Artykuły

Aby obejrzeć najnowszą Kartotekę w warszawskim Studio, trzeba wejść schodami na wysokie, piąte piętro Pałacu Kultury, do malarni. Na zakrętach tej drogi, gdzie widzowie łapią oddech przed nową porcją wspinaczki, rozstawione zostały monitory. Bez trudu można rozpoznać wyświetlaną Kartoteką z Tadeuszem Łomnickim w roli Bohatera, wyreżyserowaną przez Konrada Swinarskiego w telewizji w 1967 roku i parokrotnie już emitowaną. Zabieg realizatorów trafnie odsyła do bogatej tradycji scenicznej sztuka Tadeusza Różewicza jest jedną z najczęściej wystawianych w kraju i za granicą. Ale właściwy sens obecności monitorów ujawnia się w trakcie przedstawienia. Jest ono tak różne od dotychczasowych realizacji tej sztuki, że myśl o świadomym odcięciu się od tej tradycji, zostawieniu jej dosłownie za drzwiami, często przychodzi do głowy.

Dla porządku warto ją jednak przypomnieć. Prapremiera Kartoteki odbyła się blisko trzydzieści lat temu, sto metrów stąd, w lewym skrzydle pałacu, mieszczącym Teatr Dramatyczny. Wyreżyserowana przez Wandę Laskowską, ze scenografią Jana Kosińskiego i Józefem Parą w roli Bohatera, została dość zgodnie uznana za eksperyment. I była nim rzeczywiście, tylko wówczas mało kto zdawał sobie sprawę z rozległości sensu tego słowa. Atakowano przede wszystkim autora, warstwa treściowa jak i forma utworu, wtedy widziane przeważnie oddzielnie. Recenzenci skwapliwie wyliczali zapożyczenia, kojarzono sztukę głównie z teatrem absurdu, z dramaturgią Becketta, Ionesco, Sartre'a, a nawet Thorntona Wildera (bez sensu). Nie zapominajmy jednak, że to, co wówczas przychodziło zza żelaznej kurtyny, traktowano jeśli nie jako objawienie, to, co najmniej, entuzjastycznie.

Ilość wyliczonych zapożyczeń prowadziła do łatwych wniosków: "utwór wtórny i niesamodzielny", "dziwny i przechwalony", "trudny i elitarny", "zlepek, a nie stop", "zapowiedź, a nie osiągnięcie". A przy tym propagujący "bezwyjściowość, pesymizm, niedostrzeganie walorów świata, odwrócenie tyłem do rzeczywistości, niemoc wobec kompleksów i urazów, jakie otaczają bohatera". Słowem nihilizm, co zostanie sformułowane jako oskarżenie nieco później. Wracam do tych sformułowań nie po to, by wyliczać porażki krytyków, lecz by przypomnieć atmosferę tamtego czasu, skalę nieporozumień i szok, jaki wywołała ta premiera.

Nie wszystkich krytyków jednak ogarnęła bezradność. "Ten przegląd bagażu doświadczeń - pisał Jerzy Pomianowski - człowieka z tej ziemi, naszego bliźniego, który zaczął dorosłe życie akurat w zwrotnej chwili początku wojny, który padał na pysk i podnosił się razem z większością myślących i dorosłych dziś Polaków - budzi najprawdziwszy szacunek dzięki swojej rzetelności. Potęguje go jeszcze forma gorączkowego tego przetrząsania kartoteki pamięci, niepowszednia - jakby ze skromności, jakby z niechęci do każdego mechanicznego chwytu ogranej dramaturgii", Marta Piwińska, rozdzielając wyraźnie sztukę i przedstawienie. dopominała się o właściwa jej poetykę. "Przedstawienie jest bardzo czyste i przejrzyste. Ale zostało ujęte w ramy innej poetyki niż chciał Różewicz. Zostało powiedziane to samo, ale w innym stylu. A to już nie jest zupełnie to samo. (...) Czujemy tu jakieś votum nieufności Teatru w stosunku do tekstu. Teatr w reżyserii Wandy Laskowskiej uwypukla sens sztuki, ale łagodzi brutalizm, formuje bolesną miazgę jej tworzywa w zgrabne sceny, przepuszcza ją przez teatralne filtry i upośrednia".

I dalej dostrzegając w Kartotece rzetelny obrachunek z niewyrażalnym właściwie doświadczeniem człowieka współczesnego i jej formalne nowatorstwo Piwińska porównuje ją z Dziadami. Jan Kott z kolei kojarzy ją z Wyzwoleniem: "Wyspiańskiemu potrzebny był prymas i Wawel. Różewiczowi wystarcz łóżko na rogu Alei i Marszałkowskiej. Konrad dalej czeka na Wielką Ideę". Oba stwierdzenia ratują honor polskiej krytyki gdyż dziś po trzydziestu latach trudno sobie wyobrazić powojenną dramaturgię bez sztuki Różewicza, tak jak romantyzm bez Dziadów i Kordiana, a Młodej Polski bez Wesela i Wyzwolenia.

Niemniej obecność Kartoteki w repertuarze teatrów nie była od razu taka oczywista. Czy to w wyniku popremierowych reakcji, które przesądzają los sztuki na lata, czy też z racji obaw reżyserów, faktem jest, że znika ona ze scen na dziesięć lat. Mnożą się natomiast przekłady i premiery zagraniczne, w 1961 roku w Essen i Sztokholmie, rok później w Schiller Theater w Berlinie Zachodnim i w Nowym Jorku. Czyżby sprawdzało się przeklęte polskie prawo: uznanie za granicą, a później w kraju? W Tel Awiwie w 1965 roku wystawia sztukę Konrad Swinarski, a dwa lata później w polskiej telewizji. W 1972 roku realizuje ją Kazimierz Braun z opublikowanymi właśnie wariantami tekstu, domagając się prawa właściwej prapremiery. Ma to miejsce już po przedstawieniach Kartoteki w Londynie i Włoszech (1968), Kopenhadze (1970) i Buenos Aires (1972) i po pojawieniu się jej na polskich scenach w Gdańsku, Nowej Hucie, Rzeszowie, Bielsku-Białej (1971) oraz... w kanonie lektur szkolnych.

W latach siedemdziesiątych sztuka Różewicza pojawia się na polskich scenach dość często, choć nie zawsze są to próby udane. Na prowincji wystawia się przeważnie dla honoru domu jako pozycję awangardową. Z jej programowej otwartości skwapliwie korzystają bardziej pomysłowi reżyserzy, co nie zawsze daje sensowne rezultaty. O tym też warto pamiętać, bo z reguły te spektakle były opatrywane "żywym komentarzem" dyrektora przed kurtyną. Nie tylko publiczność nie była przygotowana do odbioru tej formy teatru, budziła ona również opory w środowisku. Dobrze pamiętam warszawskiego aktora, który oddał rolę, "bo nie po to jestem dyplomowanym aktorem, żebym grał w takich dziwactwach". Nie było to tak dawno, kilkanaście lat temu.

W Warszawie Kartoteka znów pojawia się w 1973 roku za sprawą Tadeusza Minca z Wojciechem Siemionem jako Bohaterem. W końcu lat siedemdziesiątych Krzysztof Kieślowski realizuje telewizyjną jej wersję z Gustawem Holoubkiem, a potem w 1984 Władysław Kowalski zagra Bohatera w warszawskim Teatrze Powszechnym. W tych przypadkach Kartoteka jest już nie tyle utworem awangardowym, co klasyką współczesności. Rozumiana jest przede wszystkim jako sztuka rozrachunkowa pokolenia ."zarażonych śmiercią". Problemem staje się tu wiek Bohatera, czy powinien się on starzeć wraz ze swym pokoleniem, czy nadal pozostawać czterdziestolatkiem. Przeważnie granica wieku przesuwa się nieco w górę. Teatr próbuje uniwersalizować doświadczenie Kolumbów, obejmując nim pokolenia następne, podobnie zaplątane w polski los i historię, jakby w sumę polskiego powojennego doświadczenia. Tworzy syntetyczny obraz Polaka, współczesnego Everymana o zdezintegrowanej osobowości, obarczonego bagażem doświadczeń historycznych i tradycją, nieporadnie wyrażającego niemożność porozumienia się z innymi. Bohatera typowego, z boleśnie rozpoznawalnym znaczeniem, a jednocześnie z równie przejmującą niezgodą na całkowite rozpłynięcie się w masie Panów z Przedziałkiem i Bobików oraz próbą uratowania własnej twarzy.

Kartoteka z tematu seminarium reżyserskiego prowadzonego pod kierunkiem Tadeusza Łomnickiego w warszawskiej PWST przerodziła się w normalne przedstawienie firmowane jako warsztat reżyserski czterech studentów, w którym główną rolę zgodził się zagrać ich preceptor. O dobrodziejstwach powyższej konfiguracji pisać nie będę, są oczywiste, rzadko kiedy udaje się adeptom zawodu pracować z tak wybitnym aktorem. Ważniejsze jednak niż rezultaty pedagogiczne, świetne zresztą, wydają się konsekwencje tej pracy dla samej sztuki Różewicza.

To, że wyreżyserowali ją młodzi ludzie, widać od pierwszej chwili, w oczyszczeniu sceny ze wszystkiego, co nie jest niezbędne. W pustej, czarnej przestrzeni pozostały tylko łóżko, szafa i stół, wszystko w skali 1:1, czyli prawdziwe, nie teatralne. Nie jest to już ulica, jak chciał poeta, łóżko Bohatera zostało umieszczone w jakimś punkcie przecięcia czasów i przestrzeni, na rogatkach świata, jakby na granicy życia i śmierci. W takim momencie życia znajduje się Bohater. W interpretacji Tadeusza Łomnickiego jest to człowiek wyraźnie zmęczony życiem i jego pospolitą codziennością. Znacznie ważniejsze, od dawna, stało się dla niego własne wnętrze. Tam jeszcze można znaleźć schronienie przed światem. Tam też wspomnienia mieszają się z intuicjami podświadomości, a postacie umarłe oblekają się bytem intensywniejszym niż te obecne realnie.

Zresztą tych realnych coraz mniej, jedną z mich jest pewnie sekretarka. Ale nie z tych, co gdy wynurzą się spod kołdry, widzowie jękną: "ale d...", tylko sekretarka alt er ego dyrektora. Licho ubrana, poszarzała, starsza kobieta, ni matka, ni przyjaciel, podpora socjalistycznej biurokracji, zmielona przez biedę i pospolitość - jak Bohater.

Coraz częściej przychodzi jednak obcować z umarłymi. Granice realności i pamięci stają się coraz bardziej płynne, co bardzo pięknie pokazuje teatr. W pewnym momencie z prawej strony, jak z jakiegoś uskoku pamięci, wysuwa się grupa biednie ubranych ludzi z wózkiem dziecinnym i paczkami, poruszają się ruchem do tyłu, jakby ktoś cofał film z czasów wojny lub tuż powojennych, po chwili wracają w tym samym zwolnionym rytmie, tyle że już normalnie, do przodu, tam skąd się pojawili. Na tych samych prawach pamięci pojawiają się rodzice, ale po raz pierwszy w Kartotece tak młodzi,, jeszcze przed urodzeniem dziecka, radośni, tańczą fokstrota albo shimmy, a bohater powraca do raju nawet nie dzieciństwa, tylko do raju mitycznego, do tego pierwszego też, chwilę później.

Tak, to przedstawienie wydobywa wyraźnie z tekstu poety problematykę egzystencjalną i po raz pierwszy tak ją uniwersalizuje. Przesunięcie Kartoteki z granicy jawy i snu na granicę czasów: tego realnego i czasu pamięci, jest zresztą dobrym wynalazkiem reżyserów. O wiele lepiej niż uczone wywody pokazuje związki Różewicza z Witkacym, młodzi rodzice bezbłędnie odsyłają wyobraźnię widzów do sceny z Matki Witkacego - ona z Leonem w ciąży przy jego katafalku. Nigdy w teatrze te korzenie dramaturgii nie były tak wyraźnie widoczne, w krytyce też się nimi nie zajmowano, z przyczyn od autora niezależnych. Puzyna w momencie premiery Kartoteki dopiero przygotowywał wydanie dramatów Witkiewicza.

Dopiero młodzi reżyserzy odkrywają te związki, bo się na Witkacym wychowali. Urodzeni w okolicach debiutu dramaturgicznego Różewicza (Zbigniew Brzoza - 1957, Maciej Cirin - 1951, Szczepan Szczykno - 1960, Jarosław Kilian - 1962), potraktowali Kartotekę jako utwór zdecydowanie historyczny. Nie mogło być inaczej, Bohater w najlepszym razie należy do pokolenia ich ojców, jeśli nie dziadków. To właśnie za ich szkolnych czasów Kartoteka trafiła na listę szkolnych lektur. Podejrzewam, że dla tego pokolenia jest ona tak samo historycznie zamknięta jak Dziady czy Wesele. Jest sztuką,, która nie może wyrażać ich własnego doświadczenia, w związku z tym przestała już być sztuką rozrachunkową i pokoleniową, a stała się sztuką egzystencjalną, ujmującą zasadnicze konflikty i problemy moralne epoki, w której powstała. Przy czym Różewicz wypowiedział swój sąd o rzeczywistości nowym językiem sztuki, za pomocą nowej stworzonej na ten użytek estetyki, która zrewolucjonizowała nasze myślenie o sztuce i rzeczywistości.

Pokolenie młodych reżyserów na tej estetyce się wychowało, jak dzisiejsze dzieci na komputerach. Jest to bodaj pierwsze w teatrze pokolenie, które zdanie Jana Kotta o premierze może potraktować jak własne: "Konwencję Kartoteki przyjmujemy z miejsca, od pierwszej sceny, bez żadnego oporu wyobraźni. Wydaje się oczywista. Jakby tylko tak można było pisać, jakby była naturalną formą teatru. Sztuka dobrze skrojona, w trzech aktach, z prologiem, epilogiem, akcją, z wydarzeń, z pracowitym supłaniem intrygi wydaje się przy Kartotece obrusikiem haftowanym ręcznie w pasterki i jelenie. Każda epoka ma swój naturalny sposób pisania. I naturalny teatr. Różewicz ma rację. To nie są pozbierane chwyty i pomysły Becketta i Ionesco, i wielu innych. To jest tylko współczesny alfabet. Można nim pisać bardzo różne rzeczy".

Proszę zauważyć, ile lat musiało upłynąć, by forma my nie była tylko figurą stylistyczną zaimka ja, lecz stała się wyrazem rzeczywiście nowoczesnej świadomości.

W tym zresztą upatruję jednorodność stylistyczną i interpretacyjną przedstawienia. Mimo iż podzielone na cztery części różnego autorstwa, sprawia wrażenie skomponowanej całości, tak że trudno je od siebie oddzielić. Na pewno jest w tym zasługa pedagogicznej ręki Tadeusza Łomnickiego i jego niezwykłej osobowości aktorskiej, spajającej całość, ale chyba także wspólna studentom wrażliwość na realistyczno-poetycką materię sztuki i świadomość jej struktury. Tu spotykają się ze swym pedagogiem-artystą wyjątkowo nowoczesnym. Wprawdzie tekst dramatu porządkują inaczej, przedstawiają sceny i wykorzystują autorskie warianty, ale nie rezygnują z walorów jego faktury. Wiadomo, że właściwością tej sztuki jest różnorodność materii językowych użytych jako budulec dramatyczny, są w niej fragmenty dialogów rozpisanych jak w tradycyjnym dramacie obok wierszy własnych autora i cytatów z wieszczów, słownikowe wyliczanki sąsiadują z cytatami z gazet i językiem kolokwialnym ulicy. Młodzi reżyserzy z pełną świadomością używają tych form, jak malarze pozornie nieznaczących pociągnięć pędzla,, by w ramach większej całości wydobyć ich właściwy sens. Łączą je na zasadzie kontrapunktu, zderzają obrazy i sytuacje wokół osoby Bohatera, jego skojarzeń i emocji, tak by sumowały się w pewną wizję świata zgodnie z intencjami poety. Nie ma w tej realizacji zbędnych ornamentów, pustych pomysłów, tak drażniących w innych spektaklach. Młodzi docierają bez żadnych "podpórek" do sedna problematyki tej sztuki.

Kartoteka staje się tu wizją losu człowieka, losu rozbitego na poszczególne epizody, które nie mają się złożyć w żadną sensowną całość. Zasadnicze dla tego przedstawienia pozostaje pytanie: dlaczego tak się dzieje? Dlaczego Bohater, dokonujący jakby ostatecznego obrachunku ze swoim życiem, stawia pytania wykraczające poza jego indywidualną biografię, a nawet biografię jego pokolenia? Dlaczego poczucie bezsensu i niemożności stało się sprawą ogólnospołeczną, problemem ludzi tańczących swe życie jak w chocholim tańcu Wyspiańskiego?

Bohater Różewicza leży pod ścianą, miała już ona wiele znaczeń: była ścianą płaczu, ścianą pamięci, ścianą straceń i ścianą śmierci oddzielającą tych, co odeszli, od tych, którzy przez o koszmar wojny. Sensy te w Kartotece nadal pozostają w mocy. Jednak w interpretacji Tadeusza Łomnickiego najważniejsza wydaje się ściana mowy, mur nieporozumień, przez który niepodobna przekazać tego co najważniejsze. (Swoją drogą, ile to lat przeleżał pod ścianą ciemnego pokoju Miron Białoszewski zanim napisał Pamiętnik z Powstania Warszawskiego - jak życie wpisuje się w metafory poetów). Bohater Łomnickiego poszukuje sensu życia, Wujek, który moczy nogi po pieszej wędrówce, jest szansą dotknięcia prawdy. Marek Walczewski nie buduje tej postaci, jak to dotąd było, z odruchów prostego wieśniaka. Jest kościstym starcem okutanym w resztki munduru, z gatunku tych dziwaków, dla których czas się zatrzymał po wojnie lub wcześniej, bo nie akceptują rzeczywistości niezgodnej z ich poglądami. Mogą się żywić wyłącznie kiszoną kapustą albo śledziami, lecz muszą pisać dzieło swego życia; wprawdzie ma ono szans, by ujrzeć światło dzienne, ale ocala "ja" autora. Sens życia za cenę szaleństwa i głuchoty na świat rzeczywisty nie wydaje się propozycją nęcącą Bohatera. Kontakt z innymi przynosi poczucie dojmującej porażki. Szczególnie z kobietami. Te, owszem, w życiu Bohatera istnieją, ale pełnią funkcję czysto biologiczną i nie zawsze zegar biologiczny Bohatera zgadzał się z zegarem otaczających go kobiet, czego dowodzi epizod z Tłustą Kobietą. (Dobra rola Małgorzaty Niemirskiej, podobnie jak rola Olgi - Anny Chodakowskiej.)

Jest w tej Kartotece żywa materia życia ujęta w porządek sztuki, stąd jej trywialność i patos, tragizm wymieszany ze śmiesznością. Ale też jak nigdy przedtem dominuje nad biografią tego wieloimiennego bohatera nuta nostalgii, jaką dodaje Tadeusz Łomnicki. Ten współczesny Everyman, któremu nie zostało oszczędzone żadne bodaj z doświadczeń epoki i rozczarowań egzystencjalnych, zachowuje wyczuloną wrażliwość na doznania teraźniejszości, na sensualność życia, mimo że świat pozostaje wobec losu człowieka obojętny.