Artykuły

Tajemnica "Hamleta" jest najpierw mrokiem nocy, niepewnością i niepo­kojem, zagadką niezwykłych wyda­rzeń, które dzieją się na murach zamku w Elsynorze. Tylko Hamlet może odsłonić tę tajemnicę - taka konstatacja kończy pierwszą scenę dramatu. W drugiej scenie akcja prze­nosi się z obrzeży zamku do jego centrum. Tam, w blasku dnia odbywa się uroczysta, dworska ceremonia. Obec­ność Hamleta zakłóca jej równy, dostojny rytm. Wraz z pierwszą jego kwestią powraca znana z pierwszej sceny dramatu tonacja i z nią nadzieja, na odkrycie tajemnicy.

Andrzej Wajda nie inscenizuje pier­wszej sceny dramatu. Ustawia jednak początek przedstawienia w myśl tej samej kompozycji dramaturgicznej. Tak przygotowuje wejście Hamleta, by wiązały się z nim szczególne oczeki­wania widzów. Wpuszcza publiczność za kulisy teatru. Najzupełniej dosłow­nie. Pozwala widzom wejść do teatru specjalnym, zastrzeżonym dla aktorów wejściem, przejść przez scenę, wejść za kulisy. Wreszcie pozwala widzom wejść do garderoby i tam pozostać. Siadają w kilku rzędach ławek ściśnię­tych pod ścianą. Garderoba przylega bezpośrednio do sceny, drzwi między nimi są rozsunięte. Widzowie siedzą w niewielkiej garderobie, przed sobą widzą wielką scenę, za nią ciemną cze­luść widowni. Jeszcze dalej balkon. Przestrzeń została w pewien sposób zaaranżowana do potrzeb przedsta­wienia. Lustra odbijają fragment sce­ny, ławki dla widzów są wąskie, ale miękko wyściełane. Nic jednak nie sprawia wrażenia teatralnej dekoracji. Nie widać troski o styl czy urodę gar­deroby. Są w niej przypadkowo zesta­wione sprzęty - toaletka, kanapka, parawan, fotel. Scena jest tylko i naprawdę sceną, kulisy są kulisami. Światło dnia padające przez okno kłóci się ze światłem reflektorów. Na aktora czekają w garderobie nieco pokątnie wprowadzeni goście. Tylko aktor może odkryć tajemnicę teatru.

Do garderoby przychodzi Teresa Budzisz-Krzyżanowska w luźnym, ele­ganckim kostiumie. Nie spieszy się. Zamyślona, wolno przechodzi przez scenę. W drzwiach garderoby przy­staje, rozgląda się wokół, jakby przy­pominała sobie, bez przyjemności, dawno nie widziane miejsce. Podcho­dzi do toaletki, otwiera egzemplarz sztuki. I już szybko znika za parawanem. Wychodzi stamtąd przebrana w męski, renesansowy kostium. Skro­mny, ale wykwintny. Wysoka, smukła aktorka znakomicie wygląda w zgrab­nym, czarnym stroju duńskiego księ­cia. Jeszcze naciąga cholewy wysokich, zamszowych butów, jeszcze dopina haftki kubraczka. Szybko, sprawnie. Jednym gestem zaczesuje do tyłu krótkie włosy.

Na scenie zapalono światła rampy. Na proscenium stoją już Król, Kró­lowa i reszta dworu (kilka tylko osób). Gdzieś daleko majaczą widziane od tyłu sylwetki, z daleka dobiega do­nośny głos Króla. Klaudiusz (Jerzy Grałek) wygłasza mowę tronową. Mówi głośno, dobitnie, w jednym ryt­mie wybija słowo za słowem: "Hamlet, nasz drogi brat, zmarł nie tak dawno...". Słowa uderzają jak werble, pusto i głucho. Taka retoryka jest dobrze znana widowni, pierwszym słowom Króla towarzyszą porozumie­wawcze uśmieszki. I wyraz obrzydzenia na twarzy aktorki. Dla niej przemowa Króla jest w najwyższym stopniu ohydna. Nie chce jej słuchać. Nie chce wyjść na scenę. Przywarła do ściany garderoby, jakby chciała się w nią wto­pić. Hamlet, ledwie przybył do Elsynoru, chce z niego uciec, aktorka, led­wie rozpoczęło się przedstawienie, nie chce brać w nim udziału.

Pozostanie w garderobie przez więk­szą część spektaklu. Na scenę wyjdzie dopiero po to, by przygotować i objaśnić widowisko "Zabójstwa Gonzagi". (Wcześniej na scenie Hamlet spo­tyka Ducha ojca, ale wówczas zgasną światła rampy, zgasną światła w garderobie, scena stanie się innym miejs­cem.) Na scenie odbywają się oficjalne ceremonie - audiencja, widowisko, przemarsz wojsk Fortynbrasa. I inne epizody, w których Hamlet nie bierze udziału. Poloniusz poucza Ofelię, Król przyjmuje Rosenkrantza i Guildensterna, wysyła ich na przeszpiegi do Hamleta, Poloniusz wysyła do Ham­leta Ofelię. Wszystkie wątki, które nie mają bezpośredniego związku z histo­rią Hamleta, zostały w przedstawieniu wyraźnie okrojone.

Scena przedstawia Danię, tam toczy się akcja dramatu. Garderoba zaś, kiedy przychodzą do niej postaci ze sceny, staje się miejscem na obrzeżu Danii. I jest równocześnie garderobą aktora. Jest miejscem monologów Hamleta, które z natury gatunku są wypowiedziami autonomicznymi, wy­chodzącymi poza ramy scenicznej fik­cji (nie skreślono z nich ani jednej linijki). Jest miejscem tak zwanych scen improwizacyjnych, w których w różny sposób komentuje się wydarze­nia, rozprawia o życiu i teatrze, epizo­dów z Rosenkrantzem, Guildensternem, aktorami. Tylko spotkania z Ofelią i Gertrudą mają bardziej drama­tyczny charakter. To, co dzieje się w garderobie, nie posuwa naprzód akcji dramatu. Z jednym wyjątkiem: cen­trum Danii jest tam, gdzie jest jej władca. Król przychodzi do garderoby Hamleta dwukrotnie: najpierw, żeby zatrzymać go w Danii, potem żeby wysłać go na śmierć. Poza tym jednak to, co się dzieje w garderobie nie ma wpływu na bieg zdarzeń. Aby zmienić losy Danii, Hamlet musi wyjść na scenę. Widoczna z garderoby scena, konkretna i symboliczna zarazem, jest stałym wyzwaniem dla Hamleta i dla aktorki. Scenariusz przedstawienia wysuwa na plan pierwszy postać Ham­leta, przestrzeń wyznacza temat spek­taklu.

Na samym początku wydaje się, że interpretacja dramatu pójdzie w innym kierunku. Król i Królowa (Ewa Lassek) wchodzą do garderoby. Ledwie mieszczą się tutaj w swoich purpuro­wych kostiumach, nadmiernie obfi­tych, nieprawdopodobnie bufiastych. Wyglądają nieomal karykaturalnie. Po­tężna, z gruba ciosana sylwetka Króla nie pasuje ani do wystawnej, upstrzo­nej tysiącem zakładek i kokardek, szaty, którą przywdział, ani do niewielkiej, rozdętej kostiumem postaci Królowej, która stoi przy nim wsparta na lasce. Jest znacznie od Króla star­sza, mocny makijaż pokrywa jej twarz jak maska. W wyniosłym zachowaniu Królowej znać jednak klasę dla Króla nieosiągalną. Jego gesty są mocne i twarde, żadne subtelności gry nie są mu znane. Ani subtelności dyplomacji. Umie korzystać tylko z siły swojej osoby i swojej władzy. Przychodzi do Hamleta i tak naprawdę o nic go nie prosi. Grozi i groźbę przypieczętowuje pocałunkiem, który w Hamlecie wy­wołuje odruch nieskrywanego wstrętu. Ale Król o to nie dba. Może już ogło­sić oficjalny komunikat, który zebrany na scenie dwór przyjmuje konwencjo­nalnymi oklaskami. "Zgoda Hamleta uprzejma, niewymuszona - cieszy mo­je serce." Zapatrzona w swojego młodego, dziarskiego męża Królowa nie rozumie oporów Hamleta. Karci syna i za dobrą monetę bierze jego zgodę pozostania w Elsynorze. Król i Kró­lowa wracają na scenę. Hamlet zostaje w garderobie. Mocno, precyzyjnie wy­ciera chusteczką ślad po królewskim pocałunku.

Kontrasty w tej scenie bardzo są ostre. Zbliżenie odsłania cały fałsz kró­lewskich zachowań w świecie przed­stawionym dramatu i w teatrze. Fałsz, którego ani śladu nie ma w samym Hamlecie. Czy też w aktorce, której powierzono tę rolę. Ona niczego nie udaje, nawet tego, że jest Hamletem. Męski strój w niczym nie zmienia jej zachowań. Jej reakcje wydają się rów­nie naturalne i oczywiste, jak jej gesty, nie kryją uczuć. Wrażliwy, prawy Książę w więzieniu Elsynoru, wielka artystka w prowincjonalnym teatrze... Przez moment wydaje się, że tak usta­wiony konflikt będzie osią i tematem przedstawienia. Pierwszy monolog Hamleta zmienia jednak perspektywę.

Aktorka rzuca w kąt chusteczkę. Wydaje się, że tylko na ten gest starcza jej energii. Jest zmęczona, śmiertelnie zmęczona. Ma wszystkiego dosyć. Nie jest młodzieńcem, który dopiero co oderwał się od książki. Nie jest debiutantką, która nagle widzi, jak jej wyobrażenia o sztuce nie przystają do rze­czywistości. Takie teatry i takie dwory zna dobrze. Nazbyt dobrze. I nie o nich tylko myśli. "Boże święty, jak nudna, stęchła, płaska i jałowa jest każda z ziemskich spraw, cały ten świat!" W tych słowach nie ma buntu, nie są nawet przekleństwem. Są smut­nym, posępnym stwierdzeniem dojrza­łej kobiety, mądrej, wrażliwej i bardzo znużonej. "Świat? Śmiechu warte". A jednak w jej słowach coraz więcej jest goryczy. Pamięta inny świat, ojca, który był "tak czuły dla mej matki, że

potrafił wiatr odganiać, żeby nie ziębił jej twarzy". Zatrzymuje się długo przy tym prześwietlonym liryzmem obrazie. W jego tle świat, w którym żyje staje się na nowo niemożliwy do zniesienia, na nowo niepojęty. "Boże mój, nawet bezrozumne zwierzę trwałoby dłużej w żałobie". Rozwibrowane emocje przy­spieszają rytm słów. Ból, coraz bar­dziej dojmujący, wybucha żalem, gnie­wem, złością. Drwiną i sarkazmem. "Tak się uwinąć. Tak zgrabnie wsko­czyć w kazirodczą pościel!" Nagle opada z sił. Siada przy toaletce z posępną świadomością, że "Złe jest to wszystko i skończy się źle". Kryje w ramionach głowę.

Dzięki przekładowi Stanisława Ba­rańczaka Szekspirowski dramat nie wymaga żadnych dodatkowych, teatralnych komentarzy. Przemawia wprost do widowni pięknem swojej poezji. Jest napisany współczesnym językiem literackim, kunsztownym i przejrzy­stym, językiem o ogromnie bogatym słownictwie i klarownej składni, zgod­nym ze współczesną wrażliwością ję­zykową. Barańczak doskonale wie, że "godność" znaczy dzisiaj więcej niż "szlachetność" i tak tłumaczy początek słynnego monologu: "Być albo nie być - oto jest pytanie. Kto postępuje god­niej: ten kto biernie stoi pod gradem zajadłych strzał losu, Czy ten..." A dalej, w tym samym monologu, rozu­mie, że patetyczna wizja "klęski" czy "długowiecznej niedoli" mniej do nas przemawia niż "długie, potulnie przecierpiane życie". Bardzo często Szekspi­rowskie obrazy, porównania i meta­fory zastępuje własnymi o tym samym znaczeniu, ale innym kształcie. Pio­senka o zapomnianym koniku na patyku zmienia się w przysłowie o marzannie: "Jak ta marzanna, o której mówią, niech cię wszyscy święci topią w niepamięci". Piosenki o koniku i tak nie znamy, a wierszyk o marzannie wbija się w pamięć.

Barańczak sporo dopowiada Shakespeare'owi. Jego Hamlet mówi wprost do Poloniusza: "Handlujesz żywym towarem". Dopiero potem poprawia się: "Chciałem powiedzieć handlujesz żywymi rybami" ("You're fishmonger"). W ostatniej scenie na propozycję wypicia wina odpowiada "Dziękuję, nie zaryzykuję", dając do zrozumienia nam i Królowi, że już doskonale orientuje się w jego zamia­rach. Przykłady można mnożyć i jest rzeczą oczywistą, że ten przekład, jak każdy przekład, jest interpretacją. O to, na ile wierną Shakespeare'owi niech martwią się angliści i specjaliści. Dla teatru ważne jest, jak publiczność go słucha. A słucha go tak, jakby nigdy przedtem nie czytała "Hamleta" i nagle odkryła, że Shakespeare jest dowcipny, więcej, że jest wnikliwym i wrażliwym poetą, że tyle w nim mądrości i piękna.

"Hamlet IV" Andrzeja Wajdy jest grany tekstem. A nie podtekstem jak to bywało wcześniej, gdy w wątpliwość poddawano sens i intencje każdego słowa postaci szukając podświado­mych, społecznych czy politycznych motywacji ich działań. Wajda wychodzi tu z założenia, że nadszedł już czas, kiedy znowu możemy porozumiewać się za pomocą słów. Słów, które nie kryją ale ujawniają prawdę uczuć i myśli. Dla widzów świadomość odzyskanej wartości słowa jest w tym przedstawieniu źródłem szczególnej przyjemności.

Hamlet jest więc w garderobie. Przychodzą do niego różne osoby, rozmawiają, wychodzą, wracają. W rytmie tych rozmów, poważnych i bła­hych, swobodnych i spiętych, w rytmie błyskotliwych konwersacji, żartobli­wych replik, szyderczych uwag i dramatycznych spotkań toczy się przed­stawienie. Chociaż niekoniecznie is­totne, wypełniają życie Hamleta, czas płynie w nich niepostrzeżenie, wydaje się, że jest go bardzo dużo, aż nagle okazuje się, że jest go już bardzo mało. Monologi wstrzymują chwilami bieg czasu. Nie wstrzymują biegu zdarzeń, które swoim trybem toczą się na scenie.

Król i Królowa przychodzą do gar­deroby Hamleta jako pierwsi. Potem przychodzi tam Horacy. I garderoba staje się miłym, intymnym miejscem, chociaż Hamlet znacznie ostrzej niż poprzednio manifestuje swoją niena­wiść do sytuacji panującej na dworze, chociaż otwarcie obnaża swój ból, chociaż długo nie może uwierzyć w istnienie Ducha i bezlitośnie drwi z przyjaciela. Częściej się z nim nie zga­dza, niż zgadza. Jak to bywa w roz­mowach przyjaciół. Horacy (Krzysztof Globisz) jest przyjacielem wiernym, taktownym i dyskretnym. Cieszy go wylewne powitanie Księcia, ale też jest nim nieco zażenowany. Zna swoje miejsce, jest bardzo powściągliwy w okazywaniu uczuć. Jest skromny, nie chce narzucać się z poufałością. Co najwyżej pozwoli sobie na drobny żarcik - kiedy staje w drzwiach garde­roby, schyla głowę tak nisko, by Ham­let nie dostrzegł jego twarzy. Dopiero po chwili podnosi głowę i patrzy na Hamleta z łagodnym, nieco figlarnym uśmiechem. Niespokojny, podekscyto­wany, bardzo tutaj ożywiony Hamlet i cierpliwy, powściągliwy, powolny Ho­racy tworzą duet, którego harmonia wynika z dopełnienia. Każdy z nich chciałby być na miejscu drugiego. Horacy chciałby być Hamletem, nieco później próbuje samotnie monolog "Być albo nie być", co nie bardzo mu wychodzi, i to nie dlatego, że się lekko (a czasem nadmiernie) zacina, ale dla­tego że jest zupełnie inną niż Hamlet osobą. Hamlet natomiast chciałby być jak Horacy "Kimś, kto cierpieniu rzuca w twarz cierpliwość, kto znosi ciosy i dary Fortuny z równym spoko­jem. Tak, błogosławieni Ci, w których pasja i rozsądek tworzą tak harmo­nijny stop".

Ale żadne relacje między postaciami nie są tutaj stałe i na zawsze określone. Po spotkaniu z Duchem ojca Hamlet nagle staje się nieufny wobec przyja­ciela. Tak jak wcześniej cieszyła go obecność Horacego, tak teraz chce jak najszybciej go się pozbyć. Ściska dłonie Horacego i strażników: "Musicie wracać do swych pilnych spraw, bo w końcu każdy z nas ma pilne sprawy" i znowu ich zatrzymuje, by po raz kolejny złożyli przysięgę. Działa jak człowiek ogarnięty jedną myślą, dla którego wszystko inne straciło ważność.

Waga i znaczenie spotkania z Du­chem ojca ujawnia się wyłącznie w zachowaniach Hamleta. Samo spotka­nie jest najbardziej "teatralną" (rodem z dawnego teatru) sceną przedstawienia: potężna postać w zbroi pojawia się w kłębach dymu przy akompania­mencie dziwnego, niespokojnego dźwię­ku. Staje w niebieskiej poświacie, wyciąga ramiona, w które wtula się Hamlet. Tworzą razem bardzo ładny, romantyczny obrazek odbijający się w lustrze garderoby. Duch wydaje z sie­bie nieartykułowane dźwięki, które tylko Hamlet rozumie i za nim powta­rza. "Morderstwo?", "Mściciela?". "Wiedziałem! to stryj". - Książę od­rywa się od Ducha i upada u drzwi garderoby. Później rzuca się do lustra, by na nim jak w "notesie pamięci" szminką wypisać słowa. Maże je zaraz widząc, że do garderoby ktoś się zbliża.

Pospiesznie wyrzuca przyjaciół, ale kiedy znowu zostaje sam w gardero­bie, zatrzymuje się całkowicie bez­radny. "Ten czas jest kością wyłamaną w stawie - Jak można liczyć, że ja ją nastawię?" W tym "ja", zdziwionym, zaszokowanym, nie ma cienia wiary we własne możliwości. Hamleta i aktorki, której nagle powiedziano, że ma zagrać rolę, o której sądzi, że z racji płci, upodobań i talentu zupełnie się do niej nie nadaje. Hamlet czasem dusi się w garderobie, choć na ogół zupełnie dobrze się w niej czuje, zwła­szcza gdy odwiedzają go przyjaciele, aktorzy. Chciałby tu z nimi i sam ze sobą, rozstrzygać sprawy tego świata, chciałby tu dochodzić ostatecznych prawd życia, tworzyć piękno - z dala od skrzekliwej, wrogiej rzeczywistości. Duch wyznacza mu inne zadanie. A od świata też coraz trudniej się odizolować.

Hamlet ze swej garderoby może nie widzieć, co się dzieje na scenie, ale sły­szy wszystko. Słyszy, jak Poloniusz poucza Ofelię. A chwilę później Polo­niusz sam jest już w jego garderobie. Poloniusz (Jerzy Bińczycki) wprowa­dza tu tonację buffo. Wielki, niedźwiedziowaty, nosi strój skrojony wed­ług obowiązującej na dworze mody, do tego jeszcze małe okularki. Wie, że wygląda zabawnie, ale udaje, że nic o tym nie wie, gra poczciwego, dobrodusznego i poważnego ojca. Tylko jego gesty są drobniutkie i miękkie, co przy potężnej sylwetce rodzi natychmiast efekt komiczny. Wie, że musi być śmiertelnie poważny, żeby dowcip trafił w sedno i wie, że najlepiej zmusić widzów do słuchania mówiąc bardzo cichutko. A do powiedzenia ma sporo. Całe życie zamienił w gadanie i gada, gada, gada.

Barańczak sprawił, że ten potok słów płynie wartko w wirach gier słownych. "Pytanie, z jakiej przyczyny wynikł taki efekt, czy żeby ściślej rzecz określić, defekt, bo fakt, że efekt to w efekcie defekt." Plecie podobne androny z wielce skupioną miną. Nawet Królową czasem złoszczą jego wywody, a Hamleta drażni sama jego obecność. Ale Poloniusz jest osobą nadzwyczaj namolną. Jest całkowicie odporny tak na wprost rzucane oska­rżenia (jak właśnie owo: "Handlujesz żywym towarem"), jak na wszelkie, nawet najbardziej grube, aluzje. Ham­let patrzy mu prosto w oczy mówiąc: "Ten łobuz satyryk powiada ni mniej ni więcej, że starcy mają siwe brody, pomarszczone twarze i oczy, z których jak z pnia śliwy cieknie gęsta żywica; a ponadto, że odznaczają się niezrów­naną tępotą umysłu przy równoczesnej nadzwyczajnej słabości mięśni poślad­kowych..." I nic. Poloniusz zbyt dobre ma o sobie mniemanie, żeby do siebie brać słowa Hamleta. Przecież Hamlet to wariat, tyle że książę, więc trzeba się z nim obchodzić delikatnie.

Postaci, które ze sceny przychodzą do garderoby, nie zmieniają sposobu zachowania. Ale zmienia się perspek­tywa, w jakiej są oglądane - wyznacza ją zbliżenie i przede wszystkim Ham­let, który odsłania ich prawdę. Polo­niusz jest na tę prawdę zupełnie uodporniony, to go określa. Publiczność śmieje się z jego nauk, tylko Ofelia płacze. Ofelia (Dorota Segda), dziewczynka o błękitnych oczach i jasnych włosach, wbita w pancerz srebrzystej sukni. Nie wie, czy słuchać nauk ojca, czy głosu własnego serca. Bardzo jest smutna, ale będzie posłuszna.

W relacji między Ofelia i Hamletem-aktorką nie ma żadnej dwuznaczności. Nie ma w niej erotyzmu. To raczej relacja pomiędzy doświadczeniem i naiwnością, dojrzałością i dzieciństwem. Hamleta gniewa i złości głupia powolność Ofelii wobec ojca, ale równocześnie jej współczuje. I wystarczy kilka jego słów, żeby w tej sztywnej mario­netce obudzić życie. Ofelia kładzie głowę na kolanach Hamleta, ten czule ją głaszcze. Jeszcze po raz ostatni, delikatnie, cichutko daje jej rady: "Gdzie jest twój ojciec (...) Trzeba szczelnie zamknąć drzwi na klucz, żeby robił z siebie błazna tylko we własnych czterech ścianach". Dalszych słów Hamleta, jego ironii, sarkazmu, goryczy, Ofelia już nie rozumie. Wie tylko, że została odrzucona, i znowu podejmuje rolę tym razem przez siebie wymyśloną. "Tak świetny umysł - i w takim upadku!" - woła, wybiegając na scenę. Stara-malutka wznosi wielki lament i tupie nóżką ze złości. Do­piero potem coś się w niej załamuje. Już nie widzi kręcących się wokół sie­bie osób, tylko wolno, machinalnie wyrywa kartki z trzymanej w ręce książki. Mnie je w garści i ciska na podłogę, jedną za drugą.

Gertruda przychodząc do garderoby Hamleta także ma przygotowaną pierwszą kwestię. Jest surowa i wy­niosła. "Czy wiesz, że ciężko obraziłeś ojca?" "Czy wiesz, że ciężko obraziłaś ojca?" - odpowiada jak echo Hamlet. "Twoja odpowiedź jest całkiem bez sensu." "Twoje pytanie jest całkiem bez serca." Hamlet sam ma dla niej bardzo wiele serca, więcej niż dla Ofe­lii (obie są tutaj ofiarami Elsynoru). Ale też trudniej mu wybaczyć matce upadek. Atakuje Gertrudę całą swoją miłością, agresywnie, nie tyle siłą gniewu, co zdeterminowanej rozpaczy. Na bolesną skargę matki: "Synu, rozdarłeś mi serce na dwoje", odpowiada bezwzględnym: "To dobrze: wyrzuć precz gorszą połowę i zacznij nowe, czystsze życie z drugą". Królowa z początku o niczym nie wie, ani o zbrodni Klaudiusza, ani o niestosow­ności nowego związku. Powoli uświadamia sobie własne zaślepienie, własną winę. Wyniosła Królowa staje się nagle przejmująco krucha, jak zagu­bione w obcym świecie dziecko. Jesz­cze z tym pytaniem "co ja zrobię?", skierowanym w pustkę. I Hamlet tłu­maczy jej, prawie jak dziecku, wszyst­ko, co jeszcze można zrobić. Łagodnie, delikatnie tłumiąc złośliwość i gorycz słów. Powoli znowu nawiązuje się między nimi porozumienie pełne wzajemnej czułości i przywiązania. Razem, jak tajni wspólnicy zbrodni, wyciągają ze sceny trupa Poloniusza. "Dobranoc, matko".

Temat teatru wprowadzają Rosenkrantz i Guildenstern. Przy taszczono ich na scenę w workach (gruby to pomysł, ale Król bardzo jest grubiański). Wygrzebują się potem z tych worków z niewyraźnymi minami, ale Królowi już się nie sprzeciwią. Idą do Hamleta. Hamlet wita ich z eufory­czną radością, spragniony towarzy­stwa innego niż Poloniusz, spragniony wieści z szerokiego świata. Bardzo szybko jednak orientuje się, że Rosenkrantz (Aleksander Fabisiak) i Guildenstern (Jan Monczka) są szpie­gami Króla. Oni też czują się co naj­mniej niezręcznie. Stoją jak kołki na środku garderoby, a Hamlet serde­czny, rozbawiony, darzy ich przyja­cielskimi żarcikami, żeby za chwilę zmrozić ich twardym tonem oświad­czeń aż prowokacyjnie szczerych: "Da­nia jest więzieniem". Dzieli się z nimi swoim bólem, gniewem, złością, by w końcu prosto w oczy powiedzieć im prawdę, dla niego samego najbardziej bolesną: "Posłano po was". I znowu, jak na początku, ogarnia go fala znie­chęcenia. Ale wystarczy, że Rosenkrantz wspomni o aktorach... Podrywa się z fotela, już składa wdzięczny ukłon: "Ten, który grywa królów, zos­tanie godnie powitany...", już jak "błędny rycerz" wywija wyimagino­waną szpadą, już teatralnym gestem kładzie rękę na sercu, bo "łzawy kochanek nie będzie wzdychał gratis".

Przedrzeźnia, bez cienia złośliwości, gesty teatralnych amatorów, cieszy się jak dziecko i nikt nie może wątpić, że najchętniej sam by zagrał wszystkie role. Bo Hamlet jest aktorem, teatr jest jego żywiołem, chce grać! Rosenkrantz i Guildenstern przestają już być wysłannikami Króla, są teatralnymi kolegami, może z nimi rozmawiać o teatrze, mogą stać się partnerami i widzami teatru, w którym Hamlet zagra główną rolę. To dla niej - Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej - ani Plaut nie jest za lekki, ani Seneka zbyt ciężki. Może pokazać, że grać potrafi różne nuty, tonacje zmieniać umie w jednej sekundzie. Może lekko, z wdziękiem pazia rozdawać ukłony i uśmiechy, może szerokim gestem sta­rego kamrata położyć dłonie na ra­mionach przyjaciół, może odkryć w sobie pasję dociekliwego intelektuali­sty, jego chłonność i niecierpliwość, może błyszczeć inteligencją i ostro ciąć dowcipem. Może odsłonić refleksyjną naturę filozofa. Może w minorowej tonacji zagrać całą partyturę bólu (a ból pojawia się, ilekroć myśl Hamleta powraca do spraw Danii) i leciutko wygrywać radosne pasaże. Za chwilę główną rolę pozwoli zagrać Aktorowi, bo - będąc sama wielką artystką - potrafi docenić talenty kolegów.

Przybycie trupy teatralnej wypada zabawnie i sympatycznie. W drzwiach garderoby (ale nie tych, które prowa­dzą na scenę, tylko w bocznych, prowadzących na zaplecze teatru) tłoczy się grupka aktorów. Są trochę ubrani (współcześnie, skromniutko) i trochę przebrani. Ten, którego Hamlet na­zwie "ponętną damą" (Marek Kalita), nosi peruczkę i kolczyk w uchu, ten drugi (Paweł Kruszelnicki) ma za to prawdziwą rudą brodę. A główny Aktor (Jan Peszek), który na razie skromnie kryje się za ich plecami w okularach, w trenczu, z małą wali­zeczką - wygląda jak lekarz albo urzędnik. Są niby onieśmieleni i trochę zażenowani, ale naprawdę pysznie się bawią i swoimi przebraniami, i rolami, jakie im wyznaczono w ich własnym teatrze. Tu już zupełnie nie wiadomo, które gesty przynależą do roli, a które mają zupełnie prywatny charakter. Gesty wszystkich obecnych teraz w garderobie aktorów.

Hamleta nie tylko cieszy, ale też wzrusza ich przybycie. I zaraz chce usłyszeć tyradę, która niegdyś go wzruszyła, chce nacieszyć się sztuką kolegów. Aktor (Jan Peszek) kryguje się nieco, wzbrania się kokieteryjnie i już wydaje się, że z tej sceny pozosta­nie tylko miła zresztą, aura spotkania starych znajomych. Ale nie. Aktor wygłasza obie tyrady - i tę o zabój­stwie Priama, i tę o cierpieniu Hekuby.

Nie wygłasza ich, mówi cicho, bez jed­nego gestu. Mówi tak, że aktorzy i widzowie słuchają go z zapartym tchem. Raz tylko nieznacznie podnosi głos, kiedy słuchaczy, nawet Hamleta, rozśmiesza passus o Hekubie, która "nakrywa dumną głowę prześcierad­łem". Wtedy tłumaczy dobitniej: "swo­je wyniszczone, matczyne ciało otula nie szatą lecz kocem..." i znowu cał­kowicie panuje nad widownią wzru­szoną pięknem i treścią przywołanych obrazów. I tak w sposób najprostszy z możliwych spełnia się sztuka teatru. Ta scena skupia w sobie jak w soczewce prawdę o "Hamlecie IV". To, że te tyrady robią takie wrażenie na wi­downi - a przede wszystkim na Ham­lecie - jest tyleż zasługą Peszka, co Barańczaka. Dopiero jego tłumaczenie wydobywa ich sens i szczególną urodę. Z Aktorem Hamlet spotka się raz jeszcze w garderobie. I będzie to już dla niego ostatni moment spokoju. Stojąc przy teatralnej toaletce gawędzą o teatrze. O tym, jaki jest i jaki powi­nien być. Rozumieją się doskonale. Przepowiadają sobie od dawna znane obojgu prawdy. Tutaj znowu Hamlet jest aktorem, ale wcześniej był widzem - najwrażliwszy z wrażliwych. Spo­dziewał się, że wizyta aktorów, ich przedstawienie, pozwoli mu oderwać się od dręczących problemów. Dlatego tak go cieszyła. Złapał się we własne sidła wcześniej niż zastawił je na Króla. To jego sumienie najpierw zos­tało "złowione w sieć sztuki". "Bóg z wami. - Jestem sam ze sobą. Och, jakież ze mnie podłe, tępe bydlę! Czy to się w głowie mieści: oto aktor w fikcyjnej scenie, w uczuciu na niby..." Ten wybuch nienawiści do samego siebie zdaje się nie mieć końca, jest jak samobiczowanie w potoku oskarżeń najbardziej niewybrednych, najbardziej okrutnych. Biega, miota się, krzyczy, "zagrywa się" bez opamiętania. Aż wreszcie siada przy toaletce. "Ha, naprawdę osioł ze mnie. Poczynam sobie, że lepiej nie można (...) na gadaninę rozmieniam treść serca, Jak byle dziewka, Jak niechlujna flądra Sypiąca przekleństwami..." Trzeźwa, wyostrzona świadomość gorsza jest od krzyku. Rozpaczliwie udręczony, porażony własną bezsilnością, zaklina: "Mózgu mój, wymyśl coś". Przypo­mina sobie o teatrze.

Późniejsza modlitwa Króla, którego sumienie - jak chciał tego Hamlet - zostało "złowione w sieć sztuki", przy­pomina ten monolog. W tonacji skraj­nego udręczenia, bezsilności, żarli­wości Król, do pasa obnażony, klęczy pod krzyżem. Modli się i mocno, aż do krwi biczuje plecy. Na próżno. "Na nic, wszystko na nic". Król klęczy na scenie, widownia widzi jego wykrzy­wioną twarz na podglądowym monito­rze stanowiącym wyposażenie garde­roby (zazwyczaj jest zasłonięty kotarą). Hamlet w garderobie też widzi na ekranie twarz Klaudiusza i rozważa decyzję zabójstwa. Znowu jest wi­dzem. I jest aktorem. Przed chwilą, w czasie przedstawienia, był reżyserem.

Kim jest Hamlet? Nawet sprawy tak podstawowe jak wiek czy płeć postaci są tutaj niepewne. Czy Hamlet jest młodym chłopcem? Tak można sądzić, kiedy przychodzi do niego Król z pytaniem: "Gdzie jest Poloniusz?". Hamlet boi się, kuli się w sobie, sztywnieje, zagryza wargi. Ale pozo­stanie zadziorny, patrzy spode łba. Z bezczelnością młodości desperacko próbuje przestraszyć Króla wizją śmierci, jak smarkacz chwyta za ręko­jeść szabli. I Klaudiusz traktuje go tutaj jak smarkacza. "Hamlecie" - mówi niemal pobłażliwie. Czy może Hamlet jest młodą dziewczyną? Tak z kolei można sądzić, gdy z niebywałym wdziękiem czaruje swoją urodą, dow­cipem i inteligencją Rosenkrantza i Guildensterna. Czy jest dojrzałą ko­bietą, której głęboka, instynktowna mądrość pozwala rozumieć bardzo wiele? Ale czy naprawdę coś rozumie, skoro bywa tak niewiarygodnie na­iwna? Nawet jej przez myśl nie przej­dzie, że Anglia znaczy śmierć, i jeszcze matce przypisuje zasługę swego ocale­nia (tak bowiem okrojony został tekst).

Czy wreszcie jest człowiekiem, któ­remu wyostrzona świadomość i skłon­ność do filozoficznej refleksji przesz­kadza w działaniu? W drugim i czwartym monologu zdaje się całkowi­cie pochłonięty przez swoje myśli, wydaje się, że się w nich całkowicie spełnia. Ale za moment można sądzić, że tylko męczą go samotne rozmyślania i że niczego nie jest tak spragniony jak działania w bezpośrednim kontak­cie z ludźmi. A wówczas często powo­dują nim wyłącznie emocje. Bywa impulsywny, gwałtowny, jak w drugim spotkaniu z Rosenkrantzem i Guildensternem. Ma ono zupełnie inną tonację niż pierwsze. Hamlet, owszem, dalej żartuje. Na pytanie: "Czy mogę za­mienić parę słów?" odpowiada: "Mo­żesz zamienić całą historię. Na inną". Żarty te nie przesłaniają jednak lodo­watej wściekłości, jaką budzą w nim teraz dawni koledzy. Hamlet siłą wciska Guildensternowi do ręki flet, potem wyrywa i ciska przed siebie tak mocno, że instrument rozpada się na dwoje.

Czy Hamlet właściwie chce, czy nie chce podjąć się wyznaczonej roli (i jako książę, i jako aktor - status postaci cały czas jest niepewny)? Z początku wydaje się śmiertelnie zmę­czony, potem też raz po raz ogarniają go fale znużenia i zniechęcenia, od­suwa się od świata, kryje się w garde­robie. Kiedy mówi: "umrzeć -usnąć - spać", wydaje się, że tylko śmierć mog­łaby go wyzwolić od przejmującej męki istnienia. Ale kiedy indziej osza­łamia wręcz swoją żywotnością, nie­wyczerpaną i nieposkromioną. I gotów jest walczyć każdą bronią o swoje sceniczne istnienie. Kiedy na scenie Polo­niusz odwraca książeczkę czekającej tam Ofelii, Budzisz-Krzyżanowska go­towa jest krzyknąć "Być albo nie być" aby tylko odwrócić od sceny uwagę rozbawionej publiczności (tak zda­rzyło się na jednym z przedstawień). W scenie "Pułapki na myszy" energia aktorki równa jest energii reżysera kie­rującego próbą generalną. Hamlet nie spocznie póki nie zrozumie o czym naprawdę jest ten spektakl. A potem wybucha euforyczną radością i wydaje się, że rozniesie garderobę. Staje na stołku by wygłosić wierszyk o Królu, już nie biega, ale tańczy przybierając gesty dawnych komediantów, w nis­kim ukłonie niemal śpiewa kolejny zabawny wierszyk: "Bo Jeśli wyjść raczyła wiadoma nam osoba, widocznie się osobie coś w sztuce nie podoba".

Niewielu jest aktorów, którzy by potrafili tak zagrać tę rolę. Jest już chyba rzeczą oczywistą, że pomysł Wajdy nie polegał na tym, by rolę Hamleta powierzyć kobiecie, ale by powierzyć ją właśnie Budzisz-Krzyżanowskiej. Jej kobiecość czyni wyra­źniejszymi jej działania - może tylko zmagać się z rolą, nie może się utożsamić z postacią. Nie pozostaje też bez wpływu na barwę postaci - subtelną, delikatną. Nie ma w tym fałszu, aktorka ani przez moment nie udaje, że jest mężczyzną. Nie udaje, że jest Hamletem - tak jak i Hamlet niczego tutaj nie udaje. Wygrywa z niebywa­łym wyczuciem, wrażliwością i talen­tem myśli i uczucia zapisane w poezji Shakespeare'a, jak wirtuoz wygrywa zapisane w partyturze nuty.

Świat ludzkich doznań i przeżyć interesuje Teresę Budzisz-Krzyżanowską nieporównanie bardziej niż po­stać, która jest tych doznań i przeżyć podmiotem. Dlatego w teatrze Grze­gorzewskiego mogła w jednym przed­stawieniu grać partie Paganiniego i Księżniczki Czardasza, albo kiedy indziej partie Ducha, Rollisonowej i Księdza Piotra. Bo i tam nie grała postaci, tylko wygrywała uczucia w rozmaitych ich odcieniach. Skala jej możliwości jest zupełnie niebywała. Obdarzona przez naturę wysoką, smu­kłą sylwetką, potrafi dowolnie kształ­tować własne ciało. To ciało jest nie­zwykle plastyczne, może rysować nim gesty miękkie, leciutkie, ledwo zazna­czone, nadpęknięte, i może usztywniać je w gestach mocnych, wyrazistych, zamaszystych. Jej ciało bywa lekkie, skoczne, sprężyste, wiotkie, sztywne albo stężałe. Zależnie od potrzeb. Podobnie głos - o miłej barwie, ciepły, ujmujący w partiach lirycznych - potrafi zabrzmieć niesłychanie twardo. Umie śpiewać, szeptać, krzyczeć, mó­wić niezwykle szybko, lecz tak, by widz nie uronił ani słowa. Twarz o szlachetnych rysach może wyrazić wszystko, co chce wyrazić artystka - i wtedy, gdy gra na wielkiej scenie, i wtedy, gdy (jak w "Hamlecie") od widowni dzieli ją kilka metrów.

Jednak fizyczne predyspozycje i rzemiosło, choć niezbędne wirtuozowi, nie stanowią jeszcze o wielkości jego sztuki. Tę wyznacza talent, osobo­wość, wrażliwość i słuch, który w tea­trze jest darem przenikania prawdy ludzkich uczuć i myśli. Talent Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej rozwija się z biegiem lat, co częściej w teatrze zda­rza się mężczyznom niż kobietom. Sztuka aktorska jest dla niej przenika­niem prawdy i tworzeniem piękna, którego poczucie opiera się w gruncie rzeczy na klasycznych wzorcach. Nie lubi przesady, wulgarności, nie fascy­nuje się brzydotą, ceni umiar, subtel­ność, dobry smak, prawa proporcji i harmonii. I tak gra Hamleta. "Wize­runek przejaskrawiony czy nazbyt blady spodoba się może ignorantowi, ale razić będzie znawcę..." - mówi Hamlet, a on sam jest tu znawcą najlepszym.

Dramat Hamleta Andrzej Wajda nazywa życiem. Konstrukcja przedstawienia sprawia, że może się ono zmieniać z dnia na dzień. Ma wyraźną ramę, ale pozostawia aktorom - prze­de wszystkim Hamletowi - dużą swo­bodę działania. Zależnie od okoli­czności aktorzy różnie rozkładają w nim akcenty. Podobno dla obcojęzycznej publiczności Budzisz-Krzyżanowska gra ostrzej, bardziej ekspansywnie i - sądząc z recenzji - niczemu to nie przeszkadza. Ta rola umarłaby tylko wtedy, gdyby aktorka zaczęła grać automatycznie. Nie jest to bo­wiem przedstawienie, które wymaga od aktorów precyzyjnie wykonanego zadania, ten spektakl wymaga zaanga­żowania w proces twórczy. Tylko i aż tyle. Nie jest też to przedstawienie dopracowane. Są w nim sceny bardzo piękne, są i słabsze, aktorzy wokół Hamleta grają różnie - dobrze, znakomicie, czasem nawet średnio. Ale jest to przedstawienie żywe.

W chaosie wielkich i drobnych spraw, wśród nastrojów zmiennych jak powiew wiatru, w spowolniałych i gwałtownie przyspieszanych rytmach, w gmatwaninie uczuć i myśli, których sens i cel pozostaje niepojęty, pewne jest tylko jedno - kres. Koniec przed­stawienia i koniec życia. Śmierć. O tym bardzo dobrze wie Hamlet w dru­giej części przedstawienia. Krótkiej, zwartej i - w przeciwieństwie do części pierwszej - wyraźnie ukierunkowanej. Jeszcze przed przerwą przez scenę przejdą wojska Fortynbrasa, a on (Jerzy Radziwiłowicz) przemaszeruje przez garderobę w strojnym szyszaku i wykrzyczy rozkazy głośniej niż herold miejski. Młody Kapitan (Paweł Kruszelnicki) ze wszystkich sił rwie się na wojnę. Rozpiera go duma i entuzjazm. A Hamlet patrzy na nich osłupiały. To wszystko jest dla niego niepojęte. Zazdrości im zapału, energii, entuz­jazmu dla absurdalnej walki w imię honoru "o byle co - o skorupkę jajka". Już przychodzą po niego Rosenkrantz i Guildenstern. Wychodzą przez scenę. Jadą do Anglii.

Jeszcze słychać pieśń wojsk Fortyn­brasa. W raźnym, marszowym rytmie śpiewają piosenkę o dniu świętego Walentego. Żołdacka piosenka przy­ciąga Ofelię. Idzie za jej dźwiękiem i sama zaczyna ją śpiewać wysokim, dziewczęcym głosem.

Po przerwie w garderobie nie ma Hamleta. Przy jego toaletce siedzi Ofelia. Jest w luźnej, białej koszuli, włosy ma rozpuszczone. Coś pilnie notuje, kreśli, mnie karteczki, wyrzuca. Ofelia zwariowała. Na scenie Król usiłuje uspokoić Laertesa (Marek Kalita), który właśnie wrócił do Elsynoru. Laertes wchodzi do garderoby, z daleka widzi Ofelię. "Różo majowa, siostrzyczko" - Ofelia mnie kolejną karteczkę, wkładają do ust, i wypluwa przed siebie. Jak nieznośne dziecko. I potem zachowuje się właśnie tak, jak dziecko - rezolutne i nieznośne. Tylko gesty tego dziecka są sztywne, ner­wowe, niezborne, na wpół automaty­czne. Jest wewnętrznie martwa. Podchodzi do Króla, Królowej, daje im wyimaginowane kwiatki, pozostałe rzuca na ziemię i kopie ze złością. Podbiega do okna wypatrując "kochaneczka", zawraca. Przez moment na­wet tuli się do Laertesa, ale go nie słu­cha. Nic nie słyszy, nic nie widzi, zatopiona we własnym świecie. Scena obłędu Ofelii jest krótka. Jej rola, znaczona etapami pogłębiającej się choroby, jest tutaj bardzo precyzyjnie prowadzona, wystudiowana w każdym szczególe, co sprawia, że brak Ham­leta, który był źródłem życia, staje się tym bardziej dojmujący. Wtargnięcie obcych osób do garderoby wydaje się niemal profanacją. A tymczasem Król tu właśnie wprowadza zszokowanego i posłusznego Laertesa w plany zbrodni, tu umiera Ofelia i Laertes na rękach niesie jej zwłoki, a Grabarz, tuż przy drzwiach, kopie jej grób.

Grabarz jest tylko jeden: siedzi sobie w grobie-zapadni, macha zieloną witką, i podśpiewuje: "Kochałem i byłem kochany...", Hamlet jest obu­rzony: "Śpiewać przy kopaniu gro­bu!". Wchodzi do garderoby, zrzuca opończę podróżną, ale zawraca i w Grabarzu rozpoznaje Aktora (Jan Peszek). Cieszy się z nieoczekiwanego spotkania, jeszcze przez chwilę wszyscy trzej żartują, ale to już ostatnia jaśniej­sza scena w przedstawieniu. Grabarz wraca do "swojego" grobu, wyrzuca z niego czaszkę Yoricka. Czaszka toczy się aż do garderoby. Jest brudna, oblepiona gliną. Na jej widok obaj, Hamlet i Horacy, nie mogą powstrzy­mać odruchu wstrętu. Horacy przez białą chusteczkę podnosi czaszkę z ziemi i odwraca głowę z obrzy­dzeniem.

Wszystko zaczyna teraz nabierać szczególnej konkretności. Wizja roba­ków żywiących się ciałem króla, którą wcześniej Hamlet chciał przestraszyć Klaudiusza, była tylko konceptem księcia, teraz wizja nieubłaganej śmierci, rozkładu ciała staje się nama­calna. I bardzo już bliska. Nie,, tylko przez ohydną czaszkę Yoricka. Śmierć jest w lęku Hamleta, w jego strachu, obrzydzeniu. W pytaniu, na które zna odpowiedź, a mimo to musi je zadać: "Myślisz, że Aleksander Wielki tak samo wyglądał w ziemi?". Przez scenę idzie skromny kondukt pogrzebowy, Laertes niesie owinięte całunem ciało siostry, Hamlet nie wierzy własnym uszom. Słyszy lamenty Laertesa i wypada na scenę, bije się z nim i szamo­cze. Nie można go powstrzymać. Po raz pierwszy w przedstawieniu Hamlet zachowuje się jak szaleniec. Jakby w tym pogrzebie ujrzał swój własny pogrzeb. Hamlet jest chory, wloką go do gar­deroby, kładą na kanapie. Jest chory naprawdę. Wycieńczony, bezwładny, oparł głowę o kolana matki. A ona patrzy na niego z wielkim smutkiem. Król ją wzywa, musi opuścić syna. Przy Hamlecie pozostaje Horacy. I jemu Hamlet opowie o tym, co się zdarzyło w drodze do Anglii, o tym, jak wysłał na śmierć Rosenkrantza i Guildensterna. Musi opowiedzieć tę historię, ale już nie ma sił, jest skrajnie wyczerpany, mówi jak w gorączce. Z porwanych zdań układa się historia precyzyjnie zaplanowanej i wykonanej zbrodni. Horacy jest zbyt prawym człowiekiem, żeby przyjąć ją obojętnie, ale Hamlet nie ma poczucia winy, on tylko mówi, mówi jak umierający człowiek, któremu zależy jedynie na tym, by zdążyć opowiedzieć wszystko. Jeszcze ożywają w nim dawne emocje, pobudzają go do życia, jeszcze z determinacją broni swego prawa do mordu: "zabił mojego ojca, zhańbił matkę..." - krzyczy w twarz Hora­cemu. I uspokaja się. Jakby już przek­roczył próg najgorszego i teraz nie pozostało mu nic innego, jak czekać na to, co ma się stać. "Jeśli się to sta­nie teraz, to nie później, jeśli później..."

Przybywa Ozryk (Ryszard Łukow­ski). Hamlet wie już wszystko. Jest spokojny. Jeszcze uśmiecha się le­ciutko, jeszcze wypróbowuje rapier - "życie człowieka zmieści się w całości pomiędzy słowem raz" - pchnięcie -"i słowem dwa" - drugie pchnięcie. Jest tylko bardziej skupiony, wiele w nim godności, trochę smutku. Raz jeszcze poraża go lęk, drobny skurcz twarzy na widok własnego odbicia w lustrze. Ale to nic, "głupstwo, złe przeczucie". Trzeba już wyjść na scenę, gdzie czeka na niego dwór. Wychodzi szybko, zdecydowanym krokiem. Raz jeszcze rodzi się w nim nadzieja, że to nie teraz, nie tym razem, kiedy fechtuje się z Laertesem. Ta walka go roz­grzewa, bawi nawet, cieszy. Pojedynek rozgrywa się na scenie, Ozryk mu sędziuje, walczący raz po raz giną w kulisach, Król napełnia puchar, Kró­lowa chce otrzeć twarz Hamleta. Dużo ruchu, zamętu, zamieszania. Aż do chwili, kiedy Królowa osuwa się na ziemię.

Obaj zatrzymują się, Hamlet i Laertes. Stoją obok siebie. Laertes nie wytrzymuje, ostrzem rapiera drasnął dłoń Hamleta. Hamlet wyrywa mu tern rapier, porównuje ze swoim. Już wie. Od tej chwili każdy gest jest ważny. Królowa już nie żyje, Laertes błaga o przebaczenie, Hamlet pora­żony nagłym skurczem ciała przysiada na fotelu. Król jeszcze żyje. Hamlet podrywa się, żeby zadać mu śmiertelny cios, jeden nie wystarcza, jeszcze raz uderza sztyletem, nadbiega Horacy. Szlachtują Króla jak wieprza. Klau­diusz wreszcie upada. Hamlet jest już skrajnie wyczerpany, Horacy prowadzi go do garderoby, zasuwa drzwi od sceny. "Reszta jest milczeniem..." Hamlet zamyka powieki.

W bocznych drzwiach garderoby staje mężczyzna w trenczu. To Fortynbras. Nie zwraca uwagi na Hora­cego, patrzy tylko na Hamleta. Wolno podchodzi do kanapy, siada obok księcia, patrzy na niego. Aktor patrzy w twarz martwego aktora, którego rolę ma podjąć. To jedna z najbardziej przejmujących chwil w przedstawieniu. Nie odrywając oczu od twarzy Ham­leta mówi cicho ostatnie słowa dramatu.

Zrywają się oklaski na widowni, tej widowni, która siedzi tam, po drugiej stronie rampy. Ale Hamlet nie wyjdzie już na scenę. Otwiera oczy, przez moment patrzy na Fortynbrasa, wstaje i szybko, bardzo szybko bocznym wyjściem opuszcza teatr. Fortynbras wolno, przy skupionej ciszy widowni, wchodzi za parawan. Horacy odsuwa drzwi na scenę.

Gdzieś daleko w świetle rampy majaczą sylwetki postaci. Z oddali dobiega donośny głos Króla: "Hamlet, nasz drogi brat, zmarł nie tak dawno..." Słowa uderzają jak werble, pusto i głucho. Jerzy Radziwiłowicz ma już na sobie czarny strój duńskiego księcia. Przywarł do ściany garderoby. Zbliża się królewska para. Kolejny Hamlet mówi pierwsze słowa roli. Dopiero wtedy kończy się "Hamlet IV" Andrzeja Wajdy.