"Hamlet"
MOŻNA śmiało zaryzykować twierdzenie, iż tyle było reżyserskich koncepcji "Hamleta", ile istniało inscenizacji tej sztuki, Z początkiem XVII wie ku kapitanowie statków angielskich organizowali amatorskie przedstawienia "Hamleta" na pełnym morzu w drodze do Indii, aby... "odciągnąć ludzi od próżniactwa, hazardu i senności". XVII i XVIII-wieczni inscenizatorzy widzieli w "Hamlecie" sensacyjną fabułę, a w bohaterze sztuki człowieka czynu, uwikłanego w splot intryg, którym przeciwstawia on własną uczciwość i dążenie do sprawiedliwości. Interpretacja więc realistyczna, zgoła nie odbiegająca od współczesnego rozumienia tego szekspirowskiego dramatu.
Inscenizatorzy wieku XIX pójdą już za głoszona przez Goethego tezą, że treścią "Hamleta" jest "wielki czyn, włożony na duszę, która do tego czynu nie dorosła". Wtedy to zrodził się termin "hamletyzowanie" - na oznaczenie kogoś, kto postawiony przed koniecznością powzięcia decyzji wzdraga się przed czynem, chroniąc się w refleksyjne filozofowanie.
Czasy najnowsze przyniosły niezliczoną mnogość interpretacji szekspirowskiego arcydzieła. Widziano w nim dramat istnienia, to znów kryminalno-polityczną intrygę. Znaleźli się nawet teatrolodzy - freudyści, którzy tłumaczyli motywy postępowania "Hamleta" ...kompleksem Edypa!
Jednocześnie zaś prawo obywatelstwa zaczął sobie zyskiwać pogląd, że każda koncepcja reżyserska w jakiś sposób zubaża dramat, duńskiego królewicza, że w sztukach wielkiego stradfortczyka współistnieją obok siebie najbardziej różnorodne elementy, że prawda szekspirowskiego świata - choć bardzo konwencjonalnego - wypływa m. in. z jego wielkich sprzeczności. A te niełatwo podporządkowują się jednolitej, gładkiej koncepcji.
Wraz z powyższymi problemami przed reżyserem i aktorami stanęły dalsze wątpliwości: jak grać "Hamleta", jaki styl aktorski najbardziej odpowiada danej interpretacji?
Przystępując do inscenizowania i reżyserowania wybrzeżowego "Hamleta" Andrzej Wajda wybrał koncepcję, posiadającą już swoją tradycje, a jednocześnie w pełni nowoczesną. Pokazał Hamleta rzeczowego, Hamleta realistycznego. W swej interpretacji poszedł Wajda za wskazaniami Stanisława Wyspiańskiego, zawartymi w jego studium o "Hamlecie".
"Hamlet" - to dramat szlachetnej, inteligentnej, obdarzonej poczuciem sprawiedliwości jednostki, otoczonej łotrami, dworskimi pochlebcami, donosicielami. Konflikt pomiędzy Hamletem a elsynorskim dworem, rządzonym przez króla - mordercę, to jedna warstwa dramatu. Jej pochodną staje się warstwa filozoficzna sztuki, pełna arcyciekawych dygresji, streszczająca w dużym stopniu chyba filozofię życiową samego Szekspira. W tragicznym konflikcie Hamleta z dworem, w jego walce o sprawiedliwość widzi radziecki szekspirolog Morozów "rozejścia się humanistycznego marzenia ze złą, ponurą rzeczywistością".
Hamlet - zagadkową postacią, której motywy postępowania są dla nas tajemnicą? Tak widzieli postać duńskiego królewicza romantycy i ich następcy. Nic bardziej mylnego. Podobnie, jak trudno zgodzić się - znając tekst tragedii - z cytowaną na wstępie opinią Goethego. Oczywiście - jest Hamlet jednostka skomplikowaną. Motywy jednak jego postępowania, tłumaczą się chyba dostatecznie jasno, ba, są one jak najbardziej rzeczowe i celowe. Hamlet - wbrew pokutującym jeszcze opiniom niektórych krytyków, to - przy całym swym bogactwie wewnętrznym - człowiek czynu, do ostatka walczący o zwycięstwo sprawiedliwości - zmieniający, jak wytrawny szermierz, taktykę tej walki zależnie od okoliczności. Tej logice postępowania podporządkowane będą wszystkie posunięcia Hamleta.
"Hamlet" w inscenizacji Wajdy odarty został z wszelkich niejasności, mglistości i niedopowiedzeń, w których tak lubowali się iscenizatorzy romantyczni. Reżyser nadał czysty, precyzyjny kształt przedstawieniu - w swym dążeniu do ukonkretnienia dramatu stawiając kropki nad "i" tam nawet, gdzie ich sam Szekspir nie postawić. Jest to zresztą dobre prawo reżysera. Otrzymaliśmy za to "Hamleta" "na rzeczowo", współcześnie odczytanego.
Sztuki Szekspira w teatrze okresu elżbietańskiego grywane były na otwartej scenie tzw. "symultanicznej". Gdy w krótkich, szybko następujących po sobie scenach akcja zmieniała się w czasie lub przestrzeni - aktor - na oczach widzów - przechodził po prostu z jednego miejsca akcji na drugie. Naturalistyczny teatr, dążąc do jak najwierniejszego odtworzenia rzeczywistości, dzieli poszczególne sceny kurtyną, zmieniając za każdym razem dekorację sceny kurtyną, zmieniając za każdym razem dekorację sceny "pudełkowej". Przedłużało to niezmiernie spektakl, hamowało tempo przedstawienia. Scena współczesna znalazła odpowiednik sceny elżbietańskiej w trzech zasadniczych terenach akcji: przednim, górnym i tylnym. Tak właśnie - w oparciu o symultaniczną koncepcję scenicznego tła, opracował swą scenografię do "Hamleta" Andrzej Wajda.
Przenosząc w niektórych scenach akcję na pierwszą lub drugą kondygnację makiety elsynorskiego zamku - uzyskuje Wajda ciekawe efekty kompozycyjne i kolorystyczne. A jednocześnie, dzięki przedłużeniu sceny w kierunku widowni, osiąga on efekt stosowany ongiś w teatrze elżbietańskim. Swe monologi może Hamlet wygłaszać tak, jak w czasach Szekspira - tuż przed publicznością. Tak samo zresztą, jak chciał tego Wyspiański, dla którego monologizujący Hamlet był człowiekiem "myślącym głośno".
Oglądając niektóre sceny sztuki myślałem sobie: Tak właśnie pokazałby ten fragment Wajda ekranizując "Hamleta". Wielokrotnie bowiem w trakcie przedstawienia daje się wyczuwać ręka Wajdy - reżysera filmowego. Choćby w świetnie poprowadzonej scenie pojedynku, w scenie zabójstwa Poloniusza (rozdarta kotara) lub śmierci króla. Jak wiemy jednak, istotą filmu jest akcja, gdy natomiast w teatrze pierwszoplanową rolę spełnia słowo. Toteż chwilami Wajda zbytnio zafascynowuje się możliwościami ciekawego, oryginalnego rozegrania danego fragmentu sztuki, tracąc z oczu szekspirowski tekst.
Dlaczego, na litość boską, wykonawcy większości ról nie starają się o czyste, zrozumiałe podawanie tekstu, dlaczego nie zadają sobie trudu, aby głos ich docierał do widza? Wielokrotnie już przy innych okazjach poruszałem temat zaniedbywania dykcji przez niektórych naszych aktorów. W wypadku "Hamleta'' zaniedbywanie to staje się szczególnie rażące.
Rolę tytułową kreuje Edmund Fetting, Do swych porzednich kreacji ten utalentowany aktor dołączyć może teraz jeszcze jedną - wymagającą największego chyba aktorskiego wysiłku. Fetting pokazał Hamleta ogromnie naturalnego, a dzięki temu bardzo nam bliskiego swymi głęboko ludzkimi reakcjami, wrażliwą inteligencją połączoną z energią, nieulękłą bezkompromisowością, bohaterstwem wreszcie. Jego Hamlet, to nie dziwadło błąkające się po scenie, i sennym głosem wypowiadające tasiemcowe monologi. To człowiek z krwi i kości, pełnią i bogactwem swego człowieczeństwa wyrastający ponad otoczenie, szarpiący się wśród osaczających go nikczemników, walczący do ostatka o słuszną sprawę, o sprawiedliwość.
Każdy aktor, jak to kiedyś stwierdził jeden z krytyków - powinien mieć w swej grze - jak w szermierce - postawę zasadniczą, do której wraca po wybuchach namiętności, po grze "z naciśnięciem pedału". Inaczej tzw. mocniejsze efekty przestają działać, nie kontrastując z momentami gry spokojniejszej. Zna tę prawdę Fetting - i rezerwując pełen temperamentu, niezwykle gwałtowny styl gry dla kluczowych scen sztuki - całość roli rozgrywa w tonacji spokojnej, naturalnej. Umiejętnie przy tym operuje swym sugestywnym, o bogatej skali głosem. To była pięknie zagrana rola.
W roli Ofelii widziałem Elżbietę Kępińską-Kowalską i Krystynę Łubieńską. Gdy śledziłem grę Kowalskiej w części pierwszej jej roli, wydawało mi się, że nie poradzi sobie ze sceną obłędu. Tymczasem właśnie w tej scenie była ogromnie wzruszająca, była skrzywdzonym dzieckiem. Ładnie rozegrała swą partię również Krystyna Łubieńska, dysponująca pięknym materiałem głosowym. W roli królu Klaudiusza zobaczyliśmy aktora Teatru Starego w Krakowie, Zbigniewa Wójcika. W pierwszych partiach swej roli zbytnio może starał się on narzucić widowni przekonanie, że jest zdecydowanie "czarnym charakterem" - potem jednak znajduje już właściwe środki do wyrażania swego wewnętrznego łotrostwa, w połączeniu z królewskim exterieur.
Wanda Stanisławska-Lothe w roli królowej pokazała zaślepienie kobiety budującej swe szczęście na zbrodni, nie odjęła jednak Gertrudzie uczuciowości, widocznej zwłaszcza w scenie rozmowy z synem. Tadeusz Gwiazdowski obdarzył swego Poloniusza rysami służalczego dworaka - pochlebcy, królewskiego totumfackiego, godzącego się z góry na spełnienie każdego rozkazu swego pana. Czy tylko w stosunku do tradycyjnej interpretacji tej postaci głos Tadeusza Gwiazdowskiego nie brzmi w tej roli zbyt szlachetnie? Jeśli jest to zamierzone i ma na celu podkreślenie - mimo wszystko - człowieczeństwa Poloniusza - wtedy - zgoda.
Gwido Trzywdar-Rakowski jako Aktor Pierwszy pięknie wypowiedział swą tyradę. Tadeusz Witych i Paweł Baldy w bardzo szekspirowskim stylu rozegrali swą scenę na cmentarzu. Przywiązanie do Hamleta podkreślił w postaci Horacego Jerzy Goliński. W roli Laertesa zobaczyliśmy Zenona Dądajewskiego, a rolę Guiidensterna i Rosencrantza zagrał - nie zawsze dbając o to aby głos ich mógł być słyszany w dalszych rzędach - Tadeusz Rosiński i Wiesław Ochmański. Brak miejsca nie pozwala niestety na omówienie gry pozostałych wykonawców.
Żałować należy tylko, że Duch ojca wygłasza swą kwestię zbyt beznamiętnie, jak odczytaną lekcję. To zresztą wynik reżyserskiej koncepcji, a nie wina wykonawcy (Bohdan Wróblewski). Wiem - chodziło o to, aby "odherodyzować" głos ducha. Pamiętajmy jednak, że głos ten, to niejako wyraz ludowego poczucia sprawiedliwości - i nadanie mu mocniejszych akcentów byłoby w zgodzie z zamysłem Szekspira.
Utrafiona w stylu muzyka Tadeusza Bairda ogromnie wzmaga wymowę niektórych scen, podkreśla ich nastrój stwarza ciekawe kontrasty. Szczególnie pięknie muzyka ta brzmi w scenie pantomimy (układ Janiny Jarzynówny-Sobczak).
