Artykuły

Z gościnnymi występami przyjechał do Polski The Leicester Haymarket Theatre. Przywózł "Hamleta", świeżą, z września ub. r. premierę, której kształt polskim widzom był już jednak znany. Jurij Lublimow przygotował bo­wiem na angielskiej scenie dokładną replikę swej słynnej inscenizacji z Taganki, tej z Włodzimierzem Wysockim. Krążyły o tym spektaklu legendy przez całe lata siedemdziesiąte, zanim wresz­cie w czerwcu 1980 Teatr na Tagance mógł w Polsce wystąpić. Niesamowite były to wieczory teatralne: upał, nabi­ta do nieprzytomności sala warszaw­skiej Operetki, niekończące się owacje i Lubimow wypychający słaniającego się, zlanego potem Wysockiego przed szereg: to twój triumf. Nikt wtedy nie mógł przeczuć, że to bodaj ostatnie spektakle z tym Hamletem; aktor zmarł parę tygodni później.

Po dziesięciu latach inny - choć ni­by taki sam - "Hamlet" Lubimowa odegrany został w tej samej Operetce już tylko z melancholijnym smutkiem. Czegoś zabrakło: pokazano wspaniale, przemądrze skonstruowane teatralne pudełko, z którego jakąś nieoczekiwa­ną szparą wyciekły wszelkie emocje. Była genialnie wielofunkcyjna kurty­na, wysmakowane kostiumy i precyzyj­ny rysunek postaci, do interpretacji klasycznego tekstu nie sposób się przy­czepić - a jednak wiało martwotą ze sceny i drzwi za zniecierpliwionymi widzami trzaskały nieprzyzwoicie czę­sto.

Łatwo stwierdzić, co się stało. Owa znakomita maszynka teatralna mos­kiewskiego przedstawienia nie była ce­lem samym w sobie, miała funkcje słu­żebne wobec naczelnego tematu insce­nizacji. A tematem tym był bunt, gwałtowny bunt przeciw znieprawieniu świata. Lubimowowskie środki in­scenizacyjne porządkowały i organizo­wały fabułę dramatu, dźwigały ją na poziom pewnego metaforycznego uogólnienia - po to, by w metaforze tej tym mocniej wyraził się ów bunt doskonale zrozumiały i bezpośrednio bli­ski adresatom spektaklu. Stąd, biorąc najdosłowniej, Hamlet - Wysocki w czarnym swetrze i z gitarą, stąd inter­pretacja wyrywająca klasyczny tekst z bezpiecznego dystansu historycznej klechdy, stąd emocje - w Moskwie, w Warszawie. Zaś gdy w Leicester za­grano solennie, z profesjonalnym pie­tyzmem, dostojnie obojętny tekst, cała przemyślność inscenizacji rosyjskiego reżysera stała się nagle bezużyteczna.

Aliści światowym widzom spektakl miał prawo się podobać - był wszak­że tak odmienny od kanonów, tak oryginalny. I na tej samej zasadzie - niepodważalnej oryginalności zamysłu - sukces na scenach świata odniósł i "Hamlet (IV)" z krakowskiego Stare­go Teatru.

Może się mylę, nie mogę się jednak oprzeć podejrzeniu, iż u narodzin tego "Hamleta" - jak świadczy cyfrą w nawiasie, czwartego w dorobku reżyserskim Andrzeja Wajdy - legł po­mysł nie interpretacyjny i nawet nie obsadowy; punktem wyjścia był po­mysł przestrzenny. Spektakl ogląda się z tzw. kieszeni scenicznej, malutkiego pomieszczenia w tyle teatru, ucharakteryzowanego na garderobę. Stolik z lustrem i szminkami stoi więc kilka metrów od widza, a jednocześnie przez otwór w ścianie widoczny jest obrys wielkiej pustej sceny. Zatem wszelkie działania jawią się nieustannie w pod­wójnej perspektywie: bliskiej, intym­nej i szerokiej, patetycznej. Takie równoczesne połączenie kameralności i monumentalności, swoiste zsumowa­nie wyrazu przeciwstawnych układów przestrzennych, jest teatralnym cudem, rozwiązaniem kwadratury koła; czyż samo to nie mogło Wajdy uwieść? A wizja plastyczna ciągnęła za sobą kon­cepty myślowe. Rozterki Hamleta bli­skie są rozterkom wykonawcy jego ro­li, aktora analizującego w nieskończo­ność swe działania przed wyjściem na scenę. Więc przyjrzyjmy się mu z bli­ska: Hamletowi-Aktorowi trapionemu niepewnością, konającemu z tremy i wyczerpania. "Świat jest teatrem, aktorami ludzie" - pisał Szekspir (w innym, co prawda, dziele). A co, jeśli odwrócić to twierdzenie? Hamlet z perspektywy garderoby - tego jeszcze nie widziano!

Nieoczekiwana perspektywa dała z pewnością pewne profity artystyczne. Choćby wielkie monologi Hamleta, za­zwyczaj zawalidrogi opóźniające tylko tok akcji - tu intymne, wyprane z deklamatorstwa, wyłączone z fabuły, jakoś prywatne, odkryły swe rzadko penetrowane, liryczne piękności (czemu sprzyjał zachwycający przekład Stani­sława Barańczaka; oby tłumacz dał się namówić na cały szekspirowski kanon). Niemniej cała operacja interpretacyjna okazała się nader kosztowna. Pomysł był kuszący, atrakcyjny na pierwszy rzut oka i dla twórców i dla widzów - ale obie strony rychło miały okazję przekonać się, że prowadził doni­kąd.

Mówiąc krótko: to skupienie uwagi na monologującym w garderobie Hamlecie-Aktorze musiało w konsekwencji doprowadzić do unieważnienia przebiegu całej szekspirowskiej trage­dii. Zakulisowa perspektywa rozbiła nie tylko iluzję, zniweczyła także ja­kąkolwiek rangę, powagę odgrywanych na scenie zdarzeń. A zdarzeń jest spo­ro w tym staroświeckim kryminale: i duch, i zabójstwa, pojedynek i dwor­skie przedstawienie. Widowiskowa z natury rzeczy akcja "Hamleta", rozgrywana w wąskim otworze łączącym kieszeń ze sceną stała się prędko karykaturą samej siebie (a nielogiczna była od początku: jacy aktorzy grają spektakl w drzwiach własnej garderoby?). Obsadzeni na pewniaka Jerzy Bińczycki, Krzysztof Globisz, Jerzy Grałek, Dorota Segda, Dorota Pomy­kała stworzyli płaściutkie, banalnie stereotypowe role. I trudno ich obcią­żać winą; w tej pomniejszającej, baga­telizującej perspektywie po prostu nie mieli szans. Miał je natomiast - i wy­korzystał, jak zwykle - Jan Peszek ale tylko dlatego, że mógł mówić szek­spirowskim tektem nie jako szekspi­rowski bohater lecz jako aktor - ko­lega Hamleta z garderoby. Cały ciężar spektaklu spadł więc na barki Hamleta czyli Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej (Hamlet-Aktor, więc płeć obojętna; zresztą historia teatru zna precedensy kobiet w tej roli, był to jednak ciężar chyba nie do dźwig­nięcia. Monologów słuchało się wspa­niale: było w nich precyzyjnie, cie­niutko rysowane rozdygotanie człowie­ka przed podjęciem decyzji, zbliżające się do stanu histerii, powściągane z trudem, lecz skutecznie. Aliści obok tych introspekcyjnych scen Budzisz-Krzyżanowska musiała jeszcze... grać Hamleta. Więc błaznowała na całego w scenach udanego obłędu, miotała się z marsową miną i sztyletem w ręku po scenie, kompromitowała się udzia­łem w bardzo niewydarzonym poje­dynku z Laertesem. Znów to, co w in­tencji reżysera miało być jedynie tłem - fabuła - przytłaczała i tę rolę, tak jak inne.

A w finale przychodził Fortynbras (Jerzy Radziwiłowicz), lecz nie po to, by przejąć rządy w Danii. Po to, by przejąć rolę Hamleta po znakomitej poprzedniczce. Bo to też aktor wezwa­ny - tłumaczy Wajda - z innego tea­tru, by ratować spektakl. No tak, z perspektywy garderoby o nic innego przecież chodzić nie może, tylko o to, by codziennie podnosiła się kurtyna, by teatr grał. Co ma grać - to już jest pytanie na inną okazję. Pytanie nie do tej inscenizacji, będącej przecież świadectwem ekstatycznego zachwytu nad tym cowieczornym sceniczno-garderobiano-aktorskim misterium. Tę miłość do uprawianej sztuki trudno ganić. Jeśli wszakże zaczyna ona zastępować treść - to już się robi trochę źle.

Lata osiemdziesiąte były trudnym okresem dla artystów seny. Środowi­sko teatralne zdało ten egzamin w większości bardzo dobrze, więc ma prawo do dumy i triumfu. Lecz ów triumfalizm spostrzegany przecież na każdym niemal kroku, owa celebrowa­na rola ulubieńców społeczeństwa za­czyna już poważnie niepokoić. Każe się zastanowić, czy artyści z zachwytem wpatrzeni w lustra, sytuujący samych siebie w centrum życia społecznego - czy nie obudzą się nagle i boleśnie ze złudzeń? Czy nie przydarzy się im przypadkiem coś takiego, co spotkało Lubimowowską powtórkę z "Hamle­ta", gdy doskonale wymyślony spek­takl stał się martwy, zabrakło bowiem tego co wspólnie boli twórców i wi­dzów?

"Hamlet - to, co jest w Polsce do myślenia" - mówił Stanisław Wyspiański. Obawiam się, że pośród tego, co jest w Polsce do myślenia dziś, nie na pierwszym miejscu stoją rozterki w teatralnych garderobach.