Artykuły

Sprawa tekstu stanowi dobry punkt wyjścia przy omawianiu nowej inscenizacji Hamleta w Teatrze Narodowym, bo właśnie ów tekst wydany drukiem w r. 1968 przesądza o wielu sprawach, nie będąc przekładem, lecz parafrazą. Praca taka stanowi w większym stopniu niż tłumaczenie samodzielną operację literacką, a w razie przyjęcia się nowej wersji wpływa na bieg i dzieje życia teatralnego silniej niż jakakolwiek pojedyncza inscenizacja. Ponadto, parafrazowanie klasyków to zawsze zabieg wywołujący dyskusję: mobilizuje gusty, pobudza namiętności polemiczne, skłania do kategorycznych negacji i niemniej kategorycznych zachwytów. Opis więc i analiza mogą się okazać tym użyteczniejsze.

Przede wszystkim parę słów o sytuacji, w jakiej pojawia się parafraza. W Anglii nie ma mowy o poprawianiu Szekspira, choć dokonujące się od trzech i pół wieku przemiany językowe bardzo zmieniły w szczegółach znaczenie i wymowę tekstu. Nie chodzi tu wcale o archaiczne i dziś niezrozumiałe wyrazy i zwroty; z problemem tym radzi sobie dziś w klasyce każdego narodu upowszechnione szkolnictwo i w Anglii można liczyć na podobne rozumienie tekstu, jak wśród widzów polskich przy inscenizacji dzieł rodzimych z XVI czy XVII wieku. Znacznie większą trudność stanowią natomiast przesunięcia w rozumieniu wynikłe ze zmiany znaczeń słów do dzisiaj żyjących w języku. Np. "melancholia" oznaczała dla współczesnych Szekspira konkretny zespół chorobowy z ustalonymi objawami i etiologią (zakłócenie w ciele proporcji podstawowych fluidów, czyli "humorów"). Znaczenie pojęcia "łaska" znacznie ostrzej niż dzisiaj definiowało się w świetle polemik religijnych - odmiennie w wykładni katolickiej, anglikańskiej i purytańskiej. Zmieniło się też znaczenie wielu metafor zakorzenionych w dziedzictwie antyku lub średniowiecza: tertium comparationis jest dla dzisiejszego odbiorcy inne, niż było w wieku XVI. Z tymi zmianami znaczeń musi się godzić scena angielska, a wszelka interpretacja ograniczona jest tylko do środków teatralnych pozostających w mocy aktorów i reżysera. Rozszyfrowanie tkwiących w tekście zagadek i zamarłych lub zmienionych znaczeń stanowi natomiast zawodowy obowiązek szekspirologów, których celem jest zawsze rekonstrukcja Szekspira takiego, jakim był dla własnej epoki.

Do szekspirologii bardziej niż do dramaturgii należą też próby wcielania badań nad XVI-wiecznymi konotacjami słów, obrazów i metafor do tekstu przekładów. Takie prace są niezwykle cenne jako poglądowa ilustracja stanu badań i wypadają najlepiej w dwujęzycznych wydaniach komentowanych, jakie np. w odniesieniu do Hamleta dał nam ongiś Władysław Matlakowski, a dzisiaj, z włączeniem wyników nowszych badań i wieloletnich studiów własnych - Witold Chwalewik. Gdyby jednak dokonać inscenizacji zgodnie z założeniami tłumaczy-komentatorów, to niezależnie już od sprawy wartości estetycznych przekładu-komentarza i z pominięciem wszystkich zagadnień konwencji stylistycznej, mogłaby ona mieć znaczenie przede wszystkim antykwaryczne, stanowiąc właśnie tak upragnioną przez Szekspirologów rekonstrukcję. Skoro jednak wielkość Szekspira polega na przekroczeniu granic własnego czasu, na przemawianiu kolejno do każdego pokolenia, skoro mamy tylu Szekspirów, ile epok w kulturze europejskiej, wydaje się, że rekonstrukcje nie mają większego znaczenia dla teatrów na Kontynencie opierających się na przekładach, jak nie mają go dla teatrów w Anglii opierających się na oryginale.

Bardzo istotny natomiast dla sytuacji tłumacza Szekspira jest problem kanonicznej wersji przekładu na język jego kraju. Chodzi tu o tłumaczenia, które wskutek swej wysokiej pozycji i długotrwałej akceptacji pełnią w danej kulturze narodowej podobną rolę jak oryginał w Anglii. Zjawisko to dałoby się porównać do istnienia kanonicznych przekładów Biblii: wersja J. Wujka lub angielska authorized version z r. 1611 są tak głęboko wrośnięte w kulturę polską czy też angielską, że sprawa nowych tłumaczeń komplikuje się i napotyka na opory, choćby nawet odnośne władze uznały takie przekłady za niezbędne dla celów duszpasterskich.

W odniesieniu do Szekspira sytuacja znacznie się różni w kręgach poszczególnych języków. Dzięki pobratymstwu językowemu można było przenieść do niemczyzny większość efektów fonicznych wiersza oryginału i stworzyć przekłady bliskie temu oryginałowi również pod innymi względami. Do tego przekładom owym narzucił konwencję romantyczną tęgi poeta i znamienity teoretyk - August Wilhelm Schlegel; jego prace, uzupełnione w tej samej konwencji przez Dorotheę Tieck i Wolffa Baudissina, stały się niemiecką wersją kanoniczną, punktem odniesienia dla licznych późniejszych, choćby całkiem odmiennych, prób i doświadczeń. We Francji, wobec zasadniczej złej przekładalności Szekspira na język Corneille'a i Racine'a, sytuacja była zawsze bliższa parafrazy niż przekładu, a granice między nimi do dziś są płynne. W Polsce sytuacja nie jest wyraźnie sprecyzowana. Wersja Paszkowskiego, Koźmiana i Ulricha przyjęła się mocno i narzuciła polskiemu Szekspirowi swoją konwencję stylistyczną i wersyfikacyjną. Przekłady te wyszły jednak spod piór wprawdzie bardzo zasłużonych, lecz nie wybitnych, a nadto noszą pokost już nie czystego romantyzmu, ale jego schyłku - nie najświetniejszej epoki w dziejach poezji polskiej. Pozycja omawianej wersji jest zatem słabsza niż w wypadku niemieckiej wersji romantycznej. Mimo to nikt właściwie nie pokusił się u nas do niedawna o zerwanie z konwencją narzuconą przez Paszkowskiego; osiągano tylko w kolejnych próbach coraz większą poprawność filologiczną i próbowano (połowicznie zresztą) unowocześnienia słownictwa i stylu, eliminując dziewiętnastowieczne i wcale nie czcigodne staroświeckości. Trwał natomiast w przekładach jedenastozgłoskowiec biały, urozmaicony co najwyżej swobodniejszym operowaniem średniówką lub coraz częstszą kataleksą, dającą w rezultacie silnie punktujący spadek męski. Trzeba sobie jednak powiedzieć, że wiersz ten nie jest polską miarą heroiczną i że w sumie pozycja polskiej wersji kanonicznej nie jest zbyt mocna ani historycznie, ani artystycznie. Nie ma więc właściwie poważniejszych przeszkód ani hamulców w podejmowaniu prób znalezienia innej szaty wersyfikacyjnej dla polskiego Szekspira.

Analizując parafrazę Jerzego S. Sito (na życzenie Zainteresowanego - nazwiska się nie deklinuje) dogodnie jest wyróżnić kilka jej składników. Słownictwo zostaje całkowicie uwspółcześnione zarówno w części oficjalnej jak i prywatnej ("produkcja armat", "wzmożona czujność", "osiągnięcia", "aktywność" oraz "faceci", "bandziory", "odzywki"). Uwspółcześniony jest też cały zasób pojęć odzwierciedlony w zwrotach "młodość jest przeciw", "burzyć cały światopogląd", "grać przeciw tekstowi". Składnia jest odretoryzowana i odarchaizowana. W tyradach stanowi to zabieg o daleko sięgających skutkach, w potocznych dialogach prozaicznych oznacza jednak większe zbliżenie do oryginału, niż pozwalały na to dotychczasowe pseudoarchaizmy (Grabarz: - Tu jest woda. Tak? Dobra). Najdonioślejsze są jednak zmiany w wersyfikacji.

Parafraza wychodzi jakby od dyskusyjnej zresztą współczesnej praktyki scenicznej, która nakazuje, by aktorzy, zamiast deklamować wiersz zgodnie z zamysłem autora i płynącymi z tego zamysłu podziałami rytmicznymi oraz składniowymi - poprawiali poetów, dzieląc wypowiedź na człony wedle własnego uznania czy też uznania reżysera. Widz odczuwa to jako nieznośne już w swej powszechności "mówienie wiersza prozą". Otóż autor parafrazy, wychodząc naprzeciw bardzo częstym tendencjom, a równocześnie jakby nie chcąc zdawać się na każdorazową samowolę interpretatorów, sam pokroił tekst Szekspira w nowe, "wolne" wersety.

Częściej, niżby się z pozoru wydawało, podstawą jest nadal stary 11-zgłoskowiec. Np. fragment (a jest takich bardzo wiele)

Ubiegłej nocy,

kiedy na zachodzie ta sama gwiazda,

która świeci teraz

i tą część nieba oświeca co wczoraj,

ja i Marcello -

a wybiła pierwsza...

daje się z łatwością poskładać z powrotem i brzmi:

Ubiegłej nocy, kiedy na zachodzie

Ta sama gwiazda, która świeci teraz

I tą część nieba oświeca co wczoraj,

Ja i Marcello, a wybiła pierwsza...

Wydaje się, że autor parafrazy nie uczynił tu nic więcej ponad narzucenie aktorom tylko jednej możliwości interpretacji regularnego białego czterowiersza. To ograniczenie czy usztywnienie interpretacyjne uzasadnione jest zresztą konsekwentnym zamysłem wprowadzenia w całości parafrazy wiersza wolnego. Z tego też względu, już bez oglądania się na Szekspira, pierwszy głos w omawianej sprawie należeć powinien do zawodowego krytyka polskiej poezji współczesnej. Piszący te słowa może tylko zauważyć, że w parafrazie Hamleta są fragmenty, które w pełni się usprawiedliwiają jako dobre utwory poetyckie. Np. aforyzm w akcie III, sc. 3 godzien jest stanąć, jak się zdaje, obok epigramów Brechta (Na chińską rzeźbą lwa...); wrażenie podobieństwa potęguje męski spadek:

Król

nie umiera samotnie;

jak, wir

wciąga tych wszystkich,

którzy się znajdą w pobliżu.

Kryterium oceny wiersza parafrazy mogłoby stanowić w każdym wypadku pytanie, czy dokonany podział na wersety narzuca się jako konieczność ze względu na walory rytmiczne, na efekty synestezji samogłosek oraz na stosunek wersetów do znaczeń, które autor chce zaakcentować i uwydatnić. W tym względzie, przy całej sprawności autora jako poety, dowiedzionej zarówno twórczością własną, jak i doskonałymi przekładami form tak silnie skodyfikowanych jak sonet, trudno nie zauważyć, że parafraza Hamleta ma swoje (mówiąc skrótowo) arie, ale ma też i drepcące recitativa, w których artykulacja poetycka nie tłumaczy się jasno: albo biegiem tekstu kierują zwyczajne reguły składni, albo też trudno dopatrzyć się powodu takiego, a nie innego pokrojenia tekstu. W pierwszym wypadku, zwłaszcza tam, gdzie oryginał nie daje oparcia w języku poetyckim, a "stał" tylko formą wierszowaną, mamy najzwyczajniejszą i najprozaiczniejszą prozę, jak np.: To bardzo ładnie z twej strony/ i godne pochwały, Hamlecie, /że spełniasz swój obowiązek - /tak, obowiązek żałoby / wobec swego ojca. Znaczne partie parafrazy można by przedrukować jednym ciągiem i określić wtedy całą pracę jako częściowo poetycką, a częściowo prozaiczną. Zapobiegłoby to na pewno niejednemu nieporozumieniu.

W każdym razie, można się spierać tylko o wykonanie w szczegółach, a nie o zamysł autora parafrazy. Dał nam wersję Szekspira bardzo nieuniwersalną, bardziej jeszcze związaną ze swym czasem, niż była związana z XIX wiekiem wersja kanoniczna. Nowa parafraza ogranicza przy tym interpretację teatralną do założeń jej autora w dużo większym stopniu niż staroświecki kanon. Jest to jednak dobre prawo poety współczesnego, jak dobre jest prawo teatru, by się poddać tak z góry założonej koncepcji. Gdyby chodziło o prezentację w Polsce po raz pierwszy nieznanego dawnego klasyka, piszący te słowa podniósłby sprzeciw, że pokazuje go się w nałożonej przez parafrazę współczesnej masce, ale skoro w wypadku Szekspira chodzi o klasyka dobrze utrwalonego w świadomości społeczeństwa w wersji kanonicznej, trzeba parafrazę potraktować tak samo, jak się traktuje poszczególne inscenizacje klasyki, w których dopuszczalne są najrozmaitsze poczynania - od archaizacji przez akademizm (który także miewa swoje pożytki) aż po najskrajniejsze modernizacje. Można zresztą przypuścić, że wykorzystując napięcia powstające między dawnym tekstem a jego współczesną inscenizacją, wiele teatrów zechce (jak to z konieczności dzieje się w Anglii) oprzeć nawet najbardziej awangardowe realizacje właśnie na tekście starym. Do dyspozycji stoi tu zarówno Paszkowski, jak i późniejsi tłumacze, pozostający mimo wszystko w jego kręgu.

Wróciwszy w tym punkcie do historycznego traktowania sprawy, można by zauważyć, że parafraza Jerzego S. Sito zamyka etap rozpoczęty w r. 1875 wydaniem Kraszewskiego i otwiera etap nowy. Stanowi pierwszą z wielu możliwych prób i koncepcji, których oby przyszłość miała do zanotowania jak najwięcej. Co zaś do własnych upodobań, które zresztą nie mogą stanowić miary ocen, to podpisany najchętniej widziałby Szekspira (i Hamleta) tłumaczonego nie w poetyce Paszkowskiego ani w poetyce moderny czy też współczesnej, ale w wersji mickiewiczowskiej, stylizowanej tak, by uchwycić moment historyczny, w którym polska wersja kanoniczna powinna była się pojawić. Trzeźwa poetyka Mickiewicza byłaby przy tym o wiele przydatniejsza niż rozwichrzonego Słowackiego. Że zaś wcielenie w życie takiej inspiracji jest możliwe, świadczy sporo przykładów w naszej poezji współczesnej - od Jana Lechonia do Ernesta Brylla.

O fakcie, że Hamlet w obecnym przedstawieniu w Teatrze Narodowym będzie unowocześniony, przesądził wybór tekstu w omówionej właśnie adaptacji. Unowocześnienie to jest głęboko przemyślane i konsekwentne, a przy tym bez pozowania na awangardowość. Sensownie pomyślana jest przez Mariana Kołodzieja przestrzeń sceniczna. Ograniczona falistą blachą daje się barwić światłem na kolory harmonizujące z kostiumami i z nastrojem odpowiednich partii dramatu - od szarego poprzez złoty do sinoniebieskiego. Są to efekty udane, choć szkoda, że Hanuszkiewicz na wielkiej scenie nie miał możności podjęcia próby grania Hamleta przy świecach, która tak świetnie zapowiadała się ongiś na Pradze, gdy wskutek uszkodzenia sieci zgasło światło elektryczne w Teatrze Powszechnym i powstało zaimprowizowane przedstawienie zapisane na długo w pamięci obecnych.

Przestrzeń ograniczona blachą daje efekt surowości, zamknięcia, ale nie zduszenia; nie przytłacza nieskrępowanej gry aktorów i nie zabiera tej grze miejsca. Poza tym użycie żelaznej kurtyny pozwoliło przenieść do pierwszej sceny sztuki wypróbowany efekt z aktu II, sc. 3 Makbeta: dobijanie się do bramy. Hałas, niosący się echem w głąb sceny, wprowadza zarówno w niesamowitość pierwszych scen z Duchem, jak i w całą atmosferę dramatu.

Zgodnie z praktyką sceny elżbietańskiej, dla której został napisany, Hamlet wymaga co najmniej dwóch płaszczyzn scenicznych. Obecnie rolę "sceny górnej" pełni opuszczany z maszynowni mostek przechodni z reflektorami. Nie kłóci się on z żelazną kurtyną i blaszanymi ścianami i nie pozostawia wrażenia pozowania na głębie "alienacji" czy "teatralizacji teatru" lub czego tam jeszcze. Ważna jest tylko jego celowość w przedstawieniu. Dzięki opuszczanemu pomostowi może reżyser bodaj po raz pierwszy rozegrać bez nie zamierzonych efektów komicznych scenę z Duchem pod podłogą, żądającym przysięgi. Duch przemawia teraz stojąc na scenie, gdy pozostali znajdują się wyżej, na mostku; podsuwa im też z dołu rękojeść sztyletu, na który składają przysięgę. Jest to nadzwyczaj udany pomysł inscenizacyjny. Ponadto most daje okazję odtwórcy roli Hamleta do wykazania się sprawnością w zakresie wychowania fizycznego, co (jak zobaczymy) należy do podstawowych założeń inscenizacji.

Kostiumy aktorów są nie tylko zharmonizowane ze scenografią, ale przede wszystkim dobrze podporządkowane tym właśnie założeniom. Są historyzujące, ale nie historyczne i w swym opiętym podkasaniu (mowa o mężczyznach) zgodne z podstawowym zamysłem odmłodzenia wszystkich postaci. Środki użyte przez scenografa można określić jako umiarkowane i skromne; unowocześnienie sztuki dokonuje się przez tekst i grę, a nie przez efekty zewnętrzne.

Cały dwór w Elsynorze został gruntownie "odmulony" i (z wyjątkiem Klaudiusza) do czysta ogolony. Poloniusz (Mariusz Dmochowski) jest działaczem średniego pokolenia w pełni sprawnym na ciele i duchu; Klaudiusz (Jerzy Kamas) to mężczyzna w kwiecie wieku; Królowa Gertruda (Zofia Kucówna) - rozkwita; Rosenkrantz i Guildenstern (Zdzisław Wardejn i Andrzej Nardelli) "noszą" własne twarze - współczesnych młodzieńców warszawskich; dojrzalszy, ale w pełni sprawny jest Horacy (Tadeusz Janczar). Sprawa ta ma kluczowe znaczenie dla całego ujęcia sztuki.

Duch wcielił się tym razem w samego Adama Hanuszkiewicza - Hamleta sprzed lat dziesięciu. Występuje w pełnym świetle, z "własną" twarzą aktora, i rozwiązanie takie, zgodne z zasadniczą ideą "urzeczowienia" całej inscenizacji, jest bardzo szczęśliwe. Jakkolwiek by rozumieć sztukę, Duch jest w Hamlecie zbyt ważną postacią i równocześnie zbyt realną obecnością, by (jak to się często dzieje) rezygnować z niej jako roli. W końcu Szekspir sam grywał Ducha chyba nie tylko ze względu na dyrektorski charakter roli i możność pójścia na piwo już po trzecim akcie. Dotychczas przeważające realizacje, czy to w formie ochorowiczowskiej ektoplazmy z gazy, czy operowych rycerzy w zbroi, czy w formie cieni lub chrypienia z głośnika, likwidują rolę Ducha niemal doszczętnie lub - co gorsza - doszczętnie ją ośmieszają. W obecnym przedstawieniu została ona przywrócona i to w sposób całkowicie osadzony w tekście. Ojciec Hamleta został otruty, kiedy jego grzechy były żywotne jak majowa ziemia, warunki zewnętrzne miał - Hyperiona, a ludziom jawił się z podniesioną przyłbicą. Taki jest właśnie Duch w Teatrze Narodowym.

Efekt, który nazwano tu "urzeczowieniem", a który tak wyraźnie wystąpił w ujęciu Ducha, daje o sobie konsekwentnie znać na każdym kroku. Kiedy Grabarze rozmawiają o zbliżaniu się wody do samobójcy, przesuwają kubki z wodą i wylewają ją sobie na głowę. Ponieważ Laertes chce jeszcze raz pochwycić siostrę w ramiona w grobie, "piękne i czyste ciało" Ofelii wnoszone jest bez trumny. Skoro Hamlet nazywa Klaudiusza szyderczo "matką", ma prawo (nie tylko jako obłąkany) obleśnie ucałować go w same usta. Gdy w jego rozmowie z matką mowa jest o "łóżku cuchnącym od potu", z zapadni pojawia się ów instrument rozkoszy, by Hamlet mógł po nim pogardliwie deptać. "Prawdziwy" jest pojedynek z krwawymi pręgami draśnięć na nagich torsach walczących i prawdziwe jest w pełnym sensie klinicznym szaleństwo Ofelii, a chwilami i Hamleta. Dosłowność, której nie należy tu utożsamiać z naturalizmem, bo zasadza się ona tylko na tekście, stanowiąc jego unaocznienie, stanowi wytyczną zasadniczą.

W takiej przestrzeni i przy takich założeniach działają postaci sztuki. Przyjrzyjmy im się po kolei. O restytucji Ducha jako roli aktorskiej była już mowa; następna rewelacja to ujęcie roli Poloniusza. Uzasadnia je po części w programie autor parafrazy, a przedstawienie wciela je w życie, idąc zresztą znacznie dalej. Obecny Poloniusz to sprężysty, wytrawny polityk i nosiciel najgłębszych tajemnic stanu. Trzyma on w szachu cały dwór i państwo; jak się zdaje, wie dobrze, co zaszło w ogrodzie w czasie popołudniowej drzemki poprzedniego monarchy. Nie ma złudzeń co do nikogo i niczego, także co do własnej córki, ale właściwie wcale nie jest przy tym demoniczny czy niesympatyczny. On po prostu wie - wszystko i za dużo. Wie także, że sam nie może stać się konkurentem do tronu, przeto służy wiernie i mądrze. To tylko niedowarzonemu Hamletowi wydaje się "wścibskim głupcem"; w obecnym przedstawieniu to ktoś taki, jak XVI-wieczny angielski Sir Francis Walsingham czy XX-wieczny rumuński Armand Calinescu sportretowany w jednym ze szkiców Ksawerego Pruszyńskiego. Gdyby wraz z Klaudiuszem dane mu było dożyć późnego wieku, oglądalibyśmy zapewne na scenie parę taką, jak Fouche i Ludwik XVIII z Jarmarku Anouilha. Wciela smutną zresztą rację dorosłych, z którą Hamlet musi przegrać, i w obecnej inscenizacji stanowi postać i rolę co najmniej równorzędną z tytułowym bohaterem. Może właśnie umiejętność pokazania racji Poloniusza w połączeniu ze smutkiem, płynącym z pozbawionej złudzeń wiedzy o tej racji, stanowi o powodzeniu nie tylko zamysłu inscenizatora, ale przede wszystkim o wielkim sukcesie aktorskim twórcy (bo tak trzeba określić nowe ujęcie) tej postaci.

W takim układzie Klaudiusz uzupełnia tylko niejako Poloniusza. Nie wychodząc poza literę tekstu, osiągnęli tu reżyser i aktor daleko idące odstąpienie od tradycyjnego wzoru. Klaudiusz popełnił błędy i wykroczenia, ale chciałby być potem dobrym władcą. Taka teza, potwierdzona zresztą w historii wielokrotnym sukcesem (z przykładem Oktawiana Augusta na czele), tkwi w tekście Szekspira i uwzględniają ją egzegeci. Obecny Klaudiusz jest ponadto zracjonalizowany, oddemonizowany, operatywny w chwilach niebezpieczeństwa (rebelia Laertesa). Brak mu jednak chłodu i braku złudzeń Poloniusza; osłabia jego postawę namiętnie traktowane życie zmysłowe, gubią go powaby Gertrudy. Tak nadkruszony mąż stanu może mieć, jak tego chce Szekspir, wyrzuty sumienia. Że taki wiraż interpretacyjny udaje się bez wypadnięcia z Szekspirowskiej koleiny - to wielka zasługa Jerzego Kamasa.

Sprawy zmysłowe koncentrują się dokoła Gertrudy i Ofelii. Są w tekście Szekspirowskim wyraźnie zaznaczone, a wydobyła je na jaskrawe światło psychologia pierwszej połowy XX wieku. Warto jednak pamiętać, że jak panseksualne teorie i koncepcje człowieka zrodziły tylko literaturę zgoła nieprawdopodobnie schematyczną, tak i nadmierne akcentowanie zmysłowości w Hamlecie oznaczałoby zubożenie i sprymitywizowanie dzieła. Nie brak zresztą prób w tej dziedzinie, podejmowanych z niedobrym z reguły skutkiem. Obecne przedstawienie zawiera wprawdzie silne elementy erotyczne, ale po pierwsze stanowią one tylko składnik, a nie dominantę, a po drugie mieszczą się w ogólnym założeniu dosłowności gry wobec tekstu. Realizację tego założenia stanowi, równie jak rozlewanie wody z kubka przez Grabarzy, niefamilijny pocałunek Gertrudy i Hamleta przy powitaniu, a potem jego zgoła niesynowskie tulenie się do łona matki. Dosłowność łóżka jako rekwizytu też jeszcze mieści się w omawianych ramach, nieco dyskusyjne wydaje się natomiast to, co się na owym łóżku odbywa, a zwłaszcza gest Hamleta, który najdosłowniej zabiera się do gwałcenia własnej matki, a potem bije ją po twarzy. Mamy tu do czynienia już nie z najjaskrawszym nawet unaocznieniem tekstu, ale z daleko posuniętą interpretacją, która należy do zgoła innego teatru posługującego się stosunkami intymnymi w sadystycznym wydaniu jako głównym środkiem wyrazu. Nie miejsce tutaj, by omawiać artystyczne, światopoglądowe i zwyczajnie ludzkie znaki zapytania, jakie postawić wypada nad całym teatrem okrucieństwa płciowego; dość zauważyć, że skoro obecny Hamlet nie wywodzi się z tej inspiracji, pewne elementy sceny 4 aktu III są niepotrzebne.

Niepotrzebne są one też wobec ujęcia roli Gertrudy przez Zofię Kucówną, która wciela współczesnymi środkami wyrazu przepisaną jej przez Szekspira zasadę: Słabości, tobie na imię kobieta. Jest bezradna wśród narosłych wokół niej konfliktów, przerzuca się od liryzmu do gniewu i wybuchów męki; elementu zmysłowego nie wygrywa ani nie używa świadomie, a tylko reprezentuje go całą swą osobą. Osiągnięcie tych wszystkich efektów i stopienie ich w jedną przemyślaną koncepcję postaci stanowi dzieło bardzo dojrzałego kunsztu.

Ofelia (Ewa Żukowska) określona zostaje od razu przez uczesanie, charakteryzację i przybrany wyraz twarzy jako dzisiejsze nierozwinięte, a już rozbudzone dziecko. Odgrywa współczesny ostry obłęd znów zgodnie z unowocześnieniem i ekspresywnością całej inscenizacji. O ujęciu sceny obłędu decyduje już kostium: Ofelia przebiera się w podarty strój ukochanego i daje w nim pełną demonstrację schizofrenii wieku pokwitania, z wybuchami wściekłego gniewu, stękającym wyciem z głębi żołądka, dziecięcymi załamaniami i nagłymi wybuchami erotyzmu. Konsekwencja jest utrzymana do końca: skoro odeszło się od prerafaelickich cukierkowych obrazków, Ofelia nie może rozdawać lirycznych kwiatuszków i rozrzuca z pomostu między obecnych paski z papieru.

Z trzech podstawowych elementów Hamleta: polityki, erotyki i intelektu, dwa zostają w znacznej mierze określone przez partnerów bohatera i mogą być przekazane przez jego otoczenie. Trzeci natomiast element to już tylko sprawa Hamleta i, jak się zdaje, ma on być w obecnej inscenizacji świadomie wyeliminowany. Hamlet przechadza się po galerii czytając książkę. Komentatorzy i realizatorzy identyfikowali ją różnie, szukając tu dominanty całej interpretacji postaci. Miał więc Hamlet, zgodnie z tradycją i ustaleniami szekspirologii, czytać Montaigne'a, wkładano mu do ręki Sartre'a i Malraux i zapewne wkładać się będzie zawsze którąś z doniosłych czy tylko głośnych książek i książeczek epoki. Ale omawiany tu Hamlet nic nie czyta. Zbywa trzymaną w ręku książkę głupawym chichotem, likwidując w ten sposób z gruntu cały problem filozoficzny. Nie "hamletyzuje" nigdy, jest cały skierowany na zewnątrz, na ekspresję, na ululatus rodem z antycznej tragedii, wyczerpuje się w skokach, kocich gestach, minach i grymasach. Jeśli wedle medycyny renesansowej i zamiaru Szekspira miał być melancholikiem spokojnym (stąd też zgodna z ówczesną nauką jego wspomniana w tekście tusza), to Hamlet obecny jest, wedle zasad tejże medycyny, melancholikiem agresywnym. Przy inscenizacji, która nie rekonstruuje XVI-wiecznych znaczeń sztuki, takie odstępstwo jest dopuszczalne, ale wypada postawić pytanie, co znaczy ono w zamierzonej przez reżysera interpretacji sztuki.

Wydaje się, że sprężystej, dojrzałej i bynajmniej nie lisiej, choć z gruntu amoralnej organizacji świata przez Poloniusza, a także nie dającej oparcia miękkości i bezradności kobiet przeciwstawia się impulsywny osobnik, żyjący głównie somą, a nie psyche. Ekspresywność całego przedstawienia stwarza zatem odpowiednią atmosferę dla miotania się młodzika, który pierwszy raz zetknął się ze światem dorosłych, niosących ciężkie dla nich samych brzemię racji stanu, zbrodni i wielkich namiętności (a nie histerycznej erotyki kilkunastolatki Ofelii), wreszcie ciężar wymagający do udźwignięcia największej siły - brzemię pełnej wiedzy o własnym świecie. Ta właśnie siła pasowała Poloniusza w obecnym przedstawieniu na jednego z głównych bohaterów. Bunt Hamleta przejawia się w udawaniu szaleństwa, które pozwala mu prawić impertynencje wszystkim dookoła, a chwilami w rzeczywistym (jak to się modnie mówi) "załamaniu" i pełnym poddawaniu się impulsom. Niedojrzały Hamlet przeciwstawia światu tylko młodość i bezskutecznie kipiącą energię. Dlatego znaczenia kulminacyjnego nabrała w obecnej inscenizacji scena pojedynku, starannie przygotowana sportowo, a przy tym oczyszczona od komplikacji z trucizną w pucharze wina. Cały konflikt w pokazanej nam interpretacji jest bardzo niekonwencjonalny i nieromantyczny: to nie młodość występuje przeciw skazanej i tak prędzej czy później na zagładę starości, ale niedorozwój i niedoświadczenie rozbijają się o problemy dojrzałości. Temu celowi służy wspomniane już "odmulenie" wszystkich postaci, a także korzystne nie tylko scenicznie ujęcie Ducha. Z wieku, wiedzy i dźwiganego ciężaru należy on do tego samego pokolenia, co Poloniusz, Klaudiusz i Gertruda.

Szukając wcielenia sprężystej młodości, rolę Hamleta powierzono Danielowi Olbrychskiemu. Wydawałoby się, że wobec przyjętych założeń będzie to wybór najlepszy, tymczasem okazuje się raz jeszcze, że w teatrze (w przeciwieństwie do kina) nie wystarczy być po prostu sobą, a już na pewno nie w roli tak skomplikowanej, jak Hamleta. Choćby celem miało być tylko pokazanie młodzieńczego witalizmu, trzeba tu dla wywołania wrażenia spontaniczności bardzo wielkiego i dojrzałego kunsztu. Inaczej zawodzić będzie mimika w okrzykach, jękach i chichotach, a gwałtowność tam wszędzie, gdzie nie trzyma jej w ryzach sztuka szermierki, przejść może w podskoki i kanciastość. Rola Hamleta w obecnej inscenizacji była zresztą, trzeba to przyznać, wyjątkowo trudna. Stworzenie postaci uproszczonej z głębokiego zamysłu jest już samo w sobie ogromnym zadaniem; do tego obecny Hamlet ma założoną sytuację niekorzystną dla siebie, podobną nieco do sytuacji Zypcia Kapena w Nienasyceniu. Pełnymi problemowymi ludźmi i aktorami ważnych wydarzeń są jego dorośli partnerzy, których grono składa się tutaj w dodatku z samych wielkich kreacji teatralnych. W tym skomplikowanym zetknięciu młody bohater uległ swym przeciwnikom.

Choć zakrawa to na paradoks (doniosła niewątpliwie inscenizacja Hamleta bez wielkiego Hamleta), swoista porażka tytułowego bohatera nie ma decydującego znaczenia. Pokazano nam bowiem Hamleta dla dorosłych i o dorosłych - sztukę o Duchu, Poloniuszu, Klaudiuszu i Gertrudzie. W dobie przewag "młodzieżowej" mody i problematyki taka pamięć o starszych (choć niekoniecznie starych) i o ich sprawach jest bardzo na czasie, choć, zdaje się, nie poznały się na rzeczy liczne rozentuzjazmowane kilkunastolatki na widowni. Sprawozdawca bił brawo z innych pozycji.

Skoro rozpoczęto omówienie od spraw przekładu, dogodnie będzie zamknąć je jeszcze jedną uwagą dotyczącą tego zagadnienia. Unowocześnienie języka tak zbliżyło Hamleta do współczesności, że młodzieżowa część widowni chichotała i cieszyła się bez względu na to, czy trzeba było, czy nie trzeba. Dowodzi to osiągnięcia celu adaptacji - przywrócenia żywego kontaktu językowego z widzami, jaki istniał w teatrze "Pod Kulą Ziemską", ale wskazuje równocześnie, że zniesienie dystansu historycznego podwyższa wymagania stawiane widowni. I w tym względzie obecny Hamlet jest sztuką dla dorosłych.