Artykuły

Teatr gardzienicki znam raczej z "drugiej ręki", z różnego rodzaju nagrań i relacji filmowych, więc możliwość zobaczenia żywego przed­stawienia "Ifigenii w Aulidzie" była dla mnie bardzo ważnym doświad­czeniem. Uświadomiło mi ono pewien istotny aspekt działania tego teatru: ogromną różnicę percepcji w zależności od tego, czy widz jest żywym uczestnikiem wydarzenia teatralnego, czy też jest tylko obser­watorem czegoś zarejestrowanego, wobec czego może zająć postawę zdystansowaną. Gdybym miała mówić o wrażeniach z zarejestrowa­nych przedstawień, wnioski mogłyby być mocno krytyczne, bo uświa­damiające obecność w spektaklach gardzienickich niebezpieczeństwa powtarzalnej maniery. Natomiast istota tego teatru leży właśnie w ży­wym uczestnictwie. O wrażeniu uchwytywalnej maniery nie może być wówczas mowy, ponieważ są to przedstawienia, które widza wciągają, wsysają w samo centrum tworzonego świata. Widz ma wrażenie, że w sposób nie do końca dla siebie wytłumaczalny sięga od razu w samą istotę rzeczy, że rezonuje zupełnie bezpośrednio wobec postaci, wo­bec całej grupy aktorskiej. Jest pochłonięty, otoczony i zdominowany przez prezentowany w spektaklu świat.

Intensywność przedstawienia opartego na "Ifigenii w Aulidzie" ko­jarzyła mi się od pierwszej chwili z rodzajem ekspresji, który znam z dzieł artystycznych z kręgu sztuki hellenistycznej. Gdybym miała podać przykład dość popularny, wskazałabym na płaskorzeźby ołta­rza pergamońskiego, których tematem jest Gigantomachia. Nie cho­dzi przy tym o dosłownie rozumiane podobieństwo formalne, które można by wykazać w drodze analitycznej, lecz o podobieństwo oddziaływania widoku, jaki rozciąga się przed widzem: o intensywność, gwałtowność, nadekspresję, stłoczenie elementów, napięcie cielesno­ści, skłębienie kształtów, form, które pozostają w nieustającym dy­namicznym ciśnieniu i co chwilę zmieniają się na oczach patrzącego. Rozumiem, że w pracy tego teatru nie chodzi o żadne naśladownic­two, ale odnajduję tu podobieństwo sposobu przeżywania i zarazem sposobu przedstawiania pewnych doświadczeń ze świata ludzkiego, którym nadaje się rangę zdarzeń więcej niż ludzkich, a w każdym razie niepotocznych. Jeżeli sztuka hellenistyczna, zwłaszcza sztuka rzeźby i płaskorzeźby, może być określona jako najdoskonalsza spadkobier­czyni tragedii greckiej, to właśnie tak widziałabym efekt wizualizacji, który osiągnięto w przedstawieniu "Ifigenii".

Skojarzenie teatru "Gardzienic" z poetyką sztuki hellenistycznej uświadamia mi także, że dokonało się tu niezwykle udatne połączenie czegoś, co tkwi u podstaw wyobraźni i praktyki artystycznej kultury hellenistycznej: połączenie patosu, stylizacji, monumentalizacji i nadekspresji - ze szczególnym rodzajem realizmu, czy nawet naturalizmu. Przy czym realizm był bardziej elementem wewnętrznym, określają­cym przeżycia, natomiast forma jawiła się jako wyhamowana, osaczo­na dążeniem do wyrazistości estetycznej, nie miała charakteru naśladowczego ani w stosunku do realności przeżyć, ani w stosunku do real­ności określonych wzorów artystycznych, czerpanych z tradycji sztuki europejskiej. Cały ten proces był całkowicie swobodny i co najwyżej przywoływał echa, ogólne skojarzenia, dające się nie tyle definiować, co raczej przeżywać.

Najważniejszym elementem okazywały się postacie. Całe przed­miotowe ukształtowanie przestrzeni było rodzajem szkieletu, kon­strukcji, która pozwalała uwidocznić się skłębieniu i dynamice ciele­sności. Jako bardzo istotne, sugestywne w przedstawieniu Staniewskiego odebrałam zestawienie wirowiska ciał i kształtów w nieustają­cym, pięknym, zróżnicowanym ruchu - z postaciami, które wysuwały się z tego kłębowiska jako właściwe dramatis personae. Cztery z nich zostały ukształtowane w sposób najdobitniejszy i ciekawy. Mam na myśli Agamemnona i Klitajmnestrę, Achillesa i wreszcie samą Ifigenię. Skojarzenie z hellenistyczną sztuką rzeźby w moim odczuciu naj­mocniej eksponował Achilles. Był tyleż postacią ludzką, co dziełem sztuki. Łączył w sobie piękno, harmonię kształtów - z nadekspresją, gwałtownością, spazmatycznością. Cechowało tę postać zarówno wy­obcowanie spośród wszystkich pozostałych, jak i swoista, harmonijna jej heroizacja, podporządkowana napięciu, które organizowało całe, bardzo zwarte, lakoniczne przedstawienie.

W przedstawieniu dramatu Eurypidesa jednym z najtrudniejszych dla współczesnego widza zagadnień jest wytłumaczenie sposobu i sen­su istnienia Ifigenii. Wydaje mi się, że pomysł, który został tu zreali­zowany przy pomocy rozwarstwienia ucieleśnień Ifigenii, rozpisanych na dwie aktorki i na kilka stylów wykonawczych, był bardzo owocny. W sposobie wprowadzenia Ifigenii odezwało się poszukiwanie naj­prostszych rozwiązań sytuacyjnych i żywej obecności osoby ludzkiej. Były w nim aluzje, które odnosiły do dawnych konwencji kulturowych, a jednocześnie do tego, z czym stykamy się dzisiaj, na co dzień, co jest dla nas dojmujące jako doświadczenie cierpienia, okaleczenia, lęku, bezradności ludzkiej. Przykład tego stanowi wjazd Ifigenii, która wy­dawała się prawie jak dziecko i równocześnie kaleka, będąc "czymś" absolutnie bezbronnym, niewinnym, nierozumiejącym i ufnym, nie­zdolnym także do właściwego percypowania otaczającego świata. Da­lej następował dialog pomiędzy Ifigenią i Achillesem, w którym nagle ta sama postać zupełnie się przemieniała, jej poruszenia nie były zaś wyłącznie przejawem estetycznie wysmakowanego tańca, lecz ru­chem, w którym ciało zachowywało się z pełną swobodą i lekkością, z poczuciem bezpieczeństwa, wyrażając entuzjazm, zachwyt, oczeki­wanie, zanim zostaną one bezwzględnie zgaszone.

Na to nakłada się kolejna wersja Ifigenii, to znaczy Ifigenią rozma­wiająca z ojcem i błagająca o życie. Ucieleśniała ją już inna aktorka, o innej cielesności. Dziecięcą ufność i przedkładane ojcu błaganie całą sobą. wyrażało tym razem znieruchomienie twarzy, maski, bolesny pół-uśmiech, wyraz oczekiwania na ocalenie, rodząca się w tej konfrontacji dojrzałość i gorycz. Bardzo oszczędnie zorganizowany ruch pozwalał wyeksponować kolejne zbliżenia twarzy, przytulenia twarzy córki do twarzy ojca, do ramienia ojca, do jego torsu. Z jednej strony tworzyło to sytuację osaczenia Agamemnona przez błaganie Ifigenii, a z drugiej - uświadamiało nieuchronność odbicia się jej prośby o coś, co - mimo całego współczucia i zrozumienia - pozostaje niewzruszone, nie do pokonania. Rozegranie tego dialogu było dodatkowo interesujące ze względu na osobę Agamemnona, w którym zderzały się różne sposoby zachowania i wypowiadania kwestii, elementy patetyczne z komicz­nymi, humorystycznymi. Ujawniał to już pierwszy fragment rozmowy Agamemnona ze starym służącym, postacią zupełnie zadziwiającą. Wydobywający się ze sługi skrzek, w połączeniu ze skurczoną, prawie kreaturalnie potraktowaną sylwetką jakiegoś stwora, wgniecionego w szczelinę pomiędzy graniastosłupami, wprowadzał odczucie dziw­ności, która mogła budzić grozę, a równocześnie osunąć się w efekt czysto komiczny, nawet wulgaryzujący. W ten sposób przygotowano nas na prezentację postaci Klitajmnestry, w tej wersji dramatu Eurypi­desa bardziej niż Ifigenią wysuwającej się na czoło jako protagonistka. W głosowej i cielesnej ekspresji aktorskiej spazmatyczność, gwałtow­ność i dynamizm stale oscylowały pomiędzy efektami komicznymi, po trosze wulgarnymi i właśnie patetycznymi, takimi, które są nieodłączne od odczuwania tragizmu doświadczenia tej postaci.

Pomysł wykorzystania graniastosłupów, które stanowiły podłoże akcji, ułożenie pak, ich spiętrzenie, zsuwanie i rozsuwanie, dawały możliwość różnicowania ruchu w aluzyjnie i enigmatycznie zaznaczo­nej przestrzeni. Ale działał przede wszystkim jako element konstruk­cyjny, kompozycyjny, pozwalał piętrzyć się postaciom, ogrywać zmia­ny planów między nimi, znakomicie komponować wejścia z głębi na pierwszy plan, dawał szansę na wymianę tożsamości figur scenicznych w stosunku do postaci dramatycznych. I wreszcie, był sam w sobie efektem nieagresywnym, nie skupiał uwagi jako efekt wizualny, był funkcjonalny, a zarazem szkicowy, oszczędny. Umożliwiał także spoj­rzenie na całą scenę, w której światło stanowiło niesłychanie ważny czynnik dynamizacji świata przedstawionego na sposób płaskorzeźbowy, reliefowy. Owa sceniczna płaskorzeźba atakowała, wyłaziła ze swojego podłoża, uderzała w nas swoją fizycznością, przede wszyst­kim za sprawą chóru, w którego ciele i głosie wyśpiewującym opo­wieść o aulidzkiej tajemnicy dokonywało się owo wyłanianie protagonistów. Jakby lawa ciała i dźwięku swą ukrytą energią wyrzucała na powierzchnię kształty i głosy nacierające na żywego widza.

I na koniec, brzmienie tekstu dramatycznego jako solowej lub zbiorowej melopei, a nie pełnego, niemal operowo rozwiniętego in­strumentarium kompozycji muzycznej, wyzwalało czujność i napiętą uwagę widza.

Chętnie zatrzymałabym to przedstawienie w takim stanie i w ta­kiej fazie, w jakiej zostało nam zaprezentowane: niecałkowitej goto­wości. Dzięki niedokończeniu, skrótowości w stosunku do tekstu dra­matycznego pojawiły się dwie bardzo istotne cechy: z jednej strony spoistość, ciągłość opowieści, którą przeżywamy jako uczestnicy. A z drugiej strony wypunktowanie pewnych dominant, węzłów, które są węzłami przeżyć i relacji międzyludzkich, a nie zdarzeń, faktów. To, co było tu niedopowiedziane, nierozwinięte stwarzało pewne perspekty­wy swobody dla widza i aktorów, których współpraca, rezonowanie pomiędzy światem scenicznym a widownią nabierało ogromnej inten­sywności i przynosiło poczucie zanurzenia w gorzkiej i fascynującej prawdzie ludzkiej.