Artykuły

"U Czechowa straszne jest to, że powierzchnia codziennego życia ma sama w sobie coś tragicznego" - pisał przed laty Eric Bentley w znanym szkicu poświęconym "Wujaszkowi Wani". Zmieniają się teatralne i filozoficzne mody, wraz z nimi sposoby czytania Czechowowskich arcydzieł, ale przytoczona prosta uwaga - a raczej wyrażona w niej intuicja - wydaje się ciągle trafna. Czechow to nade wszystko tragiczność wynikająca z banału codzienności. Tragiczność kiełkująca na powierzchni życia, wyzwalająca pewien rodzaj ponadosobowego, nie w pełni określonego smutku - Max Scheler pisał o "smutności" tragicznej - smutku albo tonu nazywanego casem Czechowowską nutą elegijną.

Czystość brzmienia owego tonu na scenie zależy zawsze od umiejętności zrekonstruowania - lub skomponowania na nowo - przez twórców przedstawienia tego wszystkiego, co u Czechowa powierzchnię życia kształtuje. Pajęczyny słów, zachowań, gestów, dźwięków, nastrojów, rzeczy. Sieci niezwykle delikatnej, a zarazem przecież mocnej, nie do rozerwania dla trzepoczących się w niej postaci dramatu. Dlatego tak duże znaczenie ma właściwa orkiestracja utworu. Rozpisanie go na głosy całego teatralnego instrumentarium jest w tym przypadku szczególnie ważnym - i nadzwyczaj trudnym - zadaniem każdego reżysera. To podstawa, bez zbudowania której nie sposób jest myśleć o wydobyciu z utworu sensów dodatkowych, o kojarzeniu go ze współczesnością, o proponowaniu odrębnej wizji interpretacyjnej.

Temu to właśnie podstawowemu zadaniu reżyser gorzowskiej wersji scenicznej Wujaszka Wani, jak mi się zdaje, nie sprostał. Przynajmniej zaś podołał mu nie w pełni. Najbardziej bowiem rzucającym się w oczy niedostatkiem inscenizacja w Teatrze im. Osterwy jest brak wewnętrznego spoiwa, które połączyłoby poszczególne sceny zgrabnie skądinąd opracowanego tekstu. Kolejne epizody istnieją w tym przedstawieniu oddzielnie, nie zazębiają się, nie przenikają, pozbawione są wzajemnych odniesień. Rytm spektaklu wyznaczają wejścia i wyjścia bohaterów; gubi się natomiast i rwie ów podskórny, muzyczny, wpisany w dialog i w monologi, jak również w całą strukturę dramaturgiczną, rytm utworu. Tak istotne u Czechowa detale pełnią w przedstawieniu najczęściej funkcję ornamentu, albo, eksponowane zbyt natarczywie - gitara Tielegina, samowar, mapa Afryki - banalizują się, tracą znaczenie. Podobnie, niestety, jak intrygująca w pierwszej chwili dekoracja projektu Łukasza Burnata. Biała huśtawka na tle łanu zboża skontrastowana z ponurą czernią marmurowej ściainy domu-grobowca (ilustracja jednej z kwestii Sieriebriakowa) oraz jedno jedyne okno o brudnych szybach, otwierające się na oścież w finale - to już jednak chyba za wiele naraz agresywnych znaków plastycznych; symboli łatwych do rozszyfrowania, a przygniatających akcję właściwą.

Cechą charakterystyczną gorzowskiego przedstawienia jest zresztą w ogólności stawianie śmiałych tez wiążących się z interpretacją dramatu jako całości i jednocześnie bardzo pobieżne szkicowanie prowadzących ku nim myślowych przesłanek. Ważniejsze dla reżysera wydaje się na przykład zaprezentowanie widzom efektownego, choć mocno dyskusyjnego, finału, w którym uśmiechnięta, zapatrzona w dal Sonia w mistyczcio-profetycznym transie powtarza z wiarą "Odpoczniemy, odpoczniemy" - niż mozolne rzeźbienie wielu ważnych w dramacie scen. Choćby takich jak rozmowy Wani z Sonią czy Astrowa z Heleną. Być może i z tego między innymi powodu - z wyjątkiem Soni (zapowiadająca wiele na przyszłość rola Beaty Chorążykiewicz) oraz, fragmentami, Heleny (Irena Lipczyńska) i Tielegina (Marek Pudełko) bohaterowie dramatu ukazani są w sposób zaskakująco, czasem wręcz groteskowo jednowymiarowy. Niektóre kiksy i fałsze aktorskie w czasie spektaklu, który oglądałem, były kwitowane przez młodzieżową publiczność wyraźnym rozbawieniem, co nie najlepiej świadczy wprawdzie o jej takcie, ale wystawia dobre świadectwo jej smakowi teatralnemu. Smakowi kształtowanemu - oddaję sprawiedliwość ambitnemu programowi artystycznemu dyrektora Baniukiewicza - przez wcześniejsze propozycje teatru. Na koniec przychodzi wyrazić żal, że tak utalentowany aktor jak Mirosław Gawlicki, wykonawca roli tytułowej, dał się ponieść temperamentowi i bezkrytycznie stosując się do wskazówek reżysera stworzył z Wani typ skwaszonego, rozkapryszonego, biegającego tam i sam po scenie nerwowca. A przecież pisał stary Czechów, którego warto słuchać: "Ogromna większość ludzi jest nerwowa, większość ludzi cierpi, tylko bardzo niewielu odczuwa ostry ból, ale czy w domu, czy na dworze można zobaczyć ludzi biegających, skaczących, trzymających się rękami za głowę? (...) Delikatniejsze uczucia, właściwe ludziom kulturalnym, powinny również zewnętrzny wyraz znajdować delikatny. Ktoś powie, że nie pozwalają na to warunki sceny; ale czy jakiekolwiek warunki mogą usprawiedliwiać kłamstwo?".