Artykuły

Centrum Sztuki im. S. I. Witkiewicza w Warszawie GNIJĄCY BRZEG MATERIAŁY DO MEDEI KRAJOBRAZ Z Argonautami Heinera Mullera. Przekład: Jacek Buras. Reżyseria: Henryk Baranowski, scenografia: Jerzy Kalina, muzyka: Jerzy Satanowski. Prapremiera 18 VII 1985.

Zacznijmy od przeglądu bibliograficznego, który świadczy, że recepcja w Polsce twórczości Heinera Mullera (rocznik 1929, w dorobku przeszło 25 sztuk oryginalnych i adaptacji) przebiega dość opornie. Z wczesnego okresu zaangażowania autora w tematykę budownictwa socjalizmu w NRD przełożono i opublikowano dwie sztuki (Bitwa i Traktor w Dialogu nr 6/1976; drugą z tych pozycji powtórzono w Antologii dramatu NRD z r. 1980). Z okresu, kiedy Muller ujawniał swe zainteresowania polityczne poprzez tematykę zaczerpniętą z antyku, przyswojono Horacjusza (Dialog nr 2/1978) i Filokteta (Literatura na świecie nr 1/1976; Filoktet został wystawiony przez Teatr im. Horzycy w Toruniu w r. 1976 i Teatr Adekwatny w Warszawie w r. 1980). Natomiast z najciekawszego okresu, w którym autor zwrócił się ku niekonwencjonalnej dramaturgii i uzyskał mocną pozycję w teatrze światowym, przełożono i wydano tylko Misję (Dialog nr 7/1981) i ostatnio Gnijący brzeg (Literatura na świecie nr 4/1985; pełny tytuł sztuki z charakterystycznym dla autora pominięciem znaków pisarskich oddzielających poszczególne człony brzmi: Gnijący brzeg materiały do Medei krajobraz z Argonautami). Byłoby dobrze, gdyby obecna inscenizacja tej sztuki w Teatrze Studio zwróciła uwagę na dzieła Mullera, trudne wprawdzie w inscenizacji i w odbiorze, ale pasjonujące jako zadania do rozwiązania przez teatr.

Autor niniejszej recenzji próbował od kilku lat, choć bez skutku, propagować te dzieła; aby nie powtarzać tutaj informacja i perswazji, podaje się tylko odnośniki bibliograficzne: omówienie sztuk Germania Tod in Berlin, Die Hamletmaschine oraz Leben Gimdtings Friedrich von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei znajduje się w Teatrze nr 1/1980; artykuł monograficzny napisany z okazji warszawskiej inscenizacji Filokteta - w Teatrze nr 1/1981; wiadomości o Kwartecie (adaptacji Niebezpiecznych związków) znajdują się w przeglądzie sezonu w Teatrze nr 4/1983, zaś o Gnijącym brzegu w przeglądzie sezonu w Teatrze nr 3/1984. Jako uzupełnienie wiadomości trzeba jeszcze przypomnieć o sytuacji prawnej pisarza: jest on obywatelem Niemieckiej Republiki Demokratycznej, co wielokrotnie mocno zaznacza w swych wypowiedziach, ale wystawia sztuki w obu państwach niemieckich i wiele podróżuje, doglądając swych premier poza obszarem języka niemieckiego.

Temat Medei zainteresował Mullera już w r. 1974; powstał wtedy pozbawiony kwestii aktorskich krótka scenariusz - zapis działań i obrazów, który ukazał się drukiem w r. 1975 pod tytułem Medeaspiel i nie został zrealizowany na scenie. Obecna sztuka powstawała (wedle wywiadu udzielonego przez autora) w kilku etapach: Gnijący brzeg pochodzi, wyjąwszy kilka wierszy, sprzed trzydziestu lat; około połowa sztuki o Medei ma lat piętnaście, a całkiem nowy jest tylko Krajobraz z Argonautami. Prapremiera całości odbyła się w Bochum w r. 1983.

Formuła teatru, jaką prezentuje Heiner Muller w sztukach swego trzeciego okresu, oznacza przejście od epickiego teatru epizodów Brechta do techniki astsemblage'u, na którą wskazują już same tytuły sztuk - zbitki tematów. Następuje przy tym coraz wyraźniejsze równouprawnienie ze słowem wszystkich innych "języków teatru"; słowo jest tylko akompaniamentem i wytyczną, która wskazuje na to, co może się dziać na scenie i co jest pozostawione reżyserowi. Zarówno słowo, jak jego implikacje sceniczne są przy tym poetyckie: Heiner Muller jest zarówno poetą dramatycznym, jak poetą teatru.

Rozpasanie, gwałtowność i pewna brutalność tej poezji wywodzą się z narodowej tradycji niemieckiej, która trwa od tragedii barokowej poprzez ekstremę "burzy i naporu" aż do krzyku ekspresjonistów. Obrazy przywoływane na scenę przez Mullera to przemieszanie teraźniejszości i przeszłości, okrutnej powagi i błazenady, snu i rzeczywistości. Ich celem jest atakowanie widza, sprawianie mu bólu, stawianie mu przed oczyma groźnej i brzemiennej w niebezpieczeństwa wizji świata. W kwestionariuszu przesłanym poecie przez nowojorski Performing Arts Journal napisał on: "Nie jestem handlarzem narkotyków ani handlarzem nadziei", zaś w jednym z wierszy mówi:

Chciałbym mieć ojca rekina

który rozdarł czterdziestu wielorybników

(a ja to ich krwi uczyłem się

pływać)

moja matka to błękitny wieloryb

moje imię Lautreamont

zmarł nieznany to Paryżu 1871.

Inscenizatorowi Gnijącego brzegu, Henrykowi Baranowskiemu, wspieranemu przez scenografa Jerzego Kalinę i kompozytora Jerzego Satanowskiego, przypadło w udziale obrazowe rozwinięcie dwóch niezbyt długich bezosobowych tekstów poetyckich i wielkiego monologu Medei ujętego w klamrę kilku kwestii wymienianych z Niańką i Jazonem. Indywidualność inscenizatora dobrze odpowiada podjętemu przezeń zadaniu, gdyż Baranowski był od początku zwolennikiem zasady, że ostateczna wypowiedź teatralna przekształca bazę literacką. O ile w odniesieniu do Dziadów taka postawa doprowadziła do pamiętnej kontrowersja w Olsztynie w 1977 r., o tyle dała ona dobre rezultaty przy pracy nad dziełami, które reżyser przyjmował bez modyfikacji ich zasadniczego sensu, a które przy tym pozostawiały mu szerokie pole do twórczego działania; dość przypomnieć tu Proces według Kafki w teatrze Studio w Warszawie w 1979 r. Na szczęśliwy fakt połączenia dramaturgii Heinera Mullera z odpowiednim dla niej reżyserem wpłynęła jeszcze jedna okoliczność: Henryk: Baranowski pracuje od kilku lat w Berlinie Zachodnim, gdzie prowadzi studio pod nazwą Transformtheater, ma więc możność bezpośredniego i gruntownego zapoznania się z teatrem po drugiej stronie Bramy Brandenburskiej, gdzie właśnie w teatrze sztuki Mullera uzyskują swój kształt sceniczny.

Sens wpisany w nawał obrazów poematu, który stanowi pierwszą część sztuki, zawiera się w jej ostatnich wersetach: "gnijący brzeg" to nasz świat zatrutego środowiska, zatrutej cywilizacji i zatrutych stosunków między ludźmi. U podstaw tego świata leży zbrodnia upostaciowana w micie o Medei: uciekając wraz z Jazonem i ze zrabowanym złotym runem z Kolchidy, ścigana przez swego ojca - króla Ajetesa, rozrzucała po drodze członki posiekanego przez nią własnego brata - Absyrtosa. Obraz, który kreśli poemat-scenariusz, to cywilizacja europejska - złote runo uzyskane przez rabunek i zbrodnię.

Rozwinięcie wizualne poematu oparł Baranowski na jednym wersecie: "Siedzą w pociągach twarze mają z dzienników i plwocin". Miejscem działań jest poczekalnia kolejowa, w której odbywa się rozbudowana, ale bardzo przejrzysta w swych znaczeniach pantomima. Plugawa poczekalnia to scena życia ludzkiego upływającego wśród trywialnych atrybutów i czynności, we wzajemnym strachu jednostek i wśród wiszącej nad wszystkimi grozy. Działania i rekwizyty są przez cały czas dobrze podporządkowane budowaniu sensu całej sztuki w jej dalszych częściach. Dworcowy handlarz wódką napełnia puste flaszki uryną, a w drugiej części flaszki te posłużą do bankietu, jaki społeczność cywilizowanych mężczyzn urządzi sobie po doprowadzeniu do tragedii Medei - przedstawicielki: kobiet i zarazem obrabowanych pierwotnych ludów. Inny handlarz obnosi w oświetlonej walizce-witrynie koszulę z krawatem, na którym znajduje się wydruk kielicha eucharystycznego; potem, w trzeciej części, obrazującej totalną zagładę, krawat ten zaleje się krwią. W tekście pierwszej części wspomina Heiner Muller Mulle śmierci Jazona spowodowanej po latach przez okręt Argo - narzędzie łupieżczej, wyprawy, mówiąc, że okręt ten Wisi na drzewie Hangar i zbiera się w nim gnój oczekujących sępów; zgodnie z tym w trzeciej części narzędziem zagłady jest, wedle tekstu, samolot. U Baranowskiego w pierwszej części nad poczekalnią obracają się wolno skrzydła wentylatorów, które przypominają skrzydła helikopterów z filmu Czas Apokalipsy; w finale zaczynają orne wirowa coraz szybciej zasypując scenę deszczem trocin.

Podstawową interpretacji przynoszą dwa obrazy-działania. Otwiera przedstawienie Tadeusz Włudarski - późniejszy Jazon, wchodząc do poczekalni i wlokąc za sobą ciężki wór - łup złotego runa. Potem wspina się na górny podest i wygłasza tekst poematu Gnijący brzeg jako akompaniament do działań rozgrywających się na dworcu. Na końcu tej części przedstawienia ukazuje się w podziemiu, po podniesieniu pokrywy, Medea z kolebką, w które zgodnie ze słowami poematu, kołysze poćwiartowane zwłoki brata (widać ją w odbiciu, w ustawionym skośnie zwierciadle). Świat ludzi w poczekalni zawarty jest między rabunkiem i zbrodnią.

Część druga - sztuka o Medei - jest połączona z poprzednią przez tożsamość działających osób. Kobiety z poczekalni, które reprezentowały tam różne stany a zawody - od księgowej z naręczem segregatorów do prostytutki i od ciężarnej przyszłej matki do i dziewczyny z fryzurą w stylu punk, obejmują teraz po kolei rolę Medei, pokazując różne stany i różne cechy charakteru bohaterki mitu. Największe partie przypadają Annie Milewskiej - damie w białym kostiumie i kapelusiku, która w poczekalni nasuwała myśl o śmierci, oraz Krystynie Kołodziejczyk wcielającej poprzednio prostytutkę, a wreszcie Helenie Norowicz - przedtem kobiecie w ciąży. Zemstę przysięga Krystyna Kozanecka - poprzednio księgowa, ognistą szatę wręcza "punkówka" - Jarosława Michalewska, a fragment zwracający się (do zabitych dzieci rozgrywa w scenie z wózkiem Elżbieta Kijowska. Aktorki oderwały się tu od zbiorowości otrzymując zindywidualizowane role, a równocześnie nie przestając występować jako reprezentantki całej grupy kobiet. Tej zbiorowości przeciwstawia Baranowski świat panowania mężczyzn. Chowają się oni, za pancerzem z wielkiego arkusza blachy, którego nie mogą przebić pociski rzucane w rozpaczy przez bohaterkę. Jazon nie ma tu indywidualności, jest tylko jednym z członków grupy męskiej, a nieliczne kwestie przypisane mu w tekście przez Heinera Mullera zostały w przedstawieniu włożone jako cytaty w usta Medei. Zbrodnia i konflikt: zapowiedziane w części pierwszej spełniają się teraz na płaszczyźnie stosunków między kobietami i mężczyznami. Symboliczne zgaśniecie pochodni życia i wózek dziecinny, w którym zieleń zastąpił suchy piasek, ukazują skutki konfliktu. Zbrodnia mitu dopełnia się we współczesnym świecie.

Poemat Krajobraz z Argonautami jest rozpisany zarówno na działania, jak na głosy. Mężczyźni z poczekalni znajdują się teraz na górnym podeście - jak gdyby korytarzu wagonu kolejowego. Każdy z mich otwiera drzwi swego przedziału, wychodzi na korytarz i gra przydzielony mu fragment poematu. Rozpoczęła się podróż ku zagładzie, na którą przedtem czekali pasażerowie na stacji. Jeden z nich trzyma w ręku zwoje taśmy filmowej - zapis własnego życia; inny, mówiąc o Murzynach ginących na wojnach w interesach białych, topi w cebrzyku czarny kombinezon. Symbolika wydaje się przy tym ogólniejsza: w cebrzyku z wodą są też karabiny, a więc jak gdyby sam żywioł wody został zbeszczeszczony przez zbrodnię. Inny pasażer niszczy płonącą świecę i dość wyraźnie chodzi tu o żywioł ognia; ziemia stała się już w poprzedniej części jałowym piaskiem, a zagłada nadchodzi z powietrza. Działania i rekwizyty są bardzo bogate w znaczenia, ale w sumie są czytelne. W końcu dopełnia się dzieło śmierci, która od początku czekała na Jazona w postaci stojącego w hangarze okrętu Argo, a teraz zgodnie z tekstem (Mullera przybiera postać nalotu z wyciem syren, przejmującą wokalizą i obracającymi się skrzydłami helikopterów.

Bogactwo interpretacji i jej środków zastosowanych przez Henryka Baranowskiego do scenariusza Heinera Mullera wymagałoby dłuższego opisu; w recenzji odnotować można tytko doskonałą harmonię ruchów świateł i obrazów oraz największą zaletę przedstawienia: przemyślenie przez reżysera celu i sensu wszystkiego, co robi. W teatrze, w którym nacisk pada na środki pozasłowne, dyscyplina intelektualna jest sprawą zasadniczą i właśnie dzięki niej Baronowski zdołał nadać jednolity i czytelny sens fantasmagorii zdań kotłujących się w tekście Mullera. Przedstawienie jest świadectwem osiągnięcia dojrzałości przez reżysera w uprawianym przezeń rodzaju teatru, jak również kolejnym sukcesem zespołu aktorskiego Teatru Studio wyspecjalizowanego właśnie w tym rodzaju. Zauważyć też wypada, że w osobie Jacka Burasa Heiner Muller znalazł właściwego tłumacza dla kilku już swoich utworów. Są to wszystko ważne czynniki składające się na powodzenie przedstawienia, ale najbardziej pozytywna jest możność odnotowania faktu powiększenia kadry naszych reżyserów już nie o twórcę, który dopiero rokuje nadzieje, ale o dojrzałego i w i pełni uformowanego, artystę.