Artykuły

XXIX Warszawskie Spotkania Teatralne. Pisze Kalina Zalewska w Teatrze.

Podczas tegorocznych Warszawskich Spotkań Teatralnych pokazano czternaście najgłośniejszych - jak to ujął szef Instytutu Teatralnego, Maciej Nowak - przedstawień z całego kraju i pięć spektakli Białostockiego Teatru Lalek. "Najgłośniejszych" nie znaczy jednak "najlepszych". Podzielmy je na trzy grupy: największe osiągnięcia ostatniego roku, przedstawienia po prostu udane lub ciekawe jako przykłady nowych tendencji w teatrze i takie, które w tej konfrontacji obnażyły swoje niedostatki.

Do pierwszej grupy należy "Factory 2" Krystiana Lupy, "Król umiera, czyli ceremonie" Ionesco w reżyserii Piotra Cieplaka, "Sprawa Dantona" Przybyszewskiej w ujęciu Jana Klaty, "Lew w zimie" Jamesa Goldmana w reżyserii Grzegorza Jarzyny oraz "Ifigenia. Nowa tragedia (według wersji Racine'a)" w inscenizacji Michała Zadary. Trzy z nich to przedstawienia Starego Teatru z Krakowa, jedno Teatru Polskiego z Wrocławia, a spektakl Jarzyny przyjechał z wiedeńskiego Burgtheater. Warto dodać tu jeszcze operę "Orfeusz i Eurydyka" w reżyserii Mariusza Trelińskiego z warszawskiego Teatru Wielkiego, z racji ścisłej korespondencji z przedstawieniami tej grupy.

Spektakle Jarzyny i Trelińskiego łączy podobny temat i język wypowiedzi. Piękne, wysmakowane obrazy opowiadają o samotności walczących ze sobą bohaterów, połączonych bliskimi więzami. Oba to portrety rodzinne, u Trelińskiego dzisiejsza wersja mitu, w której Orfeusz zostaje artystą, u Jarzyny współczesny dramat o rodzinie średniowiecznego tyrana, Henryka Plantageneta. Okrutny pojedynek małżonków, wykorzystujących w walce własne dzieci i unieszczęśliwiających je, wiele mówi o ambicjach, urażonej dumie, ale i o potrzebie uczuć bohaterów, latami prowadzących zimną wojnę. Ta literatura ociera się o kicz, za wiele tu nieszczęść naraz, ale diagnoza postawiona współczesnym wydaje się trafna. W rolach rodziców można podziwiać świetnych aktorów: znaną z "Medei" Sylvie Rohrer i Wolfganga Michaela. Reżyser mając do dyspozycji prawdziwą machinę inscenizacyjną, uwodzi nas pięknie oświetlanymi scenami padającego śniegu, muzyką Jacka Grudnia w interpretacji Leszka Możdżera i akcją rozgrywaną jednocześnie w kilku planach. Wszystko jest piękne i w najlepszym gatunku, odczuwa się jednak dojmującą pustkę świata, w jakim bohaterzy prowadzą swoje ludzkie gry. Coraz doskonalszego i coraz bardziej im poddanego, z którego skutecznie przegnali wyższy porządek.

Podobne cechy nosi dramat bohaterów operowych. Kobieta i mężczyzna gubią wielkie uczucie, które ich łączyło. Ona w chwili załamania popełnia samobójstwo, Orfeusz cierpi i schodzi do piekieł, żeby ją odzyskać. Łamie jednak przysięgę, którą złożył wysłannikom zaświatów i ponownie traci Eurydykę. Paradoksalnie odzyskuje ją, kiedy zaczyna tworzyć. To reżyserska wersja szczęśliwego finału opery Glucka, w której niegdyś Amor ponownie łączył kochanków. Treliński dołożył starań, żeby uwiarygodnić mit. Za oknem mieszkania bohaterów widoczny jest drapacz chmur, na scenie zbudowano elegancki korytarz klatki schodowej, a na umieszczonym wyżej ekranie pojawiają się zbliżenia bohaterów. Sugestywne są sceny obłędu Orfeusza ściganego przez kilkanaście Eurydyk. Piekło to my, zdaje się mówić reżyser, świat jest naszą imaginacją. Tymczasem bohater w piekielnych otchłaniach poddany został próbie wierności bogom. Zaświaty to dziś jednak pusty termin i jedynym ich śladem w spektaklu jest scena wyjścia Eurydyki z piekieł, kiedy wysoko pojawia się oświetlony chór grający rolę jego mieszkańców i filmowe zbliżenie bohaterki idącej korytarzem, wynurzającej się niejako spośród chórzystów. Przez chwilę dotykamy jakiejś tajemnicy, by natychmiast wycofać się w przestrzenie oswojone przez współczesnych. A ponieważ ci też mają potrzebę przekraczania egzystencjalnych granic, a tę daje twórczość, dzisiejszy Orfeusz zostaje artystą.

Podobny obraz świata, tylko pokazujący ostateczne konsekwencje takich wyborów, został wykreowany w spektaklu Krystiana Lupy. Fabryka Warhola to panoptikum skupionych na sobie artystów i ich epigonów, w gruncie rzeczy obojętnych na innych, choć działających w grupie. Jesteśmy świadkami rozmów, które są albo monologami, albo pozbawionymi sensu pogwarkami. Wzrasta więc wewnętrzne napięcie bohaterów, mnożą się nie rozładowane emocje i nie zaspokojone potrzeby. Jedna z bohaterek (Iwona Bielska) dzwoni do Warhola, żeby mu godzinami opowiadać, jak pedantycznie sprząta mieszkanie, co jest ekwiwalentem życia uczuciowego, erotycznego i najzwyklejszych emocji. To świat nerwic, psychoz i neuroz, z drugiej strony także nudy, którą sami jako widzowie intensywnie odczuwamy. Nie ma już prawdziwych dramatów, bo nie ma żadnych granic, których nie można przekroczyć. Kiedy partnerka Warhola (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) wychodzi naprzeciw jego potrzebom, proponując mu zamianę ról, ten przyjmuje to z ulgą. I tylko na twarzy kobiety przebranej za mężczyznę maluje się przez chwilę smutek gracza, który w walce o uczucie nieco przelicytował. Jeden z bywalców Fabryki, wyglądający jak efeb z obrazów Michała Anioła (Piotr Polak), zwraca uwagę samym sposobem poruszania się. W poświęconej mu sekwencji rozbiera się, a to, co mówi, pozostaje w idealnej zgodzie z tym, jak się zachowuje. Ta apoteoza harmonii istnienia daje co prawda poczucie obcowania z pięknem, ale niepokojącym, bo całkowicie na sobie skupionym. Przywódca homoseksualistów, zwany papieżem (Adam Nawojczyk), brutalny i egocentryczny, u którego spowiadają się bywalcy Fabryki, jest z kolei kpiną z Kościoła i religii. W scenie z Nico (Katarzyna Warnke) kamera staje

się narzędziem sprawowania władzy nad egzotycznym tancerzem, który zainteresował dziewczynę. Efekty jej pracy oglądamy zresztą w ciągu całego spektaklu, równolegle do właściwej akcji, w postaci zbliżeń tego, co dzieje się na scenie i emisji specjalnie nakręconych filmów.

Lupa penetruje świat Warhola, używając jego ulubionych środków wyrazu i pokazując, że w kulturze masowej każdy może być artystą, choć nie każdy nim jest. Piotr Skiba gra bohatera tak, jakby chciał usunąć się w cień. Pokazuje człowieka wydrążonego i zmęczonego, w wiecznej pogoni za sztuką i efektem: nie za życiem, ale za jego obrazem. Bez wątpienia twórca pop-artu zapoczątkował nowoczesną epokę. Świetnie puentuje ją cytowany w spektaklu sfilmowany wywiad z Candy Darling, pretensjonalną gwiazdką, która wdarła się na medialne szczyty i została skompromitowana przez dziennikarza prowadzącego rozmowę. W rezultacie między rozmówcami dochodzi do bójki, ale nie bardzo wiadomo, kogo za to winić. Jedno warte jest drugiego: "dziennikarskie" śledztwa są tu odpowiednikiem "artystycznych" lansów.

Obrazowi świata sportretowanemu w powyższych przedstawieniach przeciwstawia się spektakl Piotra Cieplaka o odchodzeniu bohatera należącego jeszcze do porządku, w którym rządziły dynastie. W scenografii naśladującej nowoczesne przedstawienia, z taflą luster i tancerzami w wystudiowanych układach choreograficznych, zaaranżowa ne zostaje osobliwe pożegna nie, podczas którego król (Jerzy Trela), obie jego żony (Anna Polony i Anna Dymna) i pokojówka (Dorota Segda) snują wspomnienia, kłócą się i śpiewają piosenki. Zony jeszcze raz przedstawiają swoje racje, król jeszcze raz musi dokonać między nimi wyboru, szukając zrozumienia u pokojówki, a śpiewane piosenki okazują się fragmentami dawnych ról grających tu aktorów, czyli przypominaną w ten sposób tradycją Starego Teatru i uprawianej tam kiedyś sztuki. I tak we współczesnej scenerii i poniekąd w realiach dzisiejszego świata, z pokazem mody na czas żałoby po zmarłym królu, dokonuje się odejście - króla, tradycji i czasów dawnej świetności. W przestrzeni Starego Teatru spektakl musi robić ogromne wrażenie, bo Polony i Trela przechodząc po raz ostatni przez scenę i widownię, wspominają także miejsca naznaczone tradycją, związane z dawnymi spektaklami. Ciekawy jest portret miłości łączącej króla i drugą żonę, władcy otoczonego jej opieką i czerpiącego stąd soki życiowe. To autentyczna siła, coś więcej niż pożądanie pięknie wyglądających kochanków.

Zupełnie innym językiem przemawiają spektakle najmłodszych reżyserów. "Sprawa Dantona" w ujęciu Jana Klaty opowiada o mechanizmach gwałtownych przewrotów, tworząc rodzaj rewolucyjnego nadkabaretu o perypetiach jej przywódców. Spektaklowi wiele dodaje świetna scenografia Mirka Kaczmarka. Rzecz toczy się na bazarze, w budkach handlowych nazywanych szczękami, których pełno było w polskich miastach w początkach transformacji, co wskrzesza panujący wówczas klimat systemowej wyprzedaży. Gdy zapada noc, tekturowa i metalowa prowizorka, gdzie każdy może zostać wyniesiony na trybuny albo strącony w zapomnienie, staje się, za sprawą fluorescencyjnych fastryg skleconej naprędce zabudowy, typowym wielkomiejskim pejzażem. Jest to więc historia o polskiej rewolucji i zarazem przywódcach Okrągłego Stołu, gdzie przekupny i cyniczny Danton (Wiesław Cichy) stara się uwieść nieprzekupnego Robespierre'a (Marcin Czarnik), po to, żeby ratować własną skórę. Robespierre zresztą chce zostać uwiedziony i tylko do czasu zasłania się zasadami. Tak naprawdę jeden potrzebuje drugiego: Danton musi uzyskać wsparcie cnotliwych, by w ten sposób odkupić (a właściwie okupić) dawne grzechy, a Robespierre, który ma wyraźny kompleks Dantona, chce przejąć wreszcie ster rządów. Obaj otoczeni są swoimi ludźmi, czasem przechodzącymi na stronę przeciwnika, i właśnie w poetyce dwóch band, znanej z "Nakręcanej pomarańczy", reżyser opowiada o ich potyczkach. Kiedy grupa Robespierre'a drży w takt "Etiudy Rewolucyjnej", widzimy, że sytuacja najwyraźniej ich przerosła, a kiedy Danton z lekkością przestawia w tańcu pozyskanego właśnie Desmoulinsa (Bartosz Porczyk), można wspominać nie tylko taneczne ewolucje Aleksandra Kwaśniewskiego, ale i słynne przejście polskiego JFK do przeciwnego obozu. Kiedy wreszcie Robespierre wspólnie z kolegami uruchamia piły tarczowe z napisem "no logo", wiemy, że nadeszły czasy terroru, ale takiego, w którym liczy się marka i jakość, a dorzynanie przeciwnika musi mieć stosowną oprawę. Spektakl Klaty jest zarazem lekki, dowcipny i pozbawiony złudzeń. Pokazuje walkę dwóch obozów o realizację własnych interesów i to, że z takiej walki nikt nie wychodzi bez szwanku, a o zachowaniu cnoty nie ma mowy. Taka jest cena przeprowadzenia rewolucji i sprawowania władzy - cena utraty ideałów, z których powstała myśl o przewrocie. Zwraca to uwagę na pułapkę, w jaką wpadła także polska opozycja, która dotrzymując okrągłostołowych obietnic - jakby rzeczywiście honor od tego zależał - dała się wciągnąć dantonistom w ich lewe interesy. Za cenę braku podziału na zwycięzców i pokonanych poświęcając w efekcie uczciwość samego przewrotu. Nie ma złudzeń także Michał Zadara. Tragedia Racine'a, przepisana wspólnie z Pawłem Demirskim, operująca potocznym językiem z ostentacyjnie zaburzoną składnią, to historia o urywającym głowy wietrze, który zmienia los całych armii. I o współczesnym świecie, gdzie decyzje podejmuje się pod naciskiem mediów, które mogą zniszczyć każdy zamiar i każdą karierę. Aby uśmierzyć naturę, nie pozwalającą na oblężenie Troi, Agamemnon (Jan Peszek) musi poświęcić w ofierze ukochaną córkę. Wymaga tego Kalchas, lokalny wróżbita o sporym autorytecie. Decyzji ostro przeciwstawia się Klitemnestra (Anna Radwan-Gancarczyk) i sama Ifigenia (Barbara Wysocka). Nikt też nie wierzy w potrzebę tej ofiary, raczej w jej magiczne działanie, pozwalające popchnąć dalej czas i własny los. Podobną rolę spełnia głos opinii publicznej, z którą liczą się uczestnicy zdarzeń. Od tego, co powiedzą Europejczycy, uzależnia się osobiste uczucia i wybory. Na te pierwsze pozostaje zresztą coraz mniej miejsca. Nie kochają swoich dzieci ojcowie zajęci walką ze światem, nie wiadomo, czy kochają je matki - mimo zażartej walki Klitemnestry o życie córki. Ifigenia wybierając między pragnącym jej ofiary ojcem a Achillesem, który chce ją ocalić w trosce o własny

prestiż, godzi się na śmierć, by móc w ogóle stanowić o sobie. Nowa tragedia nie polega, jak dawna, na trudzie podejmowanych indywidualnie wyborów, ale na konieczności dostosowania się do zaprogramowanych z góry warunków, z których wyzwolić może tylko śmierć. Przypomina to nieco sytuację aktorów przedstawienia, którzy widzą tekst swojej kwestii na moment przed wygłoszeniem, wyświetlany na jednolitej płaszczyźnie scenografii. Jeśli coś zmienią, będzie to doskonale widoczne dla widzów. Wszystko dzieje się teraz na oczach innych. Tragedia bohaterów broniących swoich racji zmienia się więc w dramat mieszkańców globalnej wioski, schwytanych przez telewizyjną kamerę i gotowych dostosować się do medialnych wymagań. Nikt z nich nie kwestionuje już zasad rządzących światem - jak niegdyś Hamlet czy Antygona - każdy walczy jedynie o własny los.

W drugiej grupie zaprezentowanych spektakli można umieścić profesjonalne realizacje, które z rozmaitych powodów nie stały się niczym więcej. Mogą być powodem satysfakcji dla ich twórców, a dla stołecznych widzów interesującym spotkaniem, choć niekoniecznie w ramach tego festiwalu. Chodzi o "Aktorów prowincjonalnych" w reżyserii Agnieszki Holland i Anny Smolar z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, "Franka V. Komedię bankierską" Durrenmatta w reżyserii Krzysztofa Babickiego z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie i "Balkon" Geneta w interpretacji Agaty Dudy-Gracz z Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. "Sprawa Dantona" Pawła Łysaka z Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy jest z kolei przykładem teatru politycznego, a właściwie agitacyjnego, choć dobrze wymyślonym w ramach uprawianej przez ten teatr formuły, a pierwsza część projektu "Bat Yam - Tykocin" autorstwa Yael Ronen i Ami-ta Epsteina, w reżyserii Yael Ronen z Izraela, z udziałem wrocławskich aktorów, jest udanym przykładem rodzinnej komedii traktującej o polsko-żydowskich problemach.

Druga część tego przedstawienia pióra Pawia Demirskiego i Michała Zadary, w reżyserii Zadary, rówieśnika Ronen (1976), z udziałem aktorów Habimy, została niestety gorzej zagrana i niechlujnie wyreżyserowana. To także przykład poprawności politycznej, choć może niechcianej przez autorów. Polska w "Tykocinie" to rzeczywistość widziana oczyma dziennikarzy dużej, ogólnopolskiej gazety, mówiących o niej "ten kraj", co może być miarą ich dystansu do ojczyzny. Mieszkańcy Tykocina traktowani są tu jak prymitywni prowincjusze, a Polacy jak współodpowiedzialni za Zagładę. Autorzy rejestrują co prawda odczucia bohaterów, a nie własne przekonania, ale w Izraelu, gdzie grany jest spektakl, zostaną one zapewne odczytane jako głos wszystkich wykształconych Polaków.

Dziwna idea przyświecała Remigiuszowi Brzykowi, reżyserowi "Brygady szlifierza Karhana" Vaska Kani. Realizacja agitki o wyścigu dwóch załóg w socjalistycznym współzawodnictwie pracy, z czeskimi - bo nawet nie polskimi - realiami, mogła udać się chyba jedynie jako teatr absurdu - z pełną powagą prezentujący tekst sztuki. Tymczasem reżyser wszedł w dziwny dialog z realizowanym tekstem, pokazując robotników fabryki jako mężczyzn kuszonych przez partię, obsadzając w roli pierwszej sekretarz Monikę Buchowiec. Jednak partia snująca się po scenie w połyskującej sukni bez pleców, z mikrofonem w ręku, to partia z lat siedemdziesiątych, a nie czterdziestych, kusząca telewizyjnym blichtrem i urodą spikerek. Może, abstrahując od historycznego kontekstu, Brzyk czyni analogie do naszych czasów, chcąc zwrócić uwagę na podobieństwa socjalizmu i kapitalizmu? Na tej zasadzie jednak możemy porównywać wszystko ze wszystkim, bo zawsze istnieje jakiś regulamin pracy i problem wykorzystania przez pracodawcę. To trochę za mało, by czynić międzysystemowe analogie, przynajmniej do czasu, kiedy istnieje choćby jedno socjalistyczne państwo.

Wątpliwym osiągnięciem okazała się instalacja teatralna Pawła Wodzińskiego "Krasiński. Nie-Boska komedia" z Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Można zrozumieć antyklerykalne nastawienie reżysera, ale już nie poziom argumentacji. Nie wiadomo, co robić, kiedy ogląda się wyświetlane w spektaklu, najwyraźniej jako oskarżenie, zdjęcia zakonnic z karabinami, pochodzące zapewne z wojny hiszpańskiej, czy Piusa XII odwiedzającego Hitlera. Czyżby reżyser nie wiedział, dlaczego przedstawiciele hiszpańskiego kościoła musieli się bronić i jak ich traktowano, i nie miał pojęcia o dyplomatycznych zabiegach Watykanu w czasie ostatniej wojny, dzięki którym ocalono wiele tysięcy osób? Nie wiadomo też, czemu Wodziński zamiast aktorów zaangażował do przedsięwzięcia mieszkańców Bydgoszczy. Czy chciał w ten sposób pokazać ludzi wykorzystanych przez Kościół? Pomysł Jana Klaty użyty w ".. .córce Fizdejki" stał się w ten sposób modnym wytrychem. Co ciekawe, w programie do spektaklu można przeczytać świetnie napisany esej reżysera, zdradzający wiedzę, kulturę i wyobraźnię, podczas gdy na scenie oglądamy nieporadne próby i tanią demagogię.

Nie wiadomo dlaczego zaproszono do Warszawy "Trzy siostry" w reżyserii Krzysztofa Minkowskiego z Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze. Niestety jest to realizacja pozbawiona sensu i smaku. Dość powiedzieć, że romans Maszy i Wierszynina odbywa się na stole, gdzie podczas salonowej rozmowy para kopuluje na oczach zebranych. Żeby pokazać takie problemy, nie trzeba było fatygować Czechowa...

Świetnym pomysłem był natomiast przegląd dokonań Białostockiego Teatru Lalek, który zaprezentował inteligentne, rozwijające wyobraźnię przedstawienia, wykorzystujące rozmaite środki wyrazu. Hitem okazał się "Biegun" Nabokova w reżyserii Ewy Piotrowskiej - kameralny spektakl o wielkiej sile, opowiadający o czterech zdobywcach bieguna, z których tylko jeden zdołał ocaleć. Bardzo pomysłowo zainscenizowano samo miejsce akcji, klimat wyprawy i kolejne odejścia jej uczestników. Rozmowa z portretem trumiennym młodej żony, którą żegna jeden ze zdobywców bieguna, jest piękną i prawdziwie poruszającą sceną spektaklu. W ofercie BTL-u zwracają uwagę świetni autorzy, tacy jak Nabokov czy Schulz.

Czym w nowych czasach powinny być Warszawskie Spotkania Teatralne, zorganizowane drugi raz po ośmioletniej przerwie, przez lata realizowane jako konfrontacja najlepszych przedstawień roku - to materia! na osobną dyskusję. Być może dawna formuła powinna zostać poszerzona o drugą grupę spektakli, na pewno jednak nie o trzecią, ciekawą jedynie dla specjalistów. Rodzi się pytanie, dla kogo organizowany jest przegląd, na który trudno dostać bilety. Może bardziej sensowna byłaby prezentacja spektakli pierwszej grupy w ilościach pozwalających przeciętnemu warszawiakowi zobaczyć najlepsze przedstawienia? Ale i wybór najlepszych spektakli może budzić zastrzeżenia. Nie wiadomo, czemu ani w tym, ani w poprzednim roku w przeglądzie nie znalazły się przedstawienia Narodowego, skoro prawie każda premiera tego teatru jest wydarzeniem. Czemu w ramach WST nie możemy obejrzeć doskonałych spektakli Lassalle'a, z kreacjami polskich aktorów, czy przedstawień Jarockiego, skoro podziwiamy austriackich aktorów Jarzyny i przedstawienie Opery Narodowej? Rekomendacje Warszawskie, zestaw polecanych przez organizatorów przedstawień stołecznych, niewiele tu zmieniają. Nie mają sensu choćby dlatego, że rekomendowane są spektakle grane wyłącznie w czasie trwania WST, jest to więc nie tyle nobilitacja, co wypadkowa planów repertuarowych warszawskich teatrów i życzliwości organizatora przeglądu. Wygląda na to, że przedstawienia niektórych teatrów nie mogą zaistnieć w ramach WST, podczas gdy znalazło się miejsce dla kilku słabych, ideologicznych spektakli z nurtu wyraźnie wspieranego przez Instytut Teatralny. "U nas układy są tylko w tańcu"-głosił jeden z plakatów reklamujących tegoroczne Spotkania. Czy rzeczywiście?

Kalina Zalewska - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Pracownik redakcji Teatru Telewizji. Współpracuje z miesięcznikiem "Teatr", publikuje także w "Dialogu".