Artykuły

"Ifigenia w Aulidzie", ostatni bodaj dramat Eurypidesa (napisany około 406 roku p.n.e., już w Macedonii, a dokończony prawdopodob­nie przez jego syna), należy do tekstów, które najbardziej radykalnie naruszyły reguły klasycznej tragedii, wypracowane przez jego wielkich poprzedników. To naruszenie zostało dostrzeżone nie tylko przez jemu współczesnych (na przykład Arystofanesa, który w swoich komediach szydził z rzekomej nieudolności Eurypidesa), ale sprawia kłopoty kla­syfikacyjne także dzisiejszym badaczom. Określenie "tragedia" wydaje się niektórym (Kitto) wprost niestosowne, a to ze względu na silne nasycenie obyczajowe, na sensacyjne potraktowanie fabuły i obecność rysów komicznych, a także z powodu zredukowania mitu na rzecz in­trygi. Idzie wreszcie o diapazon, ton - zmienny i niejednoznaczny - przedstawianych przez Eurypidesa wydarzeń. A przecież właśnie ta zmienność i niejednoznaczność stanowi o bliskości, jaką odczuwamy w kontakcie z jego utworami. Ludzki wymiar tragedii pozwala poka­zać zarówno heroizm, jak śmieszność i małość człowieka wobec spraw ostatecznych. W miejsce monumentalnego patosu i podporządkowa­nia boskim wyrokom pojawia się dramat jednostki: zagubionej, nieznającej boskich przeznaczeń, ale zmagającej się z nimi - czasem praw­dziwie heroicznie, obciążonej odpowiedzialnością za własne decyzje.

Włodzimierz Staniewski reżyseruje "Ifigenię w Aulidzie". Projekt ma już swoją historię. Spektakl zaprezentowany w ramach "re_wizji/antyk" w Starym Teatrze jest dziełem jeszcze niegotowym nad którym praca ciągle trwa. W drugiej połowie września odbędą się pokazy przedpremierowe w Gardzienicach, zaś premiera w nowojorskim teatrze La MaMa przewidziana jest dopiero na październik. Mamy więc na razie do czynienia z zarysem, na tyle jednak wyrazistym, że jego obec­ny kształt nie wywołuje wcale wrażenia braku. Przeciwnie: kompozy­cja wydaje się bardzo konsekwentna, przejrzysta, decyzje reżyserskie - klarowne, a muzyka Zygmunta Koniecznego (której w docelowym kształcie ma być więcej, a przy tym w wersji orkiestrowej!) znakomicie współbrzmi z gardzienickimi śpiewami antycznymi. Tonacja spektaklu - choć nie jest jednolicie tragiczna - ma jednak ostatecznie wydźwięk "wysoki" i serio. To zresztą charakterystyczne dla poetyki wszystkich gardzienickich przedstawień, które tak lubią zderzenia podniosłego z pospolitym, tragicznego z komicznym, ale na koniec pozostawiają nas z poczuciem, że w istocie niczego nie potraktowano tu lekko.

W "Ifigenii..." przekonuje o tym rezygnacja z rozładowującego za­kończenia dramatu, ujętego w opowieść Posłańca (Artemida łudzi wzrok Agamemnona, ocala Ifigenię, zaś Agamemnon - a raczej kapłan w jego imieniu - zabija podstawioną przez boską opiekunkę łanię). Gest uprawniony, bo epilog został najpewniej "dorobiony" przez Eurypidesa-syna i wcale nie musiał się mieścić w autorskich planach. Pokaz w Starym skończył się raptownym ucichnięciem muzyki i wyciemnie­niem, po którym słychać pojedynczy głuchy grzmot bębna i uderzenie ofiarnych noży: zabójczy cios. W kompletnej ciszy rozlega się rozdzie­rający lament Klitajmestry "I nikt się nie sprzeciwia!" - wybrzmiewa długim echem i stanowi ostateczne zamknięcie. Ifigenia ginie.

Z muzyki skomponowanej przez Zygmunta Koniecznego pozna­liśmy na razie fragmenty (trzy pieśni chóru), wykonane przy akom­paniamencie pianina (Anna Helena MacLean) i bębnów - całość ma zostać rozpisana na dwudziestoosobową orkiestrę. Myślę, że po ta­kim rozrośnięciu muzyki, w ostatecznej wersji "Ifigenia" może się stać imponującym widowiskiem, dla którego nie mam lepszej nazwy, jak opera. Tak zresztą o tym spektaklu myślałam, oglądając go jako "pracę w toku". Muzyka Koniecznego, o krótkich frazach, w gorączkowym staccato, biegnącym niemal bez tchu, dyktowanym przez słowa, a tyl­ko chwilami "rozlewająca się" w chóralne continuo podczas toczonych na scenie dialogów, milknie jedynie na krótkie chwile, które właśnie przez nagłość zapadającej ciszy stają się szczególnie wyraziste.

Jedynym azjatyckim wtrętem w "śródziemnomorskiej" tkan­ce "Elektry" był Pylades: niema postać, grana przez młodą, niezwykle sprawną drobniutką dziewczynę, posługiwała się wachlarzami i mie­czem, występując jako egzekutor decyzji Orestesa i Elektry i swoim szalonym i precyzyjnym zarazem tańcem zabijając Klitajmestrę i Ajgistosa. "Ifigenia" natomiast w przeważającym stopniu poddana została "japonizacji".

Zaskakujący w pierwszej chwili pomysł znajduje - moim zdaniem - pełne uzasadnienie. Pulsowanie muzyki, która prawie nie milknie; jej zdecydowana dominacja nad treścią słów zatapianą jakby celowo w pośpiesznym staccato oddechów i dźwięków, taneczność, znakowość gestów - wszystko to zbliża gardzienicką "Ifigenię" do opery. Europejska opera jednak, przy całym bogactwie muzyki i inscenizacyjnym prze­pychu, jest z definicji statyczna. Dopiero niedawno śpiewacy operowi zaczęli wyciągać praktyczne konsekwencje ze świadomości, że każdy z nich jest przecież aktorem, nie tylko czułym instrumentem muzycz­nym, że prócz głosu ma również ciało - którego nie można sprowadzać wyłącznie do funkcji podporządkowanego głosowi, nieruchomego re­zonatora. W japońskim teatrze nie ma radykalnego podziału na tan­cerzy, śpiewaków, instrumentalistów - wszechstronnie przygotowani artyści pełnią wszystkie te funkcje, dzięki czemu powstaje wrażenie pełni, zagarniającej wszechobecności, niemożliwe do uzyskania w ta­kim kształcie przez tradycyjną operę europejską.

"Japonizacja" dotyczy, po pierwsze, oprawy plastycznej. Surową scenografię tworzą drewniane prostokątne podesty zróżnicowanej wysokości, o ściankach wypełnionych barwnymi, połyskliwymi tkani­nami. Podesty można łatwo przemieszczać. Przez większą część spek­taklu tworzą zwartą amfiteatralną "skene", na której trzech stopniach lokuje się chór. Można je rozsunąć, tworząc w środku pionową szcze­linę - podkreśli to antagonizm dwu grup w scenach, gdy mężczyźni i kobiety zwracają się przeciw sobie. Pionowy "wąwóz" będzie też mieścił przywiezioną do Aulidy Ifigenię, nie tyle chroniąc, ile więżąc ją między dwiema ścianami jak w kleszczach - wymowne pendant do zasadniczego dla tego przedstawienia motywu ofiary (rozmowy doty­czące bezpośrednio Ifigenii popłyną dosłownie ponad nią, czyniąc ją wówczas bezsilnym obiektem manipulacji).

Kostiumy to stylizowane kimona. Na tle przeważającej tonacji zielonozłocistej wyraźnie odcina się biel strojów Klitajmestry i Ifigenii. czerń kostiumu Achillesa i Menelaosa, monarsza czerwień samurajskich spodni Agamemnona. Kolory są wyróżnikiem o tyle istotnym, że w spektaklu osoby dramatu Eurypidesa - zgodnie z konwencją gar­dzienicką - jednocześnie współtworzą chór, zatracając momentami indywidualną określoność. Dzięki odmiennym barwom strojów ich tożsamość ulega niejako podwojeniu i pozwala uniknąć odbiorczego zamieszania.

Bardzo charakterystyczny jest sposób emitowania głosów w par­tiach mówionych. Sztuczność, przesada ("rozgdakana" Klitajmestra, hałaśliwy Menelaos i Achilles) albo karykaturalne zniekształcenie (piskliwie skrzeczący Starzec, ostentacyjnie chrypliwy Agamemnon) przywodzą na myśl głosy aktorów kabuki lub no. Japoński jest też zwy­czaj przysiadania na piętach podczas monologów - ręce spoczywają

wówczas na szeroko rozsuniętych udach - i ustawienie aktorów twarzą do publiczności: nawet jeśli postacie prowadzą dialog nacechowany emocjonalnie, patrzą w kierunku widzów, nie na nich jednak, lecz po­przez nich gdzieś daleko. Wyjątek stanowi Ifigenia: mówi wprost do nas, nie w przestrzeń, patrzy na nas i w nas szuka zwielokrotnionego adresata dla swego przesłania.

Są też odwołania do bunraku - tradycyjnego japońskiego teatru lalek. Jedna z chórzystek. zastępująca Ifigenię w scenie błagania o da­rowanie życia, "animuje" Agamemnona jak wielką kukłę, trzymając go od tyłu w pasie i kierując nim tak, jak aktor-lalkarz ożywianym przez siebie bohaterem. Ale i cała poprzedzająca scena, kiedy dziewczyna, jakby w imieniu Ifigenii, pokazuje, w jaki sposób i przy użyciu jakich argumentów prosiłaby ojca o litość - przemawia do Agamemnona. Usta­wia siebie i jego w pozach, oznaczających przywiązanie ojcowskie, ule­głość i miłość córki, czułość. Potem wysuwa się z objęć Agamemnona i zostawia go, zastygłego w przybranym geście, z martwym wyrazem oczu, z obojętną twarzą. Kukłą jest człowiek manipulowany, uległy cudzej woli. Kukłą jest Agamemnon, który się waha, który nie potrafi podjąć decyzji na własny rachunek, który zasłania się wyszukiwanymi na prędce argumentami. Kukłą jest także wówczas, gdy Klitajmestra, rozjuszona odkryciem prawdy, bierze go na rozmowę: przywołuje go bezwzględnym rozkazem, siada przy nim, opierając mocno ręce na kolanach, czyni mu wyrzuty, mówi długo, niestrudzenie - kłótliwa, apodyktyczna żona, która wpada w monolog, by dać ujście emocjom, i nie pozwala mężowi dojść do słowa. Jest pospolita, prywatna, wyta­cza zwietrzałe argumenty z przeszłości, wylewa nagromadzone przez lata żale i pretensje jak straganiarka. On milczy, z biernym wyrazem twarzy, otępiały, bezwolny, siedzi jak gdyby wcale jej nie słuchał. Zareaguje dopiero wtedy - z przesadą demonstrując krzywdę, jaka mu się dzieje - kiedy Klitajmestra na koniec swojej perory trąci go łokciem w bok. Pchnięty Agamemnon-manekin nareszcie ruszy się z miejsca i wyda z siebie żałosną serię pokazowych tuberkulicznych kaszlnięć, dławiąc się i krztusząc, jakby za moment miał zwymiotować. Wszyst­kim tym, co usłyszał. I ani słowa odpowiedzi - cóż zresztą mógłby od­powiedzieć? Jedyny ratunek przed koniecznością zabrania głosu - to symulować atak kaszlu, udawać steranego starca, którym przecież nie jest - on, wódz wszystkich Achajów na wojennej wyprawie. Rodzajo­wy, zakrawający na farsę komizm tej sceny podważa jednorodność patosu sytuacji i jej następstw.

Marionetkowość brak konsekwencji to nie tylko cechy Agamem­nona. Jego nadęty brat - Menelaos, który wszczął wyprawę do Frygii, by odebrać Parysowi Helenę, ma również w sobie coś z kukły. Puszy się, zabawnie potrząsa ramionami, zadziera głowę, odgarnia z czoła włosy, poprawia kimono, by nie stracić na "posągowości" - i w tym wszystkim upodabnia się do komicznego żołnierza samochwała. Scena kłótni pomiędzy braćmi, podczas której padają bolesne argumenty, skomponowana jest krzyżowo: postawy obu są równie niestabilne, zmieniają się jak za pociągnięciem sznurka, porozumienie nie jest jed­nak możliwe, bo w chwili, gdy Menelaos odstępuje od żądania, by poświęcić Ifigenię, Agamemnon nagle wyrasta ponad ojcowską miłość i postanawia złożyć ofiarę z własnej córki. Jest w tym paradoks zgody i niezgodności jednocześnie. Ilustruje on dobrze dynamikę zderzeń, na której zbudowany jest nie tylko dramat Eurypidesa, ale i cały spektakl "Gardzienic".

Niekonsekwentny jest także Achilles: dumny, władczy, żądny wal­ki, młody i atrakcyjny. Kiedy w zamaszyście "wytańczonej" rozmowie z Klitajmestra oboje odkrywają, że zostali wprowadzeni w błąd, a za­raz potem dowiadują się od Starca, jaki był rzeczywisty cel sprowadze­nia Ifigenii do Aulis, Achilles wpada w oburzenie. Ofiaruje pomoc zawstydzonej i przerażonej Klitajmestrze, zapowiada, że nawet jeśli jej argumenty zawiodą, on stanie w obronie Ifigenii. Kie­dy nadchodzi czas złożenia ofiary, Achilles jest jednym z tych, którzy przygotowują dziewczynę na śmierć: znów ulegnie nastrojowi chwili, błyskawicznie znajdując dla siebie efektowną rolę w patetycznej scenie.

Na takim tle zdecydowanie odrębne miejsce zajmuje ty­tułowa bohaterka. Przedstawiona została jako dziewczyna na wózku, z porażeniem mózgowym, z niedowładami kończyn, która - dopóki nie stanie się bohaterką wydarzeń - jest tylko delikatnym przedmiotem i tak naprawdę nie może o sobie powiedzieć, że żyje. Wymyślona dla niej formuła upośledze­nia ma podwójny sens. Ifigenia jest jak porzucona lalka - nikt nie będzie jej animował, jest bowiem przeznaczona na ofiarę, od której nie wymaga się niczego prócz biernego posłuszeń­stwa. Okazuje się jednak, że Ifigenia jest pełna życia, potrafi się animować sama, a we własnym, tak nieatrakcyjnie zaprojektowanym losie odnajduje sens wynikający z odważnego rozpoznania swojego przeznaczenia. Przez krótką chwilę mia­ła nadzieję na małżeństwo z Achillesem (Staniewski, wbrew tekstowi dramatu, pozwolił młodym się spotkać): jego obec­ność, jego spojrzenie i zainteresowanie czyni ją piękną, pełną wdzięku i zalotną dziewczyną, która cheironomicznym kodem zaprasza Achilla do swojej kobiecości (charakterystyczny gest dłoni rozchylanych pomiędzy udami). Kiedy okaże się, że ślub z Achillesem był tylko podstępem, znowu pogrąży się w swojej chorobie.

Ifigenia jest dumna. Nie błaga o życie - jak już powiedzia­no, inna dziewczyna odegrała za nią hipotetyczną scenę, która jednak w rzeczywistości gardzienickiego spektaklu nie następuje. Znamienne, że usunięto również scenę lamentu, poprzez który Ifigenia dochodzi do pogodzenia z rolą ofiary. Zamiast pokornej i posłusznej córki, która z drżeniem poddaje się wyż­szej sile, widzimy heroinę. Ifigenia nie chce łaski ani ratunku. w śmierci odnalazła bowiem sens i cel. Rozkwita po raz drugi - tym razem nie z radością, ależ jakąś dziką determinacją - tuż przed śmiercią, w przejmująco wykonanym, niezwykle drama­tycznym monologu.

Obserwacja "pracy w toku" jest doświadczeniem pasjonującym. Widok "niegotowego", wykluwającego się spekta­klu wzmaga zaciekawienie i wyostrza uwagę. Ma się ochotę czytać go z wyprzedzeniem, domyślać się ostatecznych form, rozwijać w wyobraźni pomysły, podane na razie w zawiąz­ku. I stawiać wiele pytań, w tym przypadku przede wszystkim o resztę muzyki, której jeszcze nie znamy. Jak zabrzmi dwu­dziestoosobowa orkiestra? Z jakich będzie złożona instrumen­tów? Czy muzyka będzie wykonywana na żywo, czy odtwa­rzana? Jeśli popłynie z nagrania, to czy można będzie jeszcze mówić o teatrze w konwencji gardzienickiej, czy też o początku jakiejś nowej drogi? Nie wiem. "Work in progress" ma jednak niewątpliwie ogromną siłę przyciągania. Jego niezwykła uroda mieści się właśnie w niedopełnieniu, w rozedrganiu, w powra­cającym, intensywnym rytmie zagarniania i wyrzucania widza poza przestrzeń zdarzeń, których ostatecznego, "kanoniczne­go" kształtu znać właściwie nie musimy. Dopóki bowiem go nie znamy, przedstawienie bije żywiołowym pulsem i zacho­wuje pewną tajemnicę - wezwanie do twórczego, indywidual­nego odkrywania tego, co ukryte.