatru jest brak reżyserów. Mamy festiwal młodych, nagrody dla młodego twórcy, dla debiutantów, w telewizji pokolenie 2000, koło naukowe, towarzystwa teatralne, sponsorzy. Sposobów na szukanie swojej widowni jest dziesiątki. Może więc idzie o dostęp do sławy medialnej, o natychmiastowy sukces? Najpierw trzeba coś zrobić, potem świat może będzie mówił albo przemilczy. W rozmowach z reżyserami często mam wrażenie, że jest mylony nos z tabakierą. Teatry nie powstały dla obsługi absolwentów reżyserii. To wydział reżyserii powstał dla skrócenia drogi czeladniczej reżysera. Kończąc szkołę, jeszcze nie jestem artystą. Jeśli mam talent, mam szansę nim zostać, jeśli pilnie będę się uczył języka teatru i jeśli będę miał coś do powiedzenia, i znajdą się tacy, którzy zechcą tego słuchać. Co do "mówienia o sobie" i "przepuszczania świata przez siebie" - rzeczywiście istnieje taka tendencja. Rozmawiając o jakimś wywiadzie, mówię: "Ten facet mówi straszne głupstwa". Młody artysta na to: "Ale on mówi szczerze, co myśli". Szczerość wypowiedzi, niestety, nie przydaje jej mądrości. Mądrość nie wyklucza szczerości. Jeśli więc szczerość ma stanowić kryterium artystyczności, to czas zwijać manatki. Nie wiem, czy "przepuszczam świat przez siebie", ale chyba można by tak nazwać to, co robię, z tym że czynność przepuszczania nie jest treścią mojej twórczości.

A.K.: Dzisiejszy świat daje jednak bodźce, na które inaczej będą reagować reżyserzy różniący się wiekiem. Czy nie jest tak, że młodzi są bardziej wyczuleni na nowe środki wyrazu? Sam pan mówił o swoich poszukiwaniach... Czy to nie jest zupełnie naturalna droga odkrywania swoich prawd?

M.E.: Teatr zawsze szuka nowych środków wyrazu. Jeśli walczyłem z Axerem, to o poszerzenie poszukiwań repertuarowych, inny rodzaj inscenizacji, co innego wydawało mi się "żywe" w teatrze, ale nie walczyłem z jego mądrością. Kłopot polega na tym, że dzisiejszy teatr z całkowitą dezynwolturą używa całej gromadzonej przez wieki wiedzy o mechanizmach świata i ludzkiej kondycji do wyartykułowania często dość prymitywnych diagnoz współczesności. Natomiast samo opakowanie jest coraz bardziej atrakcyjne. Mało tego, sprawność reżyserska w dziedzinie inscenizacji, rytmu, organizacji przestrzeni scenicznej u wielu młodych reżyserów jest imponująca. Tyle że wysoka jakoś opakowań nie idzie w parze z zawartością.

A.K.: Uważa pan, że dzisiejszy teatr częściej niż kiedyś posiłkuje się tym, co na ulicy?

M.E.: Teatr może się posiłkować wszystkim, jeśli potrafi tylko nadać zdarzeniu jakiś wyższy sens. Nie wszystko też można uznać za teatr, nawet naturalistyczny. Przecież rozmowa z taksówkarzem nie jest teatrem, mimo że jest dialogiem. Przedstawienie bez widowni nie jest teatrem. Przypuszczam, że teatr spokojnie przetrwa w swoim pudełku ze swoimi reflektorami, bo nie takie przeprowadzki do pisuarów i ruin już przechodził. To wszystko już było, to ciekawe doświadczenie, i tyle. Teatr nie jest komputerowym symulatorem prawdziwego życia. A aktorstwo nie polega na wykonywaniu życiowych czynności w przytomności widowni. Teatr podlega różnym modom. Niepokoi tylko dość prowincjonalny stosunek do mody. Chcemy być modniejsi niż moda, która nastaje. W związku z czym mamy taki głupi prowincjonalny zwyczaj, żeby natychmiast zniszczyć wszystko to, co dotychczasowe, żeby ktoś nie pomyślał, że nie jesteśmy modni. Rąbiemy szafy z różnymi ubiorami, palimy je, wyrzucamy, a świat do nich spokojnie wraca. A my najczęściej pędzimy tak, że nie ma już do czego wrócić, że trzeba wszystko budować od początku. Panujący ostatnio filmowy naturalizm uprawiany w małych salach preferuje tak zwane ,,granie do rękawa". Aktor nie musi już wymawiać wszystkich liter, brak głosu też w niczym nie przeszkadza. Co zrobimy, jeśli widownia wygra walkę o słyszalność i na dodatek przyjdzie moda na teatr poetycki? Ale aktor nie jest dzisiaj przecież najważniejszy.

A.K.: Nie do końca tak jest. Wielu młodych reżyserów szuka swojego sposobu pracy z aktorami, wywodzonego z różnego typu improwizacji, ćwiczeń fizycznych, mnożenia bodźców stymulujących wyobraźnię. Nie jest to niby nic nowego, ale w zderzeniu z nową literaturą, którą biorą na warsztat, daje to nowe możliwości rozwoju.

M.E.: Nowy teatr potrzebuje nowego aktora. Te poszukiwania niewątpliwie znamionują potrzebę nowego teatru. Póki co jednak owoców tej pracy nie dostrzegam. Wiem jedno, jakikolwiek miałby być ten nowy teatr, aktor musi w nim rozumieć, co mówi, a ja na widowni mam to słyszeć. Na razie mamy z tym poważny kłopot.

A.K.: Czas się kurczy, coraz więcej wymagań stoi przed człowiekiem w świecie - stąd może tendencja do pójścia na łatwiznę, i w kontekście tych, którzy piszą o teatrze, dla teatru, i tych, którzy teatr robią?

M.E.: Czas się nie kurczy. Z wielością wymagań też bym dyskutował. To ludzie są niecierpliwi. Sukces jest potrzebny już, dziś. Jedna sztuka - jestem gwiazdą. Jedna rola - noszą mnie na rękach. Błyskotliwy debiut i co dalej? Reklama, serial, kupa kasy. Samochód, mieszkanie i co dalej? Jeśli celem jest sukces, to co robić, kiedy już się go uzyska. Może na tym polega ten pęd. Pokora i skromność niewątpliwie nie są cechami wyróżniającymi dzisiejsze pokolenie. Wchodząc do teatru, nie osiągamy mety, jedynie zaczynamy długą drogę, licząc się z ciągłą weryfikacją, która może nas wykluczyć z podróży, każda premiera jest nową maturą. Spokoju nie ma nigdy.

Tworzenie teatru jest praca zespołową. Reżyser, który nie ma swojego zespołu, jest trochę jak nauczyciel ciągle trzeciej klasy. Nigdy nie może przejść do czwartej. Można być intelektualistą, pisząc książki, można chcieć coś powiedzieć ludziom za pomocą różnych dziedzin sztuki, również reżyserii. Zawsze mówiłem o Axerze, że jest intelektualistą, który z jakiegoś powodu postanowił swoje myśli artykułować poprzez teatr. Gdy pytali profesora Józefa Tischnera, czy nie boi się zdziczenia teatru, pojawiającego się brutalizmu, powiedział: "Nie, skąd! Jedynym, co teatrowi zagraża, to głupota!"

A.K.: A czym musi urzec młody reżyser, który chce w pana teatrze zrobić spektakl?

M.E.: Sztuką, którą proponuje do realizacji i jasnym powodem, dla którego uznał, że tekst jest dzisiaj żywy i wart przedstawienia widowni. Musi umieć wyartykułować, co chce tą realizacją powiedzieć i jakich użyje środków, by osiągnąć zamierzony cel. Musi też podać obsadę. Wtedy mogą zacząć się bardziej szczegółowe rozmowy. Oczywiście nie dodałem, że musi mieć jakiś dorobek świadczący o jego uzdolnieniach reżyserskich. To niezbyt wiele, biorąc pod uwagę, że jeszcze trzeba znaleźć właściwy język z aktorami i dysponować jakimś war-sztatem reżyserskim, aby tę myśl wyprowadzić na scenie. Nie pomogą tu żadne kadzidła i natchnienie, kiedy zabraknie umiejętności. Ile przedstawień upada z powodu nieumiejętności przeniesienia szlachetnych i mądrych zamierzeń przez rampę. Używając pani określenia, żeby "przepuścić świat przez siebie", trzeba go jeszcze umieć przepuścić przez aktorów, machinę teatralną i przez rampę. Dziesiątki razy widziałem bezradnych reżyserów po kilku miesiącach prób usiłujących jakoś skleić to, co im wyszło, a ma niewiele wspólnego z tym, co zamierzali. Zadziwiające jest, że nie zważając na to, adepci sztuki reżyserskiej zamiast grać wprawki, rzucają się od razu na symfonie, żeby jak najszybciej zaistnieć w tym świecie. Może stąd tyle szkolnych przedstawień, amatorszczyzny w imię głosu nowego pokolenia.

A.K.: To jest głos jednej pani lub jednego pana. Co to ma wspólnego z głosem pokolenia?

M.E.: Żyjemy w czasach, w których tylko kasjerki i księgowe teatrów mają poczucie klapy lub sukcesu. Wystarczy zsumować ilość gwiazdek przy przedstawieniach w dwóch różnych gazetach, żeby stwierdzić, że poza nielicznymi wyjątkami, średnio przedstawienia mają tyle samo gwiazdek. W takiej sytuacji nie ma jasnych kryteriów ocen. Wszystko da się zrelatywizować albo ubrać w manifest artystyczny. Sądzę, że jedną z największych niedogodności, na jakie trafiają młodzi reżyserzy, jest brak prawdziwych autorytetów. Ale skąd mają być, skoro zostały obalone, a w najlepszym razie zanegowane.

A.K.: Uważa pan, że negacja stała się naczelną wartością młodych, zasadą pracy?

M.E.: Negacja jest cechą młodości. Ale dzisiejsza sztuka mało zajmuje się światem i jego naprawą. Większość artystów zajmuje się sobą. Penetrują swoje ego i biologiczne potrzeby w grupach terapeutycznych, obserwują własny ból i potrzebę miłości, szukają metafizyki w kontakcie dwojga ludzi. Ekshibicjonistycznie wynoszą produkty tych poszukiwań przed widownię i mówią o katharsis. Przekonani o swojej jedyności i w imię tej jedyności pokolenia XXI wieku przyznają sobie prawo do nowej interpretacji ładu i porządku świata z pominięciem największych dokonań myśli ludzkiej na przestrzeni wieków. Bez większego sprzeciwu stają się Houellebecqową cząstką elementarną. Nie jest ważne, jaki jest świat, ważne, jak ja go postrzegam, nieważny jest utwór, ważne, jak na mnie działa. Czujemy zmysłami, a tajemnica jest w nas samych, zostawmy więc rozum, mówmy o uczuciach. Każda próba poszukiwania nowego w teatrze jest cenna, wielość kierunków poszukiwań może tylko teatrowi służyć. Teatr sam rozstrzygnie, co przyjąć, a co odrzucić. Zawsze tak bywało. Zatem róbmy swoje.

Maciej Englert [na zdjęciu] - od roku 1981 dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Współczesnego w Warszawie.