Artykuły

1.

Szkoda, że krytyka teatralna tak rzadko bada interesujące ją zja­wiska sceniczne w ich rozwoju, w powiązaniu ze zjawiskami poprzedzającymi, w łączności z całą ewolucją artystyczną ich twórców, lub choćby z najbliższym chronologicznie okresem pracy tych artystów. Wielu nieporozumień, wielu zbyt pochopnych zachwytów i zbyt krzyw­dzących zarzutów można by przy tym systemie uniknąć. Oczywiście sprawa nie jest prosta dla nas, zajmujących się teatrem. Krytyka lite­racka dawno już wpadła na ten pomysł, ale tam wystarczy sięgnąć na półkę, by wydobyć i porównać wszystkie dotychczasowe dzieła poe­ty X czy nowelisty Y. W teatrze, niestety, dzieła nie zostają na pół­ce. Zostają tylko w fotografiach i recenzjach, nieraz niewiele mówią­cych, a pozostają w różnych ośrodkach teatralnych, dokąd dotrzeć nie każdy ma czas i ochotę. Dlatego tak często się zdarza, że recen­zent pisze o aktorze, reżyserze, scenografie, znając jedynie to jego dzieło, które ma właśnie ocenić! - i na to nie ma rady. Ale jeżeli posiada choć trochę większą skalę porównawczą, powinien zawsze wydając sąd zastanowić się: co kontynuuje twórca w danym przed­stawieniu w stosunku do poprzednich? ku czemu dąży? Powinien za­stanowić się nawet wtedy, jeżeli częściowo zaledwie potrafi odpowie­dzieć na te pytania.

Poznański "Hamlet" w reżyserii Wilama Horzycy jest jego trzecią, obok "Snu nocy letniej" i "Romea", inscenizacją szekspirowską po wojnie. Trzecią inscenizacją, opartą o to samo założenie formalne, a drugą o podobnej koncepcji tekstu. Jest to już więc zupełnie wyraźne poszu­kiwanie, czy raczej kształtowanie stylu, stylu własnego i stylu - współczesnego scenicznego Szekspira. Trzeba sobie zdać sprawę, co wnosi ta praca w ogólny nurt przemian w naszym teatrze, czy jest to styl nowy, czy stary; realistyczny, czy nie. I dlatego od zestawień i porównań zaczynamy niniejsze rozważania nad "Hamletem".

2.

Kiedy Klaudiusz, dekla­mując pobożne kłamstwa na temat przyśpieszenia, mimo żałoby, zaślubin swoich z Gertrudą, zwra­ca się do Hamleta, Hamlet-Białoszczyński mówi swoje pierwsze słowa gło­sem przygaszonym, a wzrok błądzi po otoczeniu jakby już nieobecny. W tej koncepcji ściszenia, przy­tłumienia, pod którym ki­pi pasja, namiętność, żar goryczy i bólu, doskona­le sugerowany, doskonale wyczuwalny - uzyska Białoszczyński najpięk­niejsze momenty swojej kreacji. Będzie miał i in­ne, też doskonałe. W sce­nie z Ofelią, podsłuchiwa­nej przez Poloniusza i kró­la, pęknie ta tama przy­gaszonej zadumy, gest, dotychczas minimalny i jakby hamowany, urywany w połowie, stanie się gwałtowny, choć nie obfity; Hamlet biega po scenie wyrzucając słowa jak lawina, w oszałamiającym tempie zdań wewnętrzny żar pulsuje ze zdwojoną siłą, choć dykcja pozostaje nadal kryształowa. Podobna, równie trud­na technicznie, będzie utarczka z Laertesem nad grobem Ofelii. W scenie przedstawienia przed królem wybuch uczucia, miłości do Ofelii, zastąpi ironia, szyderstwo naładowane zdenerwowaniem, czy uda się podstęp; wśród siedzącej spokojnie pary królewskiej, w kręgu panów i dworzan Hamlet kręci się, przyskakuje, odbiega, krąży, cały czas sypiąc drwiną, docinkami i dwuznacznikami, niepokoi i drażni, nie może usiedzieć na miejscu, jakby obserwować pragnął swego wro­ga ze wszystkich stron równocześnie. Rozwiązanie sceny z Ofelią, jak i wiele innych szczegółów roli Białoszczyńskiego, przywodzi na myśl Oliviera; zbieżność tym ciekawsza, że niezamierzona, przynajmniej przez reżysera, który, jak twierdzi, filmu Oliviera dotąd nie widział. Przypomina też Oliviera jeszcze jed­na cecha kreacji Białoszczyńskiego: jej prostota. Białoszczyński zu­pełnie inaczej rozmawia z Horacym i żołnierzami, inaczej z Poloniuszem, królem i dworskimi szpiegami, inaczej z matką. Wobec Horacja czy aktorów jest serdeczny, dopytuje się o ich losy i powodzenie, nie zaznacza żadnego dystansu, wierzy, jak i Szekspir, że wszyscy są rów­ni wobec "natury"; rozumie ich i oni go rozumieją. Niepojęty, drwią­cy, szaleńczy jest tylko wobec dworu, a i to paradoksy swoje wypowiada tak, że nie pojmują go tylko słuchacze ze sceny, nie ci z wi­downi. Kiedy mówi dopytującemu się Horacemu: "Nie ma na całą Danię nikczemnika, który by nie był kompletnym ladaco" - świetnym, o sekundę za długim zawieszeniem głosu przy przecinku spra­wia, że pozorna tautologia staje się zupełnie jasna: chciał powiedzieć "większego, niż król", ale połapał się, że wygada tajemnicę. To jeden przykład spośród wielu, to dowód, jak prosty dla każdego może być "trudny", "elitarny" "Hamlet", kiedy zostanie przez aktora i reżysera prosto odczytany.

A "prosto" znaczy w sztuce tyle, co "dobrze". Jak odczytano "Hamleta"? Dwoisty stosunek do Horacego i dworu ustawia nam już we właściwym świetle hamletowski humanizm. Jeżeli Hamlet raz po­wiada: "Jakimże cudownym stworzeniem jest człowiek, jakże szla­chetny swym umysłem!" i wyśpiewuje wspaniały pean na jego cześć, a znów gdzie indziej mówi o "bydle ludzkim, które chce tylko jeść i spać" i dorzuca: "człowiek nie wierzy mnie" - to Białoszczyński pokazuje wyraźnie, które słowa do kogo, do jakich konkretnych lu­dzi się odnoszą.

"Bydło ludzkie", to ów dwór, Klaudiusz, Rosencrantz, Guildenstern, Ozryk, Poloniusz, Woltymand, ci którzy otaczają Hamleta, sta­le, przed którymi gra komedię, wśród których się dusi, od czasu do czasu tylko widując "człowieka" - Horacego, Marcella, Bernarda, trupę aktorów, których jakże radośnie i serdecznie wita. Oni jednak są tylko pionkami w wielkiej grze szekspirowskiej tragedii; oś konflik­tu tkwi między Hamletem a dworem, owym "bydłem", bandą łotrów, morderców, szpiegów i donosicieli. I Hamlet poznański jest od począt­ku świadomie przeciwstawiony środowisku. Ale, co więcej, Białoszczyń­ski różnicuje jeszcze swój stosunek nawet do poszczególnych osób z tego światka. Króla przede wszystkim nienawidzi, lecz jest wobec niego ostrożny, Rosencrantzem i Guildensternem pogardza, ale naj­bardziej szydzi, drwi, pastwi się, najbardziej pomiata - Poloniuszem. Dlaczego? Ponieważ Poloniusz jest tym zadowolonym i pewnym siebie głuptasem, dla którego wszystko jest i będzie po dawnemu, dla którego nic się nie skończyło. Dla Hamleta wraz ze śmiercią ojca coś się skończyło, przerwało, i to coś ważniejszego niż jego szczęście ro­dzinne, niż dziedzictwo tronu, zapewnione mu przecież przez stryja. Skończyło się ostatnie uczciwe panowanie, zginął dobry i prawy król, zbrodnia wkradła się nawet na dwór, zostały już tylko "krzywdy ciemiężców i dumnych szyderstwa, boleść miłości wzgardzonej, praw zwłoka, urzędów buta i pogarda, z którą ściga niegodny cierpliwą zasługę". "Świat wyszedł z wiązań - o, dlaczego wraże zrządzenie mnie to naprawiać go każe" - woła Hamlet. I może dopiero tutaj, w tej ostatniej warstwie roli Białoszczyńskiego, nie wszystko zostało dopowiedziane.

E. Naganowski w "Nowej Kulturze" (nr 36/50) niezupełnie może słusznie oceniając całość roli Białoszczyńskiego, słusznie jednak zauważa, że w końcowych momentach tragedia jego Hamleta była zbyt­nio tragedią osobistą, zbyt mało tragedią społeczną. "Tragizm Ham­leta nie polega na tym, że osiągnąwszy osobisty cel, zginął, lecz że zginął nie osiągnąwszy celu ogólnego, społeczno-politycznego" - pi­sze Naganowski. Tego akcentu w finale właściwie nie było. Pamiętam wyprężone ciało Białoszczyńskiego, z wysiłkiem unoszące się na łok­ciu i oczy wpatrzone w dal wytężonym, stygnącym wzrokiem, pamię­tam, jak po tej wspaniałej grze leży na scenie i pierś podnosi mu się ciężkim oddechem po najstraszliwszym wysiłku psychicznym, jaki zna teatr - po czterech godzinach roli Hamleta. Ale społeczny akcent finału nie był dla mnie zbyt wyrazisty. Istotnie.

Czy to dowodzi, że koncepcja przedstawienia jest wadliwa, tradycyjna? Bynajmniej, jest w zasadzie nowa i słuszna, "żywy człowiek w trumnie Elsynoru" - tak określił Horzyca swoje ujęcie "Hamleta". Obiecaliśmy porównania, oto one. Koncepcja "Romea i Julii" z roku 1947 polegała na przeciwstawieniu czystej i pięknej miłości dwojga ludzi - zepsuciu i łajdactwu otaczającego ich świata, renesansowej Werony. Inscenizacja toruńska uwypuklała to zupełnie wyraźnie, posuwała się aż do zastosowania przez parę kochanków odmiennego stylu gry, niż przez resztę zespołu. Obecna koncepcja "Hamleta" temu samemu światu przeciwstawia wielki filozoficzny humanizm boha­tera, zadumę nad życiem i człowiekiem. Łączność z poprzednią insce­nizacją jest wyraźna i ona wskazuje kierunek reżyserskiego myśle­nia. Jeżeli weźmiemy z kolei do ręki świeżo wydaną u nas książeczkę Morozowa o Szekspirze, znajdziemy tam następujące sformułowa­nie konfliktu "Romea" i "Hamleta": "W teatrze radzieckim założenie sztu­ki ("Romea") polega na przeciwstawieniu prawdziwego, harmonijnego uczucia jej bohaterów - dysharmonii otaczającego ich świata". "Tra­gedia Hamleta to tragedia humanizmu w epoce Szekspira. Przyczy­ny szukać należy w nieuchronnym, a tak dla owego czasu typowym rozejściu się humanistycznego marzenia ze złą, ponurą rzeczywistością". Czyż te sformułowania nie zbiegają się z obiema koncep­cjami Horzycy? Chyba tak. Czy są to interpretacje realistyczne? Po­zornie są to tylko interpretacje romantyczne, jakich nie pow­stydziłby się stary Goethe, ale realistycznymi stają się, kiedy określi­my, jak Morozow, o jaką rzeczywistość chodzi i o jakie marzenie. A Horzyca zazwyczaj tę renesansową rzeczywistość określa reżyser­sko całkiem wyraźnie. Nie zawsze wyciąga z niej ostateczne, klasowe konsekwencje i nie zawsze wyraźnie wyznacza szekspirowskie ma­rzenie. Ale droga, po jakiej kroczy, jest chyba słuszna.

Partnerką Białoszczyńskiego jest Rysiówna w roli Ofelii. Pozornie ryzykowna to obsada, lecz Rysiówna wychodzi zwycięsko z ekspery­mentu. Daje bardzo dobrą Ofelię, spokojną, nieruchomą, opanowaną w geście, w scenach obłędu wstrząsającą cichym, wysokim śpiewem, trwożnym oglądaniem się za siebie, śmiechem nagle zaczętym i urwa­nym: "Mówią, że sowa była córką piekarza"... Daleko jej wprawdzie do infantylizowanej prostoty Jean Simmons (z wspomnianego już filmu), ale - jeśli już jesteśmy przy tym porównaniu - poznańska Ofelia wydaje się reżysersko lepiej postawiona. Ponieważ rola jest rozwijana, ponieważ Rysiówna obok sceny obłędu ma też pierwszą scenę - pożegnania Laertesa - gdzie daje w głosie, w błysku oczu, w uśmiechu skrępowanym prawami wychowania, kodeksem skrom­ności dziewczęcej - dużo wdzięku, inteligencji, ironii, kiedy prosi brata, by sam nie kroczył "kwiecistym szlakiem błędów", skoro jej ukazuje "stromą i ciernistą ścieżkę cnoty". Reżyser zabawił się zresztą w przekorę wobec tradycji: dał Hamleta - blondyna, a Ofelię - brunetkę, ale to już margines naszych rozważań.

St. Orzechowski świetnie nosi rolę Poloniusza. "Nosi", ponieważ najlepszy jest tu jego krok pewny siebie, jego gest zamaszysty, jego zadowolone, potakujące kiwanie szpiczastą, siwą bródką. Jest pełen czci i uznania dla samego siebie, niekiedy, jak w rozmowie z Ofelią, ogromnie ważny, niekiedy przemądrzale rozgadany, pełen wiedzy i roztropności, jak puhar brudnej wody - wspaniały okaz jowialnego ramola. Dlaczego musi być taki, zaznaczyliśmy już, opisując rolę Hamleta i wcale nie zgadzam się z Naganowskim, że Poloniusz powinien być niebezpieczniejszy,

posiadać więcej przewrotności, więcej intryganctwa. Jest to wprawdzie cyniczna kanalia, ale je­go machiawelizmy są wy­jątkowo głupawe, Hamlet demaskuje je natych­miast, zresztą tenże Ham­let mówi wciąż o nim, ja­ko o "starym dzieciuchu". Nawet poznański Klau­diusz pogardza Poloniuszem, i słusznie, skoro na przymówki Poloniusza o słowo uznania dla jego in­teligencji i sprytu Szek­spir odpowiadać mu ka­że: "myślę, że waćpan prawy, honorowy człowiek". Trudno królowi wyraźniej powiedzieć: idiota.

K. Wichniarz gra Klau­diusza dobrze i czysto, chociaż chrapliwe prze­ciąganie zgłosek staje się u tego aktora niekiedy już manieryczne. Wspomnieć jeszcze należy dobrą w sylwetce i głosie Gertrudę B. Frejtażanki, przypominającą niekiedy królową Jeanne de Laval z obra­zu Fromenta - oraz bardzo szekspirowskiego w całości kreacji Grabarza, B. Rosłana. O wszystkich rolach mówić niestety nie spo­sób, spojrzymy więc z kolei na całość.

3.

"Hamlet" poznański jest jednym z najlepszych reżysersko - choć nie inscenizacyjnie - przedstawień Horzycy. Gra jest zespołowa, wy­równana, mimo roli tytułowej, która chcąc nie chcąc zawsze przysła­nia resztę; sytuacje doskonale opracowane - przypomnijmy niektó­re sceny Białoszczyńskiego. Widać też troskę o kompozycję grupy, wreszcie, jak zawsze u Horzycy, o słowo. Słowo ma tu pierwszeństwo, a przy prostocie interpretacji nikt z aktorów nie zatraca uroku owej wielkiej poezji, jaką jest "Hamlet". Wydobyto z tej mrocznej tragedii cały dowcip i humor Szekspira, podając go tak subtelnie, aby śmiech tylko musnął niekiedy widownię, jak dreszcz. Kiedy mówi tekst Białoszczyński, słychać każdą zmianę rytmiki, każde przejście z blanc vers'u do prozy; na palcach można by zliczyć u nas aktorów, którzy to potrafią. Niektóre zdania brzmią mu niemal jak melodia: "to wszystko jest niczem, to tylko zdaje się", "ale pękaj serce moje, gdy usta milczeć muszą"... Podobnie melodyjnie skanduje Horacy (K. Taltarczyk) swoje trzykrotne "to mów!" w scenie z Duchem, a nawet sam Duch (St. Płonka-Fiszer), próbuje kształtować swoje ostatnie słowa na coś w rodzaju zawodzenia, chociaż dźwięki, które wydaje, przypominając raczej tango, w ogóle zresztą ta rola jest nieudana, aktor robi romantyczno-bebechowatą zgrywę, strrraszliwie akcentując r, chociaż mógłby osiągnąć świetne efekty mówiąc monotonnym, drewnianym głosem bez żadnych upiększeń. Słowu, dialogowi podporządkowuje reżyser akcję sceniczną; kiedy ktoś mówi, reszta aktorów pozostaje prawie nieruchoma, żadnymi gierkami nie odwraca uwagi widza od tekstu. Nie trzeba dodawać, jak bardzo właśnie "Hamlet" potrzebuje takiego ujęcia. Ale, co cieka­we, Horzyca w tym przedstawieniu jakby modyfikował nieco swój tak zdecydowany i ukształtowany styl reżyserii: przedstawienie jest nie­mal pozbawione patosu, gest z konwencjonalnego przechodzi już w naturalny, choć równie oszczędny. Droga na realizm? Chyba.

Niemniej dużo jeszcze pozostaje w przedstawieniu chwytów i ujęć spoza zasięgu realizmu. Kiedy Horzyca-inscenizator gra światłem, kiedy Hamlet rozmawia z Duchem na ciemnej scenie oświetlony punk­towym reflektorem, aby po chwili wybiec na proscenium z podnie­sionymi rękami i zaciemnieć czarną sylwetką na tle rozjaśniającej się sceny - wzbogaca to widowiskową warstwę przedstawienia i tekstowi nie przeszkadza, możemy się więc zgodzić na takie ujęcie, choć z tekstu nie wypływające. Gorzej, kiedy po królewskim okrzyku: "Światła!" zaczyna się bieganina wśród wołań: "światła!" i "Król!"; jest to już pomysł formalistyczny reżysera, który pragnie swoją sta­tyczną i zdyscyplinowaną kompozycję spektaklu ożywić jakimś dy­sonansowym elementem chaotycznego ruchu; ponieważ daje tej bie­ganiny sporo, a tekst jej wcale tu nie potrzebuje, pozostaje tylko niezamierzony efekt komiczny. Z powodu takich niedociągnięć, z powo­du szeregu dość przypadkowych inscenizacyjnych chwytów napisa­łem, że przedstawienie jest wśród dzieł Horzycy jednym z najlep­szych reżysersko lecz nie inscenizacyjnie.

A przecież są tu dwie sceny cudowne, widowiskowo bezkonkurencyjne. Jedna, to pogrzeb Ofelii, kiedy z czarnej głębi sceny w wąski snop światła padający na grób wkracza trzech czarno ubranych za­konników, niosących trzy wielkie czarne chorągwie z białymi krzy­żami pośrodku, a za nimi posuwa się orszak żałobny i kołysze w rytm dzwonu trumna Ofelii pokryta takąż czarną materią z białym krzyżem. Druga, to przemarsz wojsk Fortynbrasa, bardzo rzadko ukazy­wany na scenie, a rozwiązany przez Horzycę analogicznie do pogrze­bu: pod rytm werbla przez jasną scenę przechodzą szeregi wojowni­ków w długich pancernych koszulach i czerwonych szpiczastych heł­mach, przybijając nogą na "cztery", sztywno, rytmicznie, monoton­nie, jeden oddział, drugi, trzeci. Te sylwetki proste, jakby ciosane sie­kierą, te szpiczaste hełmy, te włócznie i miecze, te łapcie wiązane na goleniach, całe wreszcie ujęcie kompozycyjne sceny przywodzi na myśl od razu jakieś średniowieczne gobeliny i malowidła, jakieś wczesnogotyckie prymitywy. Ale tak już nie wyglądała armia w okresie re­nesansu! Wobec renesansowych strojów dworu elsynorskiego wojsko to jest anachronizmem, nawet gdyby Norwegia była bardzo zacofa­na cywilizacyjnie. I w imię dobra realizmu nie mogę nie powiedzieć, że jest to ahistoryczne potraktowanie sprawy, choć mówię z ciężkim sercem, bo to dla mnie najpiękniejsza, obok paru kwestii Białoszczyńskiego, scena w przedstawieniu.

Szkoda, że tyle świetnych pomysłów kształtował w tym spektaklu Horzyca jakby w oderwaniu od treści "Hamleta". Choćby owa grę świateł. Z jej pomocą mógł przecież wydobyć ów optymistyczny wydźwięk finału, jaki wnosi Fortynbras: rozegrać śmierć Hamleta w półmroku, wpuścić Fortynbrasa wraz ze snopem światła zza odsuniętej kotary, wyprowadzić żołnierzy z ciałem Hamleta w to światło. Podkreśliłby tym właśnie swoją koncepcję tekstu, koncepcję "trumny Elsynoru", z której dopiero śmierć wyzwala biednego Hamleta, tragicznego bojownika o lepszy Elsynor. Ale Horzyca niczego zbyt silnie nie wy­punktował; rozstawił akcenty tak, aby mówił przede wszystkim sam Szekspir. Trochę to źle, trochę dobrze. Można było np. ostrzej zazna­czyć odgłosy pijatyki na zamku, kiedy Hamlet oczekuje spotkania z Duchem, nie ograniczać ich do jednego, krótkiego i ściszonego ha­łasu. To samo odnosi się do wrzawy za sceną, kiedy lud głosi panem Laertesa pragnącego pomsty, kiedy burzy się wobec śmierci Ofelii, może także ją zbrodniom króla przypisując. Gdyby ten pomruk bun­tu narastał i opadał dłużej, gdyby dać go też, kiedy Klaudiusz mówi o "głuchym szemraniu ludu" z powodu śmierci Poloniusza, zatajonej i zatuszowanej - może by pewne sprawy wystąpiły jaśniej. Ale tekst Szekspira, byle nie był zatarty, wystarcza i bez tego. Monolog Hamleta o "krzywdach ciemiężcy, obelgach dumnego"; rozmowa jego z Rosencrantzem i Guildensternem o Danii, która jest więzieniem, choć nie dla każdego; dwukrotna wzmianka Klaudiusza, iż nie może uśmiercić Hamleta, ponieważ ma on "miłość ludu"; rozmowa graba­rzy; uwagi Hamleta o Poloniuszu, o Ozryku; - nie, dosyć jest w "Hamlecie" wypowiedzi wystarczająco jasnych, aby współczesny widz zro­zumiał go właściwie. A współczesny widz chwyta takie kwestie do­skonale. Potrafi nawet znaleźć nowy dowcip polityczny tam, gdzie był tylko stary: widownia wybucha śmiechem na słowa Grabarza, że w Anglii nie dostrzegą obłędu Hamleta, bo "tam wszyscy wariaci, tak jak i on".

Chyba więc zrozumie widownia również i Ducha w tragedii. Bo w tekście Horacy i Marcellus wyjaśniają dokładnie jego sens. Mówią, że "coś się psuje w państwie duńskim", że u szczytu potęgi Rzymu, przed śmiercią Cezara, pokazywały się podobne groźne znaki, umarli wstawali z grobów i błądzili po ulicach, pojawiały się komety, krwa­wy deszcz, plamy na słońcu. Mowa jest także o pianiu koguta, które zmusza duchy do ucieczki i - wiemy już, że Duch Ojca Hamleta, opatrzony takim komentarzem właśnie przez Horacego i Marcella, to personifikacja wyobraźni ludowej, jak Stańczyk w "Weselu" jest per­sonifikacją myśli Dziennikarza. Wciela tu ona ludowe poczucie sprawiedliwości, nieuchronność kary za winy. Ale Duch żądając od Ham­leta ukarania swego mordercy, w oczach żołnierzy i Horacego jest też żądaniem ukarania winnych wszystkich zbrodni, zawisłych nad Danią. Dlatego ta postać Ducha w "Hamlecie", to może jeden z naj­bardziej rewolucyjnych pomysłów pisarskich Szekspira. I dlatego chyba słusznie postąpił Horzyca, że pokazał owego Ducha w całej tradycyjnej okazałości, tak, jak go sobie wyobrażał szekspirowski lud.

4.

Pozostają jeszcze ogólne ramy widowiska: scenoplastyka Jana Kosińskiego. Czarna, prosta konstrukcja sceniczna z górnym pomostem ozdobionym kolorowymi flagami na tle błękitnego ekranu, z dwoma równoległymi pasmami schodów w symetrii ukośnej, z małą wnęką wreszcie, zasłanianą czarną kotarą, a stającą się raz komnatą kró­lowej, a raz tłem dla dwu krzeseł pary królewskiej - oto wszystko.

Mówiliśmy, że "Hamlet" jest już trzecim spektaklem szekspirowskim Horzycy, opartym o tę samą zasadę formalną. Jest nią taki właśnie typ dekoracji, transpozycja sceny elżbietańskiej z całą jej umownoś­cią i jednoczesnością, dzięki której "Hamlet" poznański uzyskuje ciąg­łość i tempo, jakich nie mógłby osiągnąć przy ciągłych zmianach de­koracji, wymaganych przez koncepcję tradycyjną nie wiadomo czemu, skoro wszystkie przypisy określające miejsce akcji nie pochodzą od Szekspira. Celem podobnej scenoplastyki i jej cechą najważniejszą musi być taka surowość i prostota, aby widz w trakcie akcji zupeł­nie o niej zapominał, aby jak najsilniej uwypukliło się słowo i czło­wiek.

Dzieło Kosińskiego nie jest jednak zbytnio udane. Kosiński naro­bił w nim za wiele "gotyckich" ozdóbek i zamiast prostoty wyszedł jakiś zły abstrakcjonizm, przypominający trochę poniemieckie dębowe szafy na Ziemiach Zachodnich, bynajmniej zresztą nie abstrak­cyjne. Okropne są też różowe szlaczki na poręczach, którymi sceno­graf chciał konstrukcję ożywić kolorystycznie. Może by całość wypad­ła lepiej, gdyby była wyższa. Co gorsza, górny pomost pozostaje w ogóle reżysersko nie wyzyskany; raz w pierwszej scenie przebiega tamtędy Bernardo, potem przechodzi Hamlet w monologu "być albo nie być", mogąc zresztą przechodzić gdziekolwiek indziej - i koniec na tym. I wydaje mi się, że Horzyca, wychodząc z dobrej zasady, nie może wybrnąć z zagadnienia, kiedy, jak w "Hamlecie" i "Romeu", transponuje scenę elżbietańską zbyt wiernie, kiedy robi po prostu plastyczne wariacje na temat szkicu de Witta, miast pojmować ideę transpozycji jeszcze ogólniej. Tak, jak w "Śnie nocy letniej". Wtedy daje inscenizację piękną, logiczną, celową. I wtedy koncepcja trans­pozycji okazuje się koncepcją słuszną. Ale nie zawsze. Bo na tym fundamencie możemy zbudować równie wielki i wspaniały realizm, jak różne wynaturzenia formalistyczne. A przecież chodzi o budowa­nie realizmu, który daje prawdę i wielkość.