Artykuły

Dwa wieczory Mickiewiczowskich "Dziadów" w teatrze telewizji to wydarzenie, które zmusza, by na krótko bodaj otworzyć "teatr zamknięty". Arcydzieło poezji na­rodowej trafia oto pod strzechy, po raz pierwszy zostaje udostępnione rzeczywiście masowej widowni. Wolno, przy­puszczać, że wszystkich przedstawień "Dziadów", od ich wprowadzenia na scenę krakowską w początkach naszego wieku, nie oglądało tylu widzów, ilu ich mógł mieć telewizyjny spektakl Konrada Swinarskiego i Laco Adamika. Jeśli sobie ten fakt uświadomimy zupełnie jasno, stanie się on przerażający. Wielka narodowa literatura romanty­czna została podana społeczeństwu w stężeniu dotąd niespotykanym i w daw­ce, która mogłaby wywołać szok.

Zdaje się, że nie wywołała. Arcydzieło poezji narodowej pozostało arcydzie­łem, ale na telewizyjnej tafli jakby co­kolwiek żenującym. Nie darmo, nie dla pustego efektu rozwlókł Swinarski przedstawienie po całym Starym Te­atrze. Nie krył bowiem w swojej insce­nizacji lecz przeciwnie, uwypuklał to wszystko, co część II i IV "Dziadów" odróżnia od części III, co dramat ry­tualny dzieli od dramatu politycznego. Gdy ze sceny Starego Teatru przerzu­cił długi pomost nad całą widownią, nie krył i tego, że do dramatu politycznego zostają wprowadzone watki me­tafizyczne i melodramatyczne. Polifonii Mickiewiczowskiego poematu odpowiadała tu polifonia przestrzeni teatralnej. I nie tylko teatralnej, lecz także pozateatralnej. Gdy młody Rollison dopa­dał okna i skakał na plac Szczepański, włączała się do akcji panorama tego placu, wileńska cela bazylianów na­bierała oczywistości krakowskiej, cze­go taki reżyser jak Swinarski nie mógł przeoczyć.

W okienku telewizora te wszystkie przestrzenie teatralne Swinarskiego, oczywiście pozostały, ale w głębi, ma­ło dostrzegalne z zupełnie naturalnego powodu spłaszczonego ekranu. Ten ekran dyktował pierwszy i jedyny plan przedstawienia. Na którym znajdowa­ła się guślarska gromada, bardzo śmie­szne widma, potem izdebka księdza, z dziećmi i widmem Gustaw - w tym samym, by tak powiedzieć wymiarze. Wreszcie cela więzienna, salony warszawski i wileński, tu i tam uwijające się diabły i anioły, pozbawiane wła­snych przestrzeni, płaskie. Co w tym wszystkim było wspólnego poza pła­skim, spłaszczającym ekranem?

Nagle zrozumiałem Jakuba Rotbauma, z którego pokpiwałem, w mowie i pi­śmie, przez ćwierć wieku. Otóż w poło­wie lat pięćdziesiątych odprowadzał mnie po jakimś przedstawieniu we Wrocławiu do pociągu. Był to czas kie­dy wielki dramat romantyczny wracał na sceny, z których wyklęto go na pierwsze powojenne dziesięciolecie. Może już nawet atakowano Rotbauma, że wrocławski Teatr Polski nadal jest dla naszych romantycznych wieszczów zamknięty. Szliśmy ciemnymi ulicami i nagle ten wybitny reżyser westchnął: gdybym miał tutaj kierownika literackiego z prawdziwego zdarzenia, kogoś, kto na przykład dramaty romantyczne potrafiłby mi tłumaczyć zdanie po zda­niu, słowo po słowie, o co tam chodzi, co się z czym wiąże, co czego dotyczy, co z czego wynika. Ja tego zupełnie nie rozumiem, ale wtedy może potrafiłbym wystawić. Roześmiałem się na wrocławskiej ulicy. Przecież to tak jasne wszystko, te nasze klęski... Klęski tak, zgodził się Rotbaum, one są jasne. Ale te sztuki dzieją się w jakimś niepraw­dziwym świecie. W nieprawdziwym świecie nieprawdziwi ludzie mówią o nieprawdziwych sprawach. Albo ja nie rozumiem tej ich prawdziwości... a chciałbym zrozumieć.

W przypadku Rotbauma wykluczało się wzajem rozumienie dwóch prowincjonalizmów. Świetnie czuł i pojmo­wał zaginiony już folklor żydowski, je­go słynny "Sen o Goldfadenie" mógłby był zrobić nie mniejszą karierę niż amerykański musical "Skrzypek na da­chu". Trudniej było pojąć moment, w którym folklor litewskiego zabobonu splata się z narodową tragedią. Proszę się nie gorszyć tym słowem: folklor. Tak to bywa na świecie odbierane. Gdy w połowie lat sześćdziesiątych Dejmek z "Historyją o Chwalebnym Zmartwych­wstaniu" występował podczas sezonu Teatru Narodów w Paryżu, dostał na­grodę - wtedy jeszcze Teatr Naro­dów rozdzielał nagrody - ex aequo z... zespołem folklorystycznym z Mali.

Obawiam się, że podobny los mógłby spotkać telewizyjną ekranizację "Dzia­dów". Jeśli nie gorszy: że oto przedsta­wiono dość nieudolny, na jakichś kompletnie niezrozumiałych ludowych motywach oparty horror, w którym zu­pełnie odwrócone zostały przynależne temu gatunkowi napięcia, akcja za­miast doprowadzić do ukazania się du­chów i widm od nich się zaczyna, a potem toczy się jakby zapomniawszy o posianej na początku grozie, ksiądz zmienia się w braciszka, widma - w kogo? w panią Rollison, która niczym duch wywołany przez Guślarza prześla­duje jakichś zabawiających się ludzi? Oczywiście, my wiemy, co to są "Dziady". I jeśli nawet Sowietnikowa w rękaw męża wyszepcze swoją kwe­stię, potrafimy sobie jej słowa dopo­wiedzieć: "Dopóki bili Żydów, choćby i niewinnych, milczałam, ale dzieci..." Znamy historię wileńskiej młodzieży, znamy historię umęczonego narodu, wiemy wszystko o tych gorących, spi­skujących, powstańczych głowach i o tych siwych, statecznych, eleganckich, które bal u Senatora zaszczycały z wła­snej ochoty, a nie z konieczności, przy­muszone sytuacją swoją i kraju. To wszystko wiemy. Że "Dziady" są poematem przeciwko przemocy, przeciw­ko carskiej przemocy, która zniszczyła nasz kraj, że autor do przyjaciół Mo­skali, do dekabrystów, do rewolucjoni­stów zwracał się z całym zaufaniem i przeświadczeniem o wspólnocie losu, co Konrad Swinarski w swojej insce­nizacji podkreślił mocno każąc Konradowi na koniec, gdy uwozi go kibitka, powiedzieć wiersz z "Ustępu", właśnie "Do przyjaciół Moskali", co więcej, Konradowi przez lud własny, przez tych, co niedawno spełniali obrzęd dzia­dów, odartemu z butów i pańskiego odzienia. Żadnych mitologii narodo­wych w tym przedstawieniu, ciężkie ono i gorzkie, wyostrzone do ostate­czności w swych wewnętrznych sprze­cznościach, które miały być sprzeczno­ściami polskiego społeczeństwa, bez­nadziejne właściwie, umyka z niego i mistyczne "44" i heroizm Wielkiej Improwizacji, nie umyka może zresztą zupełnie z pola widzenia, ale staje się znakiem rozpaczy, bezsilności, klęski. Nikt tu nie wygrał, nawet Senator, którego bodaj sny o niełasce będą dręczyć, nie mówiąc już o pomniejszych jego poplecznikach. Jakaś ogromna, fatalna przegrana, to sens przedstawienia Kon­rada Swinarskiego.

I ten sens w telewizyjnej ekraniza­cji został przekazany. Tyleż dzięki aktorom - znakomity Konrad Jerzego Treli, lepszy niż na premierze, głębszy, bardziej dramatyczny, świetny ksiądz Piotr Kazimierza Borowca, daleko prze­rastający premierowe wcielenie tej roli - co przede wszystkim dzięki telewizyjnej reżyserii Laco Adamika, nad­zwyczaj wiernej i czułej wobec zamy­słu i realizacji Konrada Swinarskiego. Ale jest to sens inaczej odbierany jednak w teatrze, a inaczej przed okien­kiem telewizora. Gdy w sali teatralnej gasną światła, a może nawet wcześniej, gdy publiczność zajmuje miejsca w fotelach, wytwarza się pewna natural­na wspólnota, której niepotrzebne są, a nawet którą psują wszelkie dodatko­we w tym kierunku zabiegi niby no­woczesnych, a w gruncie mało do­świadczonych reżyserów. I dla tej wspólnoty przeżycie "Dziadów", dziwnego obrzędu narodowej martyrologii, jest możliwe dzięki umowności teatru, dzięki strukturze sceny, która równie dobrze znosi gruby realizm jak wizyjność czy język symboli, zdania formu­łowane wprost i słowa komponowane w poetycką wielość rzeczywistości. To wszystko są rozmaite formy teatru, raz jedne dominują, kiedy indziej inne, ale doskonale potrafią pomieścić się na tej samej scenie, dwadzieścia metrów wzdłuż i w głąb, może tylko w innych sezonach, innych latach, ale i to nie­konieczne, bo czasem po prostu z wie­czora na wieczór, w innych przedsta­wieniach.

Ekran telewizora ma własne parame­try. Jedne mierzone są w calach, te ważniejsze jednak narzuca świat współ­czesny, to wszystko, czym pulsuje szklana tafla przez, powiedzmy, dwa­dzieścia cztery godziny, a także kino współczesne, które spektakl taki jak "Dziady" musi wtłoczyć w serie pogań­skiego, niezrozumiałego, wiec nieuda­nego horroru. Siedząc przez dwa wie­czory przed telewizorem miałem poczucie kompromitacji. Nie przedstawie­nia Swinarskiego, nie realizacji telewi­zyjnej, nie Mickiewicza nawet. Ale cze­goś o wiele więcej. Polskiego roman­tyzmu i polskiego losu. Gdzieś daleko poza nami pozostał świat współczesny, Europa z całą jej historyczną i kultu­ralną tradycją. Gdzie jesteśmy wraz ze swym arcydziełem poezji narodo­wej? W litewskiej puszczy zabobonów i guseł, widm i rzeczywistych trupów? Majaki, majaczenia, prowincjonalizm. Nie tylko guseł cmentarnych, ale prze­cież i całej narodowej sprawy. Jakże nam bliska jest ta sprawa, jakże nas wy­chowała, jakże wyhodowała całą naszą literaturę, a przecież w okienku tele­wizora nagle pomniejszyła się, zmar­niała. Niczego więcej nie mieliśmy do powiedzenia poza zawodzeniem żało­bnym i żałosnym nad własnym losem? Przerażającej konfrontacji że światem współczesnym z kulturą europejską doznało arcydzieło Mickiewicza w tak niewinnym, zdawałoby się, zabiegu jak sfilmowanie przedstawienia dla teatru telewizji.