Artykuły

"Wujaszek Wania" w reż. Wieniamina Filsztyńskiego w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Hanna Baltyn w Teatrze.

Konstanty Stanisławski był przede wszystkim teoretykiem sztuki aktorskiej, twórcą koncepcji gry aktorskiej nazwanej jego imieniem. Niektórzy twierdzą, że cała rosyjska refleksja nad aktorstwem wywodzi się od Stanisławskiego, tyle że różnie się je interpretuje.

Za jednego z najwybitniejszych kontynuatorów i twórczych interpretatorów myśli autora "Mojego życia w sztuce" uchodzi Wieniamin Filsztyński - reżyser, pedagog, dziekan Katedry Teatru Dramatycznego w Akademii Sztuki Teatralnej w Sankt Petersburgu. Filsztyński wystawił na scenie Teatru Polskiego w Warszawie "Wujaszka Wanię" Antona Czechowa. Dosłownie wystawił na scenie, bo cała sytuacja teatralna wykreowana przez scenografa Aleksandra Orłowa - tak mała widownia, jak i podium, na którym grali artyści - mieści się na obrotówce. Podium było zrobione z desek, z przodu miało coś na kształt ramy, zaś wewnętrzne przestrzenie rozdzielone zostały ruchomymi przepierzeniami. Całość przypominała pudło, w którego kulisach zamknięty został świat Czechowowskiego dramatu. Reszta scenografii jest nad wyraz skromna: stół, krzesła, wazy z kwiatami, samowar, fotel i kredens ukryte w kulisach. Materiał, z którego zbudowano dekoracje, przypominał drewno, z jakiego powstawała zabudowa na rosyjskiej prowincji. Jak pisał Stanisławski, "gdzieś w guberni charkowskiej lub kurskiej". Bo sztuki Antona Czechowa dzieją się zazwyczaj na prowincji, pogrążonej w błocie, nudnej i znudzonej, tęskniącej za wielkim światem, jednocześnie targanej konfliktami i uczuciami na jej miarę.

Wieniamin Filsztyński napisał we wstępie do programu: "Ci ludzie tak pragnęli być szczęśliwi - ale niestety! - przegrali swoją walkę o szczęście. Tak rozpaczliwie zmagali się z pogrążającą ich prozą życia, tak bardzo pragnęli przezwyciężyć pospolitość. I znowu, niestety, nie udało im się. Pracując nad spektaklem, zdążyliśmy pokochać te postaci. A czy Państwo je pokochacie? A może ci ludzie wydadzą się Wam śmieszni i godni politowania? Może staniecie, to Wasze prawo, po stronie ich oponentów - silnych pragmatyków, pewnych siebie życiowych realistów. Nie będę już dłużej zajmował Państwa czasu".

Ale zajął. Spektakl trwa bite cztery godziny, Filsztyński nie skreślił bowiem z tekstu nawet jednej kropki. Wystawił dramat tak, jak go napisał Czechow. Przed premierą, na której byłam, zapowiedział też, że będzie nudno. Ale nie było. Przedstawienie zostało bowiem przygotowane i zagrane perfekcyjnie. Wiemy co nieco o tym, jak Filsztyński pracował z aktorami. Najpierw zabronił im mówić tekstem Czechowa. Mieli opowiadać sobie różne historie własnymi słowami. Chodziło o to, żeby wchodzić we wzajemne relacje, żeby wytworzył się prawdziwy zespół. I to się udało. Dariusz Kosiński tak pisze o metodzie Stanisławskiego: "Jednym z podstawowych pojęć języka Stanisławskiego jest p r z e ż y w a n i e przeciwstawiane w y k o n y w a n i u roli. Oznacza ono konieczność stworzenia na scenie autentycznego i pełnego życia, co wiąże się ze zdolnością do bezpośredniego reagowania na pojawiające się bodźce, łącznie z możliwością interpretacji".

Dlaczego w ogóle o tym piszę? Dlaczego przypominam takie oczywistości? Bo Stanisławski, przynajmniej wśród polskich eksperymentatorów scenicznych, został kompletnie zapomniany (żeby nie powiedzieć, że "metodę" mają w głębokiej pogardzie). Ze sztuk z jego czasów zostają często jakieś nielogiczne strzępy tekstu, ludzi z epoki ubiera się jak punków lub skinheadów, dopisuje się jeszcze parę soczystych przekleństw, żeby było bardziej interesująco. Dlatego eksperyment - podkreślam, bo w Polsce to eksperyment bezdyskusyjnie - Filsztyńskiego brzmi głosem równym i czystym. I choć dużo widziałam w życiu teatru, ten był jednym z piękniejszych, z gatunku, który na swój użytek za Shakespeare'em nazywam "teatrem-światem". Kto się cały głęboko zanurzy w takim teatrze, ten już nie zechce z niego wyjść. Można się nudzić - i śmiać, bo sztuki Czechowa były pomyślane jako komedie (choć akurat Stanisławski wystawiał je jako solenne tragedie), zaś profesor Filsztyński ów delikatny, podskórny nurt humoru świetnie wyczuł i z pomocą zgranego zespołu Teatru Polskiego nam pokazał.

Na scenę wchodzi Michał Lwowicz Astrow (Tomasz Borkowski), lekarz, bardzo współczesny, neurotyczny. Znakomita jest już pierwsza scena pijaństwa - a będzie ich więcej. Astrow występuje w szarym trenczu, szarych spodniach i w szarej rubaszce. Cały jest szary, jak szara jest rosyjska prowincja. Na nogach ma długie zabłocone buty. W innej scenie podobne będzie miała pod nocną koszulą kochająca go Sonia (Katarzyna Kołeczek gra tę rolę na zmianę z Katarzyną Stanisławską). Ale dosłowność metafory - "wejść w czyjeś buty" - nie razi. Jest tylko drobnym szczegółem, pokazującym dbałość kostiumologa (Iriny Czerednikowej) i reżysera. Ze spaceru wraca Sieriebriakow (świetny Krzysztof Kumor) i posągowa Helena Andrejewna (Małgorzata Lipmann), jego żona, niosąca naręcze barwnych kwiatów. W każdym akcie nosi inną, piękną findesieclową suknię. To osobowości egoistyczne, żądne obsługi i posługi, która im się jakoby z natury należy. Widać, że oboje przyjechali z wielkiego świata, tak dalece strojem odróżniają się od reszty towarzystwa.

Kiedy po zasadniczym dla fabuły dramatu nieprzyjemnym wydarzeniu wszyscy się rozjeżdżają, na scenie zostają tylko Astrow - także gotów do wyjazdu na długo - oraz Wania i Sonia. Ci ostatni siadają przy stole i robią rachunki - są całkowicie zaabsorbowani tym zajęciem, albo tak tylko udają. Nad stołem, w centralnym punkcie, wisi mapa Afryki. Wisiała zresztą od początku, tyle że z lewej strony sceny. A przecież wiadomo, że u Czechowa nie ma rekwizytów przypadkowych - jak coś wisi od pierwszego aktu, to w końcu musi wystrzelić. Astrow owija się szalikiem, zapina szczelnie trencz, pochyla się nad parą zajętą gospodarskimi czynnościami - jakby się milcząco napraszał, żeby go jednak zatrzymano w tym domu - i mówi, że w tej Afryce to musi być teraz ciepło. Wychodzą maszyniści i powoli zasłaniają panelami pudło sceny. Towarzyszy temu potężny bas Szalapina, który śpiewa tę samą pieśń, jaką po polsku śpiewał pijany doktor. Świat bohaterów "Wujaszka Wani" zostaje szczelnie oddzielony od naszego świata, teatr się kończy, sytuacja zamyka.

Tu mała dygresja. Kiedy w 1903 roku "Pietiersburskaja Gazieta" urządziła plebiscyt w celu wyłonienia dziesięciu "najznakomitszych Rosjan współczesnych", zwyciężył Lew Tołstoj, Czechow znalazł się na drugim miejscu, a Szalapin na piątym. Artyści ci byli zatem jakby z jednej gildii - sobie współcześni i równie cenieni.

U Filsztyńskiego nie ma skutków bez przyczyny. Że umysł jego chodzi jak szwajcarski zegarek - dobrze. Ale że potrafi z taką charyzmą sprzedać swoje koncepcje całej dużej grupie wykonawców - jeszcze lepiej. Aktorom tego przedstawienia, wszystkim bez wyjątku, choć nie wszystkich tu opisałam, życzę, aby dostali skrzydeł, bo takie przeżycie, taka atmosfera pracy i taki tej pracy rezultat, chyba nieczęsto się zdarza.

Hanna Baltyn - historyk teatru, krytyk, tłumaczka "Historii teatru" pod redakcją Johna Russella Browna (1999).